　　在古老的边城小镇凤凰创办国际性的当代艺术年展，无论对策划者，还是对艺术家，都是难以抗拒的诱惑。是古镇的历史文脉借当代艺术魂兮归来，还是当代艺术借古镇文脉而获重塑的权利？这些悬而未决的问题，唤起的不仅仅是人们对展览的某种期待，或还将激发出人们对即将到来的经历的无限想象。稍具常识的人都不难理解，“凤凰”一词所固有的“涅槃”之意涵。借用、重释这个意涵，让“凤凰艺术年展”无意中生成为一个巨大的文化隐喻。从这个意义上讲，“凤凰艺术年展”与其说源于智慧的策划与谋定，不如说源于“凤凰”这一意象所拥有的伟大宿命。

　　对于全球当代艺术而言，2017年注定是一个不同寻常的年份。一方面，具有国际影响力的威尼斯双年展（每两年一届）、卡塞尔文献展（每五年一届）、明斯特雕塑展（每十年一届）先后登场，引发了全球的关注。在欧洲衰退的浪潮中，似乎只有艺术呈现出海市蜃楼般的繁荣景象；但另一方面，这些展览所暴露出的问题，以及由此引起的广泛的非议和批评，似乎暗示着欧洲中心主义的岌岌可危。比如，从“反博物馆白人至上主义、z民主义”到“向雅典致敬”的主题转换，清晰地表明卡塞尔文献展在政治议题超重之下的摇摆不定，气喘吁吁。而第57届威尼斯双年展的漫不经心，随遇而安，更让人意识到策展人的无计可施，以及策展思想的空洞。如果这些迹象还不足以说明问题的话，那么，还可以再添加几条政治性的注脚：恐袭、难民潮、经济衰退、族群分裂、英国脱欧以及地缘政治对抗的加剧。

　　上述现象如果反过来观察可能会更合理一些。也就是说，当代艺术理应作为全球格局变化的注脚而不是相反。无论政治家、战略家以及学者们如何为人类处在一个什么时代而争论不休，有一点却是明确的，那就是全球正在进入“大发展、大变革、大调整”时期，全球化正在经历着前所未有的转型。在全球力量平衡的重塑中，一个可被称之为“再全球化”的时代日益成为现实。数据是硬道理，从1990年到2022年，亚洲新兴经济体和发展中国家GDP的全球比重将上升至39%，这其中中国将占到全球GDP的21%。与此相适应，无论出于怎样的动机，人们都普遍渴求全球治理的新思维、新范式以及新意识形态理论的出现。这意味着，全球新经济秩序、新政治秩序正在形成的过程中。在此情形下，中国成为全球的焦点已在情理之中。大胆推测一下，或许可以这样认为，所谓的“再全球化”，将是以中国为主导的全球化。

　　在我看来，上述现象是我们谈论当代艺术的前提与基础。客观地讲，每个来自于政治领域的新思维，每个来自于经济领域的新数据，对当代艺术而言都是某种暗示与征兆——全球当代艺术格局即将发生潜变与反转的征兆。换句话说，全球当代艺术格局正处于大变局的前夜。所谓“前夜”，即黎明与黑暗交替相生，互为因果的神秘时刻，也是盛产文化雄心、超越性思维以及革命性行动的时刻。幸运的是，“凤凰艺术年展”正诞生于这一时刻。上述堂皇的词语既是它的标志，也是它的纲领，它将以此向世界表明当代艺术新力量、新势力的出场。

　　无论从全球文化博弈的格局来观察，还是从中国当代艺术发展的逻辑来分析，“凤凰艺术年展”的创立都显得水到渠成。准确地讲，“凤凰艺术年展”是建立在中国的崛起这一事实之上的；同时，它还依托于中国当代艺术既有的成就与日益增长的国际声誉——自2000年以来，中国当代艺术主体建构的愿望得到了不同国家的理解与尊重。

