1985年，因85新潮美术运动而闻名中外。然而，20世纪80年代活跃一时的中央工艺美术学院，在有关85新潮美术的叙事中即便不是缺席的，至少也是被边缘化的。高名潞说，“1985年，1986年的新潮美术带有明显的反纯艺术倾向，将人的问题明确作为艺术的目的，但同时，原先的纯艺术倾向仍有增无已，形成了当代学院主义艺术的完整形态。”[1]高名潞所谓的“人的问题”，主要指艺术之外的社会现实问题。按照这一定义，随着1979年首都国际机场壁画创作而浮出水面的“装饰美”、“形式美”等纯艺术倾向，是不够“新潮”的。

20世纪80年代的新潮美术运动，如饥似渴地接受了西方现代派，创新与叛逆精神可嘉，却缺乏对西方深入细致的了解。事实上，在20世纪上半叶的西方现代派或先锋派艺术中，原本就存在着“艺术”和“反艺术”两种倾向。例如，从野兽派到立体主义，是追求纯艺术的，侧重形式探索；从未来主义到达达主义，是反纯艺术的，侧重观念性与社会性。最有意思的是，在不少先锋派艺术家身上，如有左翼倾向的塔特林、汉斯·里希特和柯布西耶等，“为艺术而艺术”的纯形式追求与“为人民而艺术”的政治化诉求是矛盾地结合在一起的。在包豪斯这所左翼的、先锋的现代设计学院中，也同样存在着这样的矛盾现象。不过，在一个大工业生产和大众化消费为主导的时代，追求抽象简洁的形式与为人民提供物美价廉的产品，这二者之间不仅不存在矛盾，而且必然结合到一起。

在中央工艺美院的历史上，也同样存在着形式与功能、为艺术而艺术与为人民而艺术的联姻。有人甚至断言，中央工艺美院是“中国的包豪斯”。创建这所学院的元老们，不少有留学欧洲的经历。庞薰琹先生到法国接触了偏向纯艺术的现代派，同时对为生活而设计的装饰艺术学院深感兴趣，郑可先生则直接受到了包豪斯的影响……追根溯源，将中央工艺美院与包豪斯做对比并不为过。在一些人印象中，包豪斯不搞工艺美术，只搞现代设计。但实际上，包豪斯并不只有“三大构成”和“功能主义”，它的前身是魏玛工艺美术学院，首任院长格罗皮乌斯在建院宣言中继承的是工艺美术运动领袖威廉·莫里斯的思想。只不过，在当时的历史条件下，包豪斯必然会选择从以手工制造为基础的工艺美术过渡到以机器制造为基础的现代设计。在中央工艺美院的历史上，也同样存在这样的演变，甚至从某一天开始，“工艺美术”也从学院名称中消失了。然而，随着人民生活水平的提升和个性化需求的增长，传统工艺在新世纪到来之际又开始受到社会广泛关注；从传统造物智慧中总结提炼的装饰造型基础和图案设计方法，又焕发出新的生机。

在85新潮美术的叙事逻辑中，中国与西方，传统与现代，形式与内容，自律与他律，被表述为一系列非此即彼、二元对立的矛盾。而在中央工艺美院的文脉中，却始终流淌着一种融通中西古今土洋的创新、包容精神。张仃先生在《阐旧邦而辅新命》（2001年）一文中，将“中与西、土与洋、古与今”概括为困扰着20世纪中国文化走向的三对概念，并说“我希望在20世纪快要结束的时候，纠缠我们这一代人的问题能有一个说得过去的答案。我不希望下个世纪到来的时候，中国美术界仍然被这样三对概念笼罩”。[2]张先生向后人提出希望，实际上他自己已经想通了，并且身体力行地与庞薰琹、张光宇等先生一起做着这样的探索，只可惜这种超越20世纪的努力，被命途多舛的20世纪所耽搁和埋没，成为一种被遮蔽的可能性。

这一可能性，被1960年代愈演愈烈的政治运动所压制，在1978年以后重新爆发，到了1985年到1986年，与国内并行的各类新潮文艺一起达到一个高潮。不过，当时占主流的新潮文艺思想，更看重“西、洋、今”，不注重“中、土、古”，使得蕴藏在中央工艺美院文脉中的这一超越古今中西之争的可能性被简单地理解为一种装饰性的风格，而被20世纪90年代以来的艺术批评叙事不断边缘化。不过，80年代初重获解放的老先生们，在当时并不考虑这些问题，他们满怀热情，干劲冲天，一心想把失去的时间补回来。当时的学院，也和他们一样，处在这样的氛围和心情之中。

