　　中国画的“写意”始于北宋时期，如欧阳修提出“画意不画形”，苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻。”这些思想深刻地影响着后世绘画的发展方向。元代的画家从理论上提出了写的的概念，如汤垕《画筌》云：“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉?盖花卉之至情，画这当以意为之，不在形似耳。”明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的大写意画派。

　　两宋时期的画家梁楷绝去笔墨畦迳，笔势粗阔、画风简练豪放。多作释道、鬼神，有“细笔”和“减笔”之风格，“细笔”取法吴道子、李公麟，衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利; “减笔”继承五代石恪的简括，以寥寥数笔横扫，墨色淋漓飘逸。对后世简笔写意画的发展影响极其深远。明代画家徐渭是从根本上完成大写意绘画变革的大家。他的绘画以水墨为主，重神韵，重笔墨情趣。他作画自云是“戏”：“老来戏谑图花卉”。戏是无功利、无目的、不刻意于技巧、纯出自然的创作心态。笔墨大刀阔斧、纵横跌宕，把水墨大写意花鸟推向书写内心情感的境界，开创了近代大写意的体派。徐渭的绘画对清代的朱耷、石涛、扬州八怪及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。大写意尽管可以得意忘形，却很难做到得意忘我。徐渭的淋漓酣畅，可以让人感受到作者如醉似狂的状态。齐白石以简练的笔墨书写精神，表万物生命。

　　他深悟艺术创作中多和少的妙诀，敢于以少胜多，以一当十，描绘对象概括凝炼。他注重用笔的苍劲老辣与方折劲挺，挥写自如;用色吸收民间美术的敷色特点，艳而不俗;构图上，他多以简洁之图，塑花、鸟稚拙之美，他兼取文人画的放逸及宋画的细致，造就了单纯而丰富的写意画高峰。写意画不着重物理表象的真实，而着重画家内心的真实。因此，写意画在强调表现画家真情实感的同时，须同时强调游心于万物，整体把握客观世界生生不息的变化韵律，不受时空、体面、光色、透视等物理现象的束缚，这即是中国文化中所讲的“天人合一”。“天人合一”既是有我之境，又是无我之境。两者只有统一才能成就写意画的境界。而写意画的本质支撑和内在学术理想是“写意精神”，这也是优秀画家创作的根本动力。这种敢于超越客观物象来表现人的精神，无疑这是一种生命的自觉。

　　中国写意画是中国文化的表征，是中国传统文化精神的图像表达，也是世界艺术中的东方艺术形象。写意绘画在其发展流变中涌现出诸如人物画家：石恪、梁楷、任伯年;花鸟画家：徐渭、八大山人、齐白石、潘天寿;山水画家：石涛、黄宾虹等。无论是从中国画历史纵向的延续性，还是从绘画表现的横向来讲，作为中华民族文化的精粹，写意画具有优异的潜质与强大的生命力。

　　“写意性”是传统中国写意画独特的艺术观念，中国画的“写意性”，并不单单相对工笔手法而言的技法体系，而是贯穿在中国画领域的艺术观念。它不探究于视觉真实，而注重把握审美对象的内在特质。只是到了现当代写意性才渐渐淡化，这种状况的产生有其历史背景，从积极的方面来说极大地推动了现代写意画的多元化发展，形成了表现形式上普遍重形轻意的倾向。因此，写意问题实质上是形神关系的问题，在中国绘画美学中，从先秦时期开始，就有非常鲜明的重神轻形的倾向。老子以大音希声、大象无形;孔子则强调“素以为询兮”。至魏晋时期，王弼从意象言三者的辨证角度，来糅合儒道而为新观念，更从玄学的角度把道家轻视艺术的初衷引入到艺术的本体之中。这就从更为根本坚实的哲学角度，奠定了中国古代绘画重神轻形的美学基础。苏轼应该是文人画理论奠基者，其名句“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”意气实际是修养心灵上的一种境界，是表现内心抱负的，从而将写意与写形的审美之间有高级与低俗之分。这也是中国绘画能够千年不衰，弥久长新的缘由。

　　中国写意画有过辉煌的历史。而宋元以后的绘画程式化日趋严重，特别是当下，伴随着西方艺术观念的渗透，写意画对技巧的关心多于对意蕴内涵的深究，着力于表层语汇挪借模仿而缺乏了艺术活力，更多画家迷恋于外部效果，使传统技巧变成空洞的形式。偏于手上功夫和手头“制作”的画家越来越多，真正能“写”的画家却越来越少。当然，我从不反对用工笔画去表现当代生活，体现时代精神。问题是现代感不可能孤立存在，还应与历史同构，只有两者相融合，才有更强的艺术生命。强调图式化、肌理效果成为中国画的主流，写意大家凤毛麟角，正大充沛之元神之气在当今写意国画作品中难再见。特别是20世纪90年代以来，大型中国画的展览写意画的比例越来越小，偏于制作的国画倒是越来越多。当然，造成当前这种状况的因素非常复杂：既有艺术本体认识把握和发展创新存有难度的问题，也有经济大潮的冲击与大众文化的低俗化趋向的影响，甚而涉及到管理机制及艺术圈之外因素等干扰。

　　在我看来，对“写意”的叩问和追寻则表明了一种理念：技术相对于观念的选择不再重要。无疑，只有这样画家才可以重新审视中国画艺术的本质和规律，才能明确自己的文化态度和文化立场。（作者杨大伟）

来源:美术报责任编辑:简宁