　　然而，“凤凰艺术年展”在享受当代艺术的成就时，也必须试着理解繁荣与危局同在，上升与陷落并存这一悖论所构成的当代艺术本性。事实上，中国当代艺术一经发端，便遭遇到各种力量——主流意识形态、后殖民主义、消费主义、全球地域主义、新技术革命以及普遍流行的个人主义——的改写，每种力量都试图规约当代艺术的发展路径，塑造当代艺术的性格。在这个迷径纷呈的版图中，如何确切地描绘当代艺术的性质？谁也没有足够的把握。是政治的隐喻？后殖民文化游牧的羔羊？全球地域主义文化崛起的象征？自恋主义的游戏？还是新技术感性延伸的产物？很难说得清楚。唯一值得我们确信的是：欲望远大于精神，利益远大于理想，形式远大于灵魂，形式远大于观念是当代艺术的基本状态。这一认知迫使“凤凰艺术年展”自创立之时便进入反思性的情景中，它所要面对的首要问题是：人妖同体的当代艺术需不需要一次革命性的重构？

　　回答当然是肯定的。如果用心倾听一下批评家们对当代艺术困境的描述，会更加坚信这一点。就我的观察而言，情况可能更糟糕一些。我不妨稍作简单的列举：自1990年代至今，中国当代艺术已基本形成对西方既有文化秩序与价值观的路径依赖，明确印证这一点的，除了取悦性的文化态度外，还包括一些自作聪明的策略，比如“泛政治化”“土特产化”“拟西方化”等。与此同时，矫饰主义日渐盛行，病毒般地蛀空了当代艺术的精神领地，导致当代艺术批判性维度的彻底丧失；另一种困境是过度“自治”所导致的，在这里，当代艺术已被放纵为自恋主义的游戏。更为令人忧虑的是，当代艺术“新贵”们与资本的合谋，已让当代艺术差不多变成了一桩生意。我相信，上述的列举已完全可以满足一场艺术革命所需要的条件。回顾起来，这的确令人感叹：一场以反叛、对抗、疏离与自由为开端的艺术革命，终于在后殖民与市场编织的路径中，走向了自己的暮色。

　　不管我们愿不愿意承认，一个新的、史诗般的现象都在逐日发生：那些标志着早期当代艺术的概念、信仰、价值、形态正在历经着潜在的却是根本性的变化，一种新的当代艺术正在升起。目前，我还无法准确地描述它，因为它的形态乃至精神轮廓都是含糊不清的，但我想强调的是，由此而来的变化却是明确的，那就是：艺术家们曾竭力推崇的，以“进步”为核心的艺术直线进化的时间观已分崩离析，取而代之的是以尊崇文化多元性、差异性为特征的时间观——时间不单单指向未来，还不断地返回各类文化古老的源头与母题。在这个时间领域内，那些被“进步”吞噬的不同地域、不同族群的文化传统将奇迹般地复活，而不同国家的文化主张与精神诉求也将获得伸展的空间。在中国当代艺术领域，上述变化更为明确，更为清晰。自新世纪以来，回归文化母体，在那里获取重构的资源和力量，已成为中国当代艺术发展的大趋势，这就是所谓的“再中国化”“再东方化”。如果这一观念在早期还更多地体现为一种生存策略的话，那么，今天它更像是一种信仰，一种价值抉择。这个大趋势，我笼统地称之为“超当代”——这也是“凤凰艺术年展”主题的由来。在我的构想中，这将是对当代艺术既有概念、秩序、价值观乃至形态的全面超越、更化与重塑。

　　首先，我们注意到当代艺术概念混乱所带来的一些困惑。在这方面，中国批评家大都屈从于西方的解释，即当代艺术不同于现代主义的特征在于，它在重新召回哲学、政治及文化理论的基础上，将自己定义为探讨意识与语言的符号学影像文本。如丹托所说：不管艺术是什么，它不再主要是被人观看的对象。在丹托那里，属于视觉观看的艺术全部被排除在当代艺术之外。很显然，丹托的新艺术概念，是建立在与过去断裂的基础之上的。在我看来，这个概念表面上言之凿凿，却于理论上偏狭，于实践上无用。从理论上讲，既然丹托之言并非神谕，那么，它有何权力将“可以看”与“不可以看”视作当代艺术的绝对标准呢？“不可以看”充其量是当代艺术的一种而非全部；从实践上看，丹托的新概念既无法准确地描述当代艺术的文化属性与功能，也无法涵盖当代艺术类型以及正在发生的事实，将其生搬硬套地用在中国当代艺术领域，则近于荒唐。同时，既有的“中国当代艺术”概念也难以令人满意，过度地依赖西方原型，让它看起来更像是一个二流的翻版。面对这样的困局，改造、重建“中国当代艺术”概念不仅必要，而且颇具战略意义。理由是不明确的：中国当代艺术虽然是西方输入的产物，无论在观念或形态上，均多有重合之处，但我们不要忘了，中国当代艺术更是由中国社会变革的趋势与性质所决定的——这种内在的压力甚至远大于外在的影响。依我的理解，“中国当代艺术”概念的改造与重建将从三个方面入手：以确立“中国当代艺术”的独立身份和价值为前提，探索并建构其历史文脉、文化属性、资源、方位与功能，描述与确立其特有的形态与类型。总之，这是一个前所未有的开放性概念，一切具有“当代性”的艺术类型，皆可被指称为“中国当代艺术”。因而，这一概念具有无可比拟的超越性。