正是在这样的氛围中，来自全国工艺美术行业的140余名青年骨干在1985年走进了中央工艺美院，与这所劫后逢生的学院结下了终生不渝的友情。负责拟定教学方案的是张仃，参与教学的老师，多数曾参加机场壁画创作工作。在当事人看来，这是学院历史上一次“空前绝后”、“理当载入史册”的进修班。张仃、吴冠中、白雪石、叶浅予、阿老、钱绍武、权正环、陈和鼎、侯德昌、庄寿红、朱军山、李燕、朱军山、刘巨德、戴顺智……当时的师资阵容十分强大，集合了学院新老两代人最精华的力量。在北京西郊一处破败的清代王府花园中，师生同吃同住，不计较物质条件，不分课上课下，在一种理想主义的氛围中热烈交流，古今中外无所不问，无所不谈。潜伏在学院文脉中的巨大历史能量，在这一年犹如火山般爆发出来，以致于三十年后再次回忆起来，没有一个当事人不为之动容。

当年的学员如今已是学界业界的带头人，时隔三十年后，情难自禁而在2015年有了首届“情系’85——中央工艺美术学院师生作品展”。今年[2017年]，这个展览已是第二届。受刘巨德先生嘱托、应策展人徐建新所长之邀，本人于惶恐中欣然受命，为展览写些文字，借此梳理学院传统，思考这一传统在当今的价值。1979年，吴冠中先生针对主题先行的写实主义路线，提出“形式美”的主张而引起天下大哗。但是，随着85新潮美术运动的推进，美与形式逐渐不成为艺术创作的首要问题。当代艺术看重的是思想与观念，至于形式与媒介，是可以随时更换的，这既是国际的主流，也是国内当代艺术圈的共识。在当代艺术的语境中，如何评价学院前辈们在形式探索方面取得的成就？装饰美、形式美、抽象美在今天是否仍然有意义？

（二）如何理解形式美

吴冠中在1979年公开提出的“形式美”，并不是一个孤立的主张，而是代表了这所学院中存在的某种共同的艺术倾向。这一倾向的对立面，是苏派写实主义以及形形色色的命题艺术。吴冠中的论证，与格林伯格的媒介论类似，强调绘画与文学各有所长，绘画不能是文学的附庸，形式不能是内容的图解，应该重视研究绘画自身的形式语言。此外，他也将绘画与摄影相比较，认为形式构成（意境）比写实（形似）更重要。“形式美”、“形象思维”等问题，早在20世纪50、60年代的美学大讨论中就有所触及，但在那时，这种主张被归入“形式主义”的资产阶级文艺路线。从1978年开始，吴冠中便在私下和公开的场合，开始反击“内容决定形式”的文艺路线，为绘画中的“形式主义”做出了强有力的辩护。

有意思的是，从延安来的张仃先生，早在50年代就开始为艺术中的“形式主义”路线做辩护。例如，在1959年在学院做的报告《试论装饰艺术》中，张仃便隐晦地提出了一条不同于现实主义路线的装饰艺术路线，并在讲话一开头就指出“近几年来装饰艺术这种艺术形式逐渐被肯定下来了。过去，有些艺术家和理论家害怕这个名词，一谈到装饰认为就是形式主义。”[3]张仃先生所说的装饰，主要来自他所心仪的民族民间艺术。30年代初去上海，受到张光宇、叶浅予的影响，不再觉得蓝印花布土气，开始注意收集民间艺术品，并成为“唯一的嗜好”。新中国成立之初，“民艺不但进不了大雅之堂，反而被认为是落后的东西要不得。当时实用美术系的学生每天就学‘四方连续’、‘二方连续’日本那点可怜的东西，对民族民间完全无知。我和张光宇为教学四处搜集的民艺，受到领导严厉批评”。[4]