　　虽然一些批评家乐观地宣称欧洲中心主义已寿终正寝，但事实却是，以中心—边缘、文化游牧—反殖民主义为轴心的当代艺术格局并未有根本性的变化。在这个旧秩序内，一切来自于发展中国家的价值诉求均遭到各种方式的贬抑、冷遇、涂改或嘲弄。在很多情况下，与其说发展中国家是参展者，不如说他们是西方策展理念下的“被游牧者”。这种境遇，迫使许多发展中国家不得不采取低级的迎合策略。在这方面，威尼斯双年展的中国馆可作为典型标本。我们不得不意识到，在未来相当长的时期内，反殖民主义仍是发展中国家当代艺术的主题之一。2017年卡塞尔文献展参展者、澳大利亚土著艺术家高登表述了这样的看法：英语是我的第二语言，而我却不知道我的第一个语言是什么，因为殖民者没有经过我的同意和选择便以可怕的暴力早早地从我身上偷走了。因此，我长大后颁给了自己一个许可，以我的艺术实践、无限的想象力和绝对的自由，及任何我想要的方式来寻回我自己的语言与文化。高登的表述无疑是发展中国家文化命运的历史缩影，又是全球化时代的全新诉求。现在要考虑的是，既然旧秩序、旧格局已难以满足全球地域主义文化普遍崛起的现实需求，那么，我们为什么不另起炉灶，建立一个不同文化、不同意识形态、不同价值观、不同族群艺术互融共生，并以对话为存在方式的新秩序、新格局呢？“凤凰艺术年展”或许成为这个构想的有效实践——这是值得期待的。

　　近年来，来自于西方话语体系之外的地域主义文化价值能否得到有效的伸张，甚至成为各地域当代艺术的精神皈依与创作资源，已成为全球当代艺术最具时代性的课题。究其根源，这一课题的形成得力于两种新潮流的推动：首先，本土文化与普适主义的冲突与角力，导致“全球地域主义”文化思潮的兴起。各地域文化在自我认知的过程中，以再构的方式被普遍地运用于当代艺术的创作中。令人惊诧的是，这一思潮不但改写了世界当代艺术的版图与格局，还决定了世界各地域当代艺术和而不同的历史走向。其次，对西方现代、当代艺术史的重新梳理，揭示了一个隐匿不彰的事实：从现代到当代，西方艺术并非仅仅是自身逻辑推进的结果，它还是全球多地域文化共同参与的结果。美国著名策展人亚历山大·门罗在其策展思想中认为，用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式是美国现当代艺术最大的推动力之一。在某种程度上，“中国的古典即当代”这一思想及命题，长期维系并推动了西方现当代艺术实践。应该说，上述两种思潮极大地激发了全球各地域文化重建当代艺术的雄心。在中国艺术家那里，即便最顽固的脑袋，也不会再怀疑这样的道理：数千年的文明传统，不仅是当代艺术创作的根基与资源，也是超越当下糟糕状况的动力与方法。因而，自2000年以来，以传统文化资源的当代转换为依托，努力建构“中国性”，实现价值体系与审美观的“再中国化”，正成为不可逆转的潮流。“不依赖传统，我们依赖什么呢？”中国艺术家徐冰的这一发问，也许是这个时代最典型、最智慧的问题。一如墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯所说：“我们走出去，是为了更好地回到原点。”