早在这一时期，张仃先生“毕加索加城隍庙”的主张便已形成，他后来回忆说，“还在50年代我就想过，如果不能正确对待西方现代艺术，就不能正确对待中国民间艺术；不能深刻认识西方现代艺术，就不能深刻认识中国民间艺术”。[5]无独有偶，吴冠中先生也是以西方现代派（追求纯形式的抽象绘画）为参照点，创造性地消化本土传统，转化本土资源。只不过，他更多是从中国画而不是民艺入手。在他看来，金冬心的梅花可比印象派绘画，石涛可比梵高，八大山人是中国传统画家中进入抽象美领域最深远的探索者。吴冠中对西方现代艺术的认识，始于30年代的杭州艺专。自那时起，他便“横站”在中国传统与西方现代之间，“我大量临摹过中国传统绘画，我盲目崇拜过西方现代绘画，鱼和熊掌都舍不得”[6]。正是这种舍不得，使得吴冠中穿梭在油画与水墨画之间，从抵牾碰撞到自由从心，“油画的民族化与国画的现代化其实是孪生兄弟，当我在油画中遇到解决不了的问题时，将它移植到水墨中去，有时倒相对地解决了。同样，在水墨中无法解决时，就用油画来试试。如以婚嫁来比方，我现在是男家女家两边住，还不肯就只定居在画布上或落户到水墨之乡去！”[7]

男家女家两边住，这是何等的坦荡，何等的自信！与保守派或西化派不同，吴冠中先生坦然地以中西文化的“混血儿”自居，并认为“杂交品种”的生命力更强。吴先生是有个性、有魄力的艺术家，有胆量不断在艺术形式上探索、创新。对待传统，他的态度与众不同，“我对传统的看法是这样：传统是长流，这个长流不是顺流而下，是逆流而上，是逆水行舟，不进则退。传统的东西不发展就要萎缩，就要倒退，就会消亡。每当这个时候传统的东西就要变，这个变多半是有外来因素影响。保留传统，只有发展才能保留，不发展就不可能保留。现在保护‘古老’，不叫保留传统，叫保留文物。”[8]顺着这一思路，他将中国画的革新推进到“笔墨等于零”的地步，这一点，连一向开明的张仃先生也无法接受。

回过头去看吴张之间关于笔墨是否为零的争论，会发现我们很难在守旧还是创新这一维度上去评判。对待传统，两人的态度都是要创新；对待艺术，两人都重视“形式”。只不过，同样都是讲形式，吴冠中是从直觉出发，张仃是从历史出发。张仃先生说笔墨不等于零，谈的是中国画的文脉，所谓一方水土养一方人，文化是“环境同人互动的产物，是环境同人互相选择的结果”，“绘画是文化的一部分，它也是人类对环境所形成的反应形式”。[9]一代又一代画家，可以有不同的风格样式，但是在笔墨等基本作画工具上，却是基本一致的，“一万个人有一万种笔性，难以强求一律，也不应该强求一律。但是，作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品格高尚、修养丰厚、悟性极好、天分极高而又练习勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求”。[10]

从哲学上来说，吴冠中与张仃在艺术观念上的微妙差异，有些类似于朱光潜与李泽厚之间的差异。前者认为艺术形式是在艺术家个体的直觉中、在当下创造出来的，后者认为艺术形式是社会实践和历史积淀的结果。受主流思想影响，二者都强调艺术形式源于生活，主张中国画也应该写生，但是吴冠中的写生是用艺术家的纯真之眼去看待自然，而张仃的写生，却不仅包括对丰富多彩的自然形式、也包括对在历史中积淀而成的文化形式的考察。这一微妙的态度，体现在他以民居为写生对象的一批作品中，他说“我的任务主要是记录，力求忠实，因为沧桑感对象已经自具了”。[11]这种写生态度，与吴冠中以形式构成为宗旨的“搬家写生法”是有很大区别的。

类似的态度，也不经意间流露在他对卫天霖的评价中：“山西是北方各省中保留民族民间艺术遗产最丰富的地区……卫老青少年时代生活在这样的环境中。受着民族民间艺术的熏陶与哺育，他的作品色彩之丰富灿烂，不是仅仅用印象派眼光达到的结果，而更重要的是由于心灵深受民族文化积淀，长时间所形成”。[12]印象派假设艺术家的创作，是用赤子之眼去看世界，而张仃却注意到，在艺术家睁开眼睛看世界之前，世界已经是有形式的了，而且充满了艺术的形式。无论张仃本人是否意识到，这种对于形式的新想法，对于克服形式主义艺术观的天然缺陷是大有助益的。正是基于对“艺术形式”的历史意识，使得张仃在笔墨问题上与吴冠中产生了分歧。这种分歧在表面上看起来不大，却在深层次上通往两种不同的艺术哲学，一种侧重艺术家个体的形式创造，一种侧重艺术和媒介形式在群体生活实践、在历史中的生成。