　　艺术能改变世界吗？或者说，在艺术的作用下，这个世界能变得好吗？向来“以艺术家在各种政治背景下的反思而创作”的卡塞尔文献展，仍坚信艺术对现实的拯救作用。从圣保罗双年展的主题“现实的不确定性”上，也可以看到同样的用意。与此相反，第57届威尼斯双年展则更像一个“为艺术而艺术”的大“派对”，在不知所云的“艺术万岁”的主题下，艺术家们似乎普遍失去了对社会问题的兴趣。无论从气质上，还是从性质上看，中国当代艺术的状况更接近威尼斯双年展。经过早期的泛政治化冲动后，中国当代艺术大幅度、整建制地龟缩到“自治”的小圈子中，面对腐败丛生、生态失衡、人性异化、道德沦丧的现实，中国当代艺术不仅彻底丧失了反思性批判的能力，而且对现实问题的敏感度也所剩无几。问题在于，丧失了反思性批判能力的当代艺术还能称之为当代艺术吗？——依我看，当代艺术的全部问题可以归结于此。另外，无论当代艺术如何变化，有一点是值得永远坚信的，那就是：艺术不会改变世界，但它拥有的精神能量与价值，将在社会、人性的重建中发挥关键的作用。至少，作为见证者，它会将社会现实以及人性投射到历史的屏幕上，以便人们在那里更清楚地认识自己，并由此反躬自问。就当代艺术的担当而言，结论是明摆着的：中国当代艺术不是在重获历史功能与政治隐喻中复活，就是在自恋主义的沉沦中自娱而死。基于这个前提，我们有足够的理由认为，捍卫“艺术即政治”这一命题，捍卫当代艺术的反思性批判能力，就是捍卫当代艺术自己。

　　如今，当代艺术成为一项巨大的生意已经不是什么秘密，威尼斯双年展越来越像艺术品博览会就是很好的例证。说得明白一些，决定展览性质与取向的，并非策展人，或者说并非仅仅是策展人，而是其背后的投资商、画廊老板、经纪人和艺术掮客。这并不奇怪，它完全符合美国后现代文化学者所提出并加以阐释的“晚期资本主义文化逻辑”——经济盈利与文化推广完全合二为一。1993年，我就说过：“现代主义以来，伟大的艺术家背后都有一根伟大的金钱支架。”过了10年我又说：“市场之外没有伟大的艺术家。”然而，问题并不在这里。问题在于，今天艺术家的“新贵”们几乎成为资本与权力的合谋者。在中国当代艺术领域，“新潮美术”一代与“泼皮”“波普”一代，已在金钱的黏合下形成了巨大的新保守主义群体。作为“成功”的典范，他们在有意无意之间，诱导更多的新晋艺术家加入拍卖排行榜的逐利行列，一同成为资本主义文化逻辑与景观的参与者。如果说，当代艺术堕落为晚期资本主义逻辑的宠物是其最大的不幸的话，那么，当代艺术家的助纣为虐，更是人类精神生活陷落的象征。问题是：谁能来拯救这一切？

　　显然，这个问题是无解的。我不能提供答案只能提供无用的独白：借助市场力量而不屈从于市场意识形态，才是当代艺术的谋生之道。

　　我们必须重新思考这样的问题：什么是当代艺术家？关于这个问题，意大利哲学家阿甘本关于“当代人”的看法或许能让我们有所顿悟。依我的理解，阿甘本所谓的“当代人”，指的正是诗人和艺术家。阿甘本写道：“那些真正的当代的人，那些真正地属于时代的人，是那些既不合时代要求也不适应时代要求的人。所以，在这个意义上，他们是不合时宜的。但恰恰是因为这种条件，恰恰是通过这种断裂和时代错误，他们能够比其他人更好地感知和理解自身的时代。”①同时，“诗人——当代的人——必须坚守他对自身时代的凝视……他坚守这种凝视不是为了察觉时代的光明，而是为了察觉时代的黑暗。”②那么，什么是黑暗？阿甘本解释道：“在不断膨胀的宇宙中，最遥远的星系以一种极快的速度逃离我们，它们的逃离是如此之快，以至于它们发出的光线无法抵达我们。被我们觉察为宇宙之黑暗的东西，就是这种无法抵达我们的光线。”③阿甘本认为，当代人是稀少的。出于这个原因，“做一个当代的人，首先就是一个勇气问题，因为它不仅意味着能够坚守对时代之黑暗的凝视，也意味着能够在这种黑暗中觉察一种距离我们无限之远，却一直驶向我们的光明。换言之，成为当代的人就像等待一场注定要错失的约定。”④按照阿甘本的标准，中国当代艺术领域除了“利己主义者”“犬儒”“新保守主义势力”“时尚者”“新贵”“自恋者”等等，还剩下了什么？

　　我想说的是，做一个当代艺术家必须从仰望星空开始。“凤凰艺术年展”为此提供了一个不错的视角。

　　在这里，我们还要略微讨论一下当代艺术的批评与理论建构问题。在这一领域所面临的挑战，远比我们想象的尖锐得多。我们不妨先设置这样一个问题：如果从批评家的文字、话语中剔除掉西方当代艺术的观念、逻辑乃至词汇的话，那么，还剩下什么呢？答案不言自明：不是所剩无几，而是一无所有。检视当代艺术批评理论，可以看到，“全盘西化”之弊不仅突出地表现在中国当代艺术史的写作中，也漫漶于抽象艺术、女性主义艺术、装置艺术、影像艺术、行为艺术的批评及策展理念中。当下的几部中国当代艺术史著作，无论是体例、结构，还是理念、标准以及行文，几可视作西方当代艺术史的影印件。这类著作，既忽略了中国当代艺术所特有的形态、类型、文化属性、价值取向与现代性路径，又缺乏基本的历史观。一幅当代批评的末日图景由此浮现出来：文化态度上的犬儒主义、价值上的全盘西化以及人格上的机会主义。从根本上讲，中国批评家从来不具备本土艺术批评体系建构的文化自觉，更谈不上这方面的美学雄心，所谓的“拿来主义”，业已成为他们想象力贫乏的遮羞布——以中国当代艺术批评的现状计，这类字眼并不算恶毒。然而，问题在于，批判并不能替代建构，而今日之中国当代艺术，比任何时候都更需要原创性的基础理论与批评体系，道理很简单：原创性理论是中国当代艺术主体性建构的基石。我一直以为，中国当代艺术理论建构有两个可以依赖的传统：其一，中国古典艺术理论传统。依“中国的古典即现代”之说，古典传统无疑是一个巨大的资源库。其二，中国现代美术传统。百余年来，中国艺术家在处理中与西、古与今问题上表现出了卓越的智慧。在他们的构想、策略与方法中，中国美术完成了由审美现代性向政治现代性的转换，积累了丰富的现代性经验，成功地在西方现代性之外开辟了“另一种现代性”的胜景。筑基于此，一个理念是值得信赖的：从本土经验而不是从西方文本出发，将是中国当代艺术批评理论完成自我超越的必由之路。

　　凤凰古镇，地处湖南西部，其势西托云贵，东控辰沅，北制川鄂，南扼桂边。沱江蜿蜒如带，穿城而过。环河两岸，庙祠馆阁、旧时民居、石板街道、吊脚木楼鳞次栉比，舒缓地演绎着古城的春秋人文；环城四周，青山叠黛，嘉木供碧。新西兰著名作家路易·艾黎将之称为“中国最美丽的小城”。在沈从文曼妙的文字中，凤凰古城以“边城”的身份，连同它所拥有的边陲风光、缱绻凄美的爱情以及淳朴良善的人性之美，早已蜚声海内外。沿卧虹桥拾级而行，时而能嗅到边城的气息。如果留心倾听，似还能感受到一代国学大师陈寅恪思考的节奏；而微风掠过山水的姿态，不正是国画大家陈师曾、黄永玉笔下的诗意吗？立足远眺，我在感叹之余坚信：凤凰古镇的山川锦绣，人文之盛，既是吸引中国、法国、意大利、瑞士、西班牙、卢森堡等国艺术家云集于此的理由，也是“凤凰艺术年展”全体参展艺术家共同塑造“超当代”主题的底蕴与资源。

　　如果说中国近现代美术的历史就是一部奋斗史的话，那么，今天中国美术依然在奋斗，“凤凰艺术年展”为此加注了一个堂皇而坚硬的时代注脚。总体而言，“超当代”旨在建构与西方当代艺术和而不同的艺术标准和价值体系，担负起探索全新艺术方位与路径的重任，在超越当下乱象与困厄的过程中，塑造出面对未来的新思维、新方案。比前辈们幸运的是，我们不再是孤独的奋斗，而是和不同国度、不同族群的艺术家们结伴而行。

来源:中国美术报责任编辑:简宁