（三）形式如何源于生活

张仃是参加过1942年延安文艺座谈会的艺术家。毛泽东在座谈会上的讲话，奠定了“艺术源于生活、高于生活”这一原则在我国文艺路线中的地位。从知识谱系上来说，“艺术源于生活”这一命题，间接地来自车尔尼雪夫斯基、托尔斯泰等俄国民粹主义文艺理论家。车尔尼雪夫斯基认为生活就是美，而劳动人民的生活最美，因此艺术应该反映劳动人民的生活。托尔斯泰则认为象牙塔中的艺术都是伪艺术，真正好的艺术都在民间。他在《论所谓的艺术》一文中指出，“过去和现在，俄国农舍的屋顶和窗户上总是有建筑上的装饰，屋顶和大门上有雕刻的供椋鸟栖宿的小屋，有雕刻的公鸡，手巾上有刺绣的花样。任何房子里的上座总是挂满或贴满图画。每个姑娘或妇女都熟悉并且唱得出数十首歌曲，青年们会拉手风琴、吹扎列卡管，弹三弦琴。每个村子里都常跳轮舞，每个庄稼汉都知道，都读过和听到过美少年约瑟的故事，以及各种寓言、童话、传奇。在俄国是如此，在全世界也是如此”。托尔斯泰认为，与这些艺术相比，我们在美术馆、音乐厅和剧院中接触的那些艺术，反倒是整个人类艺术的一个极小的部分，“人类的整个生活充满了各种各样的艺术作品，从摇篮曲、笑话、怪相的模仿、住宅、服装和器皿的装饰，以至于教堂的礼拜式，凯旋的队列。所有这些都是艺术活动”。[13]

毛泽东在延安文艺座谈会讲话中指出，“许多文艺工作者由于自己脱离群众、生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。”[14]后人一般从艺术为人民服务的角度来理解这段话，却忽视了其中所特别提出的“人民的语言”——并不是艺术家才有艺术语言，人民也有艺术语言，托尔斯泰所列举的民间艺术，就是俄罗斯农民的艺术语言。事实上，在人民的生活中也能创造和积淀出艺术的形式。相对于少数的精英，人民永远是大多数，如果说精英的语言是诗，人民的语言则是散文，是日常使用的、无所不在的语言，是我们理解世界的基础。世界在被艺术家看到和表述之前，已经有了形式，从风景到建筑，从日用品到衣饰。形式并不是从天而降的，而是一直伴随着人类的生活。正如袁运甫先生所说，“装饰的生命力很强，它从来不是时髦而短暂的艺术现象，它普遍而长久地贯穿在人类文化的发展史中”。[15]

由于反映论的流行，使得“艺术源于生活”这句话常常被片面地理解为艺术作品像照镜子那样“反映”生活，或者说，艺术家在题材上建立作品与世界的联系。然而，传统的建筑虽然并不“反映”世界，但像宗祠、神庙这样的建筑，却与地域性生活息息相关，与人们的日常生活紧密相连。乡村戏曲演唱的故事，砖雕、木雕上雕刻的场景，绝大多数都不是农民的日常生活，却更为恒久地体现了中国乡土社会的价值观和世界观。与世界关联得更紧密的是它们的形式——戏曲的唱腔与养育一方民众的方言俚语相关，瓦脊上的陶塑所塑造的神在现实生活中并不存在，木雕中的帝王将相、才子佳人充满了不真实的想象，但它们的形象却与农民所熟悉的戏曲人物在形式上相关。还有许多传统工艺品，并不一定要带有形象，却与周围的世界紧密相连，例如，一定要泾县当地的山泉水、青檀树和沙田稻草才能造出真正的宣纸。艺术与世界的关联，很多时候不是题材上的、明面上的，而是形式上的、材料上的。乡村里的艺术与工艺，也不仅仅与农民的世界相关，它们还连着天下。曹大山家族研制的宣纸如果不是与天下的文人相连，而只是用于当地农民糊窗户纸，改变中国画进程的“宣纸”便不可能产生。戏文里帝王将相的故事看似与乡村生活无关，一朝天下大乱，却也可以成为草莽英雄打江山、坐江山的凭据。

文人诗歌与绘画中歌咏描摹的山水，绝不仅仅是纯粹的自然风光，同时也是引无数英雄尽折腰的江山。正因为有英雄的丰功伟绩和民族的命运轮回，一些特定的风景——如扬州和镇江之间的江面——才会引发一代又一代文人墨客的诗兴。“何处望神州？满眼风光北固楼。千古兴亡多少事？悠悠！不尽长江滚滚流”。辛弃疾登镇江北固亭远眺，所见并不是蛮荒的、赤裸的风景，而是已经被英雄的业绩赋予了基本形式的风景，因此才能有“满眼风光”。“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临”，孟浩然的这两句诗之所以有如此大的气魄，并不仅仅因为诗人的气魄大、境界高，而是因为江山在诗人吟咏它之前已经是如诗如画的了。1935年10月19日，毛泽东率红军到达陕北，于次年2月写下《沁园春雪》。“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”，这句诗提出了一个好问题，也对此问题做了回答：江山为何如此多娇？只因有无数英雄为之折腰。相对于多娇的江山，艺术家个人的灵感与意境，已是末节。

在改造中国画的运动中，写生成为挽救中国画的一剂灵丹妙药。1954年，张仃先生与李可染、罗铭的江南写生，被誉为挽救中国画的一次冒险。这一努力，从浅层看是在证明水墨画与油画一样，都有写实的、反映现实生活的能力。作为其结果，集体劳动场面和人定胜天的题材大量出现在当时的山水画创作中。然而，题材只是一种表层的东西，并不足以证明水墨画能比油画、摄影更好地“反映”生活。在当时更为要紧的问题，是如何使山水画与封建王朝脱离关系，建立与社会主义河山之间的联系。李可染提出的“为祖国河山立传”，较为准确地抓住了问题的关键。傅抱石的“红色山水”之所以得到国家层面的认可，他与关山月合作的《江山如此多娇》之所以能得到毛主席的亲笔题字，并不仅仅是因为写实、写生，而是因为贴合了“为新中国河山立传”这一时代需求。

随着文化大革命的结束，今天的人往往从政治的角度去评判当时的“红色山水”创作，但是山水画如何建立与现实世界的关联，却一直是困扰我们的问题。在城市化、现代化的猛烈运动中，文人画中描绘的那种山水风貌遭到了大面积破坏。山河破碎处，山水画何以自存？假如只是重复古人的程式，山水画便只能继续与时代脱节，直到变成一种真正的文物。徐冰的《背后的故事》作品系列，正面是大家耳熟能详的传统山水画，反面是干草、编织袋和各种废弃物，所提示观众思考的正是这样的问题。类似这样的作品，在当代艺术中比比皆是。不过，它们只是提出了问题，却并没有解决问题。在某种意义上，它们只是宣判了山水画的死刑而已。如何复兴山水画？不是单靠少数几个艺术家的努力，而是同时需要在乡村建设、传统工艺振兴等能动的社会实践中，去尝试恢复青山绿水和寄情山水的生活方式，让大半个世纪以来不断处于运动和迁徙状态中的中国人重新安顿下来，重新建立与天地、古今的联系。在此过程中，对传统的艺术形式进行研究、继承和再创造，将其应用于特色小镇和美丽乡村的建设，对于中国的未来有着重要的意义。

（四）传统造物形式如何融入当代生活

中央工艺美院在1956年建立的初衷，是通过人才培养和学术研究推动传统手工业的恢复、发展。这所学院一头连着当代工艺美术行业，一头连着古代造物系统，通过研究古代的造物智慧和装饰规律，总结提炼出指导当代工艺美术和轻工业生产的设计原则。田自秉、王家树等先生对于开创中国古代工艺美术史学科，有筚路蓝缕之功。雷圭元先生继承和发扬了民国时期的图案学传统，为具有工艺美院特色的造型训练打下了坚实的基础。1957年被打倒、直到1979年才平反的建院元老庞薰琹先生，在极端的苦闷和极其艰苦的条件下，一头扎进古代装饰艺术研究。1978年成为庞薰琹先生研究生的刘巨德，曾将老师的语录整理为《庞薰琹的装饰艺术论》一文发表，认为他的那部“在苦难中诞生的《中国历代装饰画研究》，至今仍是一部填补中国美术史研究空白的著述。他把无名工匠的艺术，第一次从美学和社会学角度，归入中国传统艺术的正宗部分进行了系统的梳理、分析和论述……他找到了中国现代绘画，现代设计艺术统一的根基和趋向。他指出传统是变动的，不同的时代有不同的特征，一切外来文化都可以被传统文化吸收和包容；设计艺术与纯艺术、科学和艺术互为统一；在艺术中，抽象、具象、幻象也是统一的，没有不变形的写实，没有不写实的变形”。[16]

庞先生一生坎坷，壮志未酬。他留下的为数不多的一组设计稿，尺幅不大，却体现出至大无外、至小无内的肃穆与神秘。[17]同样的神秘感也出现在祝大年、袁运甫等先生的装饰绘画中，这种神秘并不是来自艺术家个体的宗教意识，而是来自历代装饰艺术中积淀的文化范式；这些在民族生活中积淀而成的形式语言，超越于个体的感受，超越我们所生活的这个短暂的时代，显示出无穷的况味和深远的意境。在中央工艺美院并入清华大学后，老院长常沙娜念念不忘的是装饰造型和图案设计基础。她继承了父亲对敦煌壁画的热爱，通过对装饰图案和服饰纹样的专题性临摹、研究，搭建起文化遗产通往当代生活的桥梁。近几年举办的“垂衣裳——敦煌服饰艺术展”、“花开敦煌——常沙娜艺术研究与应用展”等展览，除了临摹稿，还有据此设计的服装、首饰，这些让人耳目一新、具有很强个性的服饰，充分体现出敦煌文化遗产的当代价值。敦煌壁画上的服饰与装饰纹样，源于丝绸之路沿线的生活与文化交流，通过创造性转化，这些凝固了的形式又可以重归生活，成为当代人理解美、创造美的依据。

有人把中央工艺美院的艺术之路，称之为中国艺术走向现代的第三条道路，既区别于社会主义现实主义，也区别于与之相对立的85新潮美术。85新潮以来的中国当代艺术，以西方艺术逻辑为本位，致力于与国际接轨；潜伏在中央工艺美院中的艺术理想，却是以中国自身的造型、造物规则为本位，致力于从传统中开出现代性。不过，这并不是说前者不关注本土问题，而后者拒绝与外来文化交流。更准确地说，前者可谓西体中用，后者可谓中体西用。新文化运动以来，“中体西用”的想法日渐被边缘化，直至完全退出历史舞台。如今，虽然国家大力号召复兴中华优秀传统文化，但是在当代艺术界，文化自信与文化自觉并未充分建立，真心相信传统文化能融入当代生活的人寥寥无几。这次威尼斯双年展国家馆因引入苏绣与陕西皮影而遭到谩骂与质疑，便是一个显著的例子。作为“非物质文化遗产”的中国传统工艺，被看作是与当代文化脱节、过时的东西，被不客气地形容为“裹尸布”和“土特产”。更为耐人寻味的是，一些主张原汁原味保护非遗的专家，其立论的前提竟然与肆意谩骂非遗的人相去不远。在他们看来，非遗就像白暨豚和大熊猫，本质上是文物和活化石，其价值主要在于过去的历史价值，这实际上是认为非遗并非当代文化的一部分。

传统工艺作为一种造物手段，在古代广泛地用于满足衣食住行的各项需求，其物质产品则承载着特定时代的观念意识，用于区分社会等级，建立礼乐制度。众所周知，传统社会向现代社会的演进，一方面体现为人们的衣食住行需求转而由人造材料和标准化、批量化的工业制造满足；另一方面，平等主义、个人主义和文化多元主义成为主导性的价值观。在这一点上，中国也不例外，尤其是改革开放以来。因此，任何一个试图在当代复兴传统工艺生产方式及其文化内涵的人，都不得不回答这样一些问题：在智能制造、数控生产的时代，手工艺的复兴有何必要？传统工艺对于当代生活的价值何在？我们何以需要传统工艺？

在此意义上，无论是传统文化还是传统工艺的复兴，都不可能单凭抱残守缺、原地踏步可以完成，而是需要不断地探索、实验和创新。正如年初印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》所指出的那样，对待中华优秀传统文化，要坚持创造性转化、创新性发展的原则，要融入当代生产和生活，要对当代文化建设产生积极的作用。不知是否出于某种历史的机缘巧合，写入中央文件的这些原则，恰好概括了中央工艺美院1956年以来的学院精神。张仃将吴冠中的艺术贡献概括为油画的民族化和现代化的中国画，他的出发点是西方文化应为我所用，本土文化遗产也要为当代所用。这是一种带有很强包容性的、创造性的主张。

张仃对毕加索的一段评论更为发人深省，“人们提到毕加索的时候，总以为他是艺术遗产的破坏者——他确是破坏了一些东西，主要是，他破坏了旧的审美观念和僵化了的艺术形式与语言……毕加索学习遗产的态度，也为艺术家们创立了新的榜样——提出新方法，提出各种可能与假设。实际，是他与古典大师作心灵的对话，有时争吵得很剧烈，有时是和谐的二部合唱，通过毕加索的作品，使人们打开了心扉，对上代大师的名作，有了更深的理解。同时，也使上代与现代结合，产生了第三代艺术，这是创造性的继承，发展了西方艺术遗产，又使遗产活起来”。[18]对文化遗产的创造性转化，不仅对于中国是适用的，对于西方也是适用的，这就是老院长张仃的胸襟和眼界。以往我们只看到了西方现代派破坏传统的一面，却忽视了其继承传统的一面。但是继承传统，并不是因循守旧，更不是重复表面的风格样式，而是站在一个新的高度上与古人对话。

一种艺术形式，假如与当代生活和文化脱节，就会走向穷途末路。但是，如前所述，艺术作品与现实世界的关联，往往不是反映在明面的题材上，而是体现在形式、媒介和社会生产和交往关系上。在此意义上，无论是之前的现实主义艺术还是之后的前卫艺术、当代艺术，都无法简单地将中央工艺美院的第三条道路归入与现实脱节的形式主义路线。事实上，学院诸前辈追求的装饰美、形式美，一头连着的是古代的生活和生产实践，另一头连着的是当代的生活和生产实践。关于装饰美，张仃说，张光宇是五四以来继承中国古代装饰绘画传统中的佼佼者，装饰绘画的表现方法是“程式化的，强调韵律和节奏感，具有强烈的感染力”，对于单纯的写实具有极大的优越性。张光宇对于中国装饰画传统的继承，并非表现在对于风格样式的重复，而是表现为对“先放后收、以大观小、方中见圆、奇中寓正”等造型原则的创造性把握，由此从本土传统中开出摩登和时尚。[19]关于形式美，雷圭元先生言简意赅地指出，“我们是从实际出发来研究美的形式”，“我们是从历史的发展上来研究美的形式”，“我们研究美的形式是为了使生产品的花色品种多样化，来满足广大人民的需要，而不是为形式而形式”。[20]

1985年，是一个令人怀念的年份，是一个让“情系’85——中央工艺美术学院师生作品展”得以成立的年份。这一年，同时也是中国当代艺术的一个分水岭，至此而后，当代艺术从对纯形式的追求转向更为观念化、政治化的追求，从而使得1979年以来浮出水面的中央工艺美院的形式美传统，成为某种边缘化的东西。然而，随着经济的繁荣和文化自信的提升，中国在21世纪迎来了传统文化的复兴。在日益增长的小众化、多元化需求中，传统工艺正在成为提升生活品质的重要载体和促进文化产业升级的活态文化资源。复兴中的传统工艺，是当代文化建设中的重要环节，如何实现传统工艺的创造性转化与创新性发展，是全社会共同关注的问题。在这一新的时代潮流中，曾经因为太形式、太传统而被人斥之为陈旧落伍的学院文脉，一夜之间成为某种时尚的东西。对此，九泉之下的诸位先生们，一定不会感到太意外——因为这就是他们一贯的主张——但他们一定会遗憾于自己的生不逢时，并为有越来越多的后继者走上这条光华之路而倍感欣慰。（作者陈岸瑛清华大学美术学院艺术史论系主任）

来源:艺术中国责任编辑:简宁