紧接着的是1985年李小山在《江苏画刊》上发出的“中国画穷途末日”一声惊呼，由此而引发了一场全国性的大讨论。这场大讨论触及了中国画问题的方方面面，影响深远。差不多是同时，刘国松来大陆演讲。刘国松在大陆的的演讲，尤其是“革中锋的命”的口号和实践冲击了传统的“笔墨论”，也启发了很多的年轻人。所以，影响同样广泛而深远。“笔墨之变”的目标也因此而变得清晰起来。

1986年，由“中国艺术研究院美术研究所”主办、西安美协的程征等人协助，在西安同时办了两个个展：一个是《黄秋园画展》;另一个《谷文达展览》(他除了有公开的架上水墨作品，还有内部观摩的装置、行为作品)。两个展览等于是两个极端，在当时反响很大。除了两个个展，还有一个研讨会。这次活动也是针对李小山“发难”所作出的公开回应之一。

紧接着就是“新潮水墨”。“新潮水墨”当中有两个标志性的人物：第一个是谷文达;第二个是徐冰。还应该有：任戬、杨志麟、沈勤、仇德树、郑重宾、宋钢、黑鬼、燕柳林等。其中，对传统破坏力最大的是谷文达，他颠覆了“笔墨中心”，找到了新的“水墨方式”(皮道坚最先采用的概念)及其表达空间。“笔墨之变”由此而走上新的发展里程。这个时间节点可以放在1985年——1989年。

这中间有一个展览值得一提：它就是由“北京-中国画研究院”挑头组织的《1988’首届北京国际水墨画双年展》。官方主流一般都是称“中国画”，这次展览为了做到国际化，却采用了较为通行的“水墨画”概念。这一转变具有了转折点的意义。“笔墨分治”的现象在这个展览上得到了部分体现，例如田黎明，他淡化了笔线，把侧重点放在了染彩方面，从而别开生面。他获得了该展的最高奖。(该展览机制后来被搬到了深圳，第二届延续了“首届”的做法，影响尚可。后来的几届影响力有所逊色。)

在《首届中国现代艺术大展(1989.1,中国美术馆)上，“新潮水墨”亮相并占有了一席之地。扉年，老栗带领几位“新潮水墨”艺术家赴日举办展览——这应该是它第一次跨出国门。

接下来才是“新人文画”登台亮相。这里有必要提一下栗宪庭在1988年《中国美术报》上发表的一篇短文，标题是《南线北皴》。这个说法很有影响，为“新文人画”的登台制造了舆论，同时也把“笔墨分治”的问题提到了桌面上。

我当年参与了“新文人画”的宣传和推广活动。这个时间节点是1990年及以后的近十年。“新文人画”里面有两个非常重要的东西：第一个重要的东西是回归传统、重拾笔墨(包含了“笔墨分治”在内);第二个重要的东西是反驳“新潮美术”和官方所极力倡导的“新中国画”，也就是说它要与之唱一唱反调——这才是“新文人画”最核心的两个东西。

1993年又是一个时间节点。这一年有两件重要的事值得一提：第一件事，黄专在广州出版的一本杂志上提出一个概念，叫“实验水墨”，他还约我写了一篇述评(在这篇述评中，我提到了多位“新潮水墨”画家)。“实验水墨”后来弥漫到了全国范围，影响广泛，也可以说是声势浩大。我个人认为：这是中国画史上一次真正的现代主义艺术运动(指其中的主要干将)。“笔墨分治”的格局也终于形成。第二件事，由郎绍君做学术主持的“中国美术批评家提名展(水墨部分)”(参与提名的批评家有十多位)。这是一个有重要影响力的展览。在这个展览的研讨会上，彭德对郎绍君的“笔墨中心主义”提出批评了并引起了一番争论。本次展览上最老的画家是浙江的曾宓，其次是张立辰。他们的笔墨功夫在当时的画坛可以说是无人可比。年轻一点的有常进、王彦萍、海日汗、李孝萱等，后来都成了名家。

　　谷文达《联合国》系列作品之一《联合国-中国纪念碑·天坛》

1993年，还有一件事也将载入史册——那就是谷文达在国外开始了他长达十多年之久的《联合国》系列创作。这个系列创作揭开了“笔墨归零、凤凰涅槃”的当代史书写自1992年始，张羽做了一件很有意义的事：他利用职务之便，组织人马(专家与画家)，编辑、出版了五辑《中国现代水墨走势》图文册(分别是1993、1994、1995、1997、2000，其中有一年是特辑)。这套系列画册为正在兴起的“实验水墨”制造了與论，壮大了声势。

1996年6月，由张羽策划、皮道坚主持的《走向21世纪的水墨艺术》展览曁大型论坛在广州·华南师大隆重举行。在这次论坛上，黄专以王天德等人的个案创作为依据，提出了一个“观念水墨”的新概念，并由此展开了热烈的讨论。实际上,“观念水墨”的出现，标志着“当代水墨艺术”的登场。同时，也预示着“实验水墨”运动进入了一个新的阶段——即是由现代向当代的转型。“笔墨之变”也已趋向了“泛水墨”(这里的“泛”乃泛化、演变、衍生之意)的状态，进入了“笔墨之变”的第三个阶段。

上个世纪九十年代，还有一支“异军”——“张力表现”展览(做了二、三回)。“张力表现”是刘骁纯与陈铁军共同提出的，刘骁纯还给出了自己的阐释。该展览的影响力主要是在北方。由此可见，“实验水墨”其实是包括了南、北两支人马：“抽象水墨”(策源地在深、广、沪);“表现水墨”(策源地在京、冀、陕)。当然，也不是绝对的。“抽象水墨”在京、津两地也有代表;“表现水墨”在鄂、湘、贵三地也有代表。

1997年，吴冠中发表了“笔墨等于零”的观点。在世纪末引起了一场轩然大波，至今不曾停歇。由此可见，在笔墨问题上，“保守主义”的势力依然很顽强!

吴冠中其实并没有完全否定“笔墨”的意思。他只是想强调一下：笔墨是用来表达(感情和思想)的，没有用它来表达的时候，它自然就是“零”了。他也完全没有想到，笔墨真的可以等于“零”——可以不用笔墨来表达!而且，这一幕在他的观点发表之前就已经出现!

临近世纪末，出现了一个新概念——“都市水墨”。鲁虹与王璜生在深圳策划了《都市水墨展》。“都市水墨”与“实验水墨”是前、后出现的现代主义水墨，性质上相似。

2000年，王川在深圳做了一个名为《零·点》的仪式(行为)加装置加平面水墨作品的个展。这个展览再一次预示了“笔墨归零”的前景。

水墨的新世纪也由此揭开了它的序幕。

新世纪的第一个时间节点，就是2001年。皮道坚、王璜生在广东美术馆策划了《实验水墨20年》大型展览。这个大型展览，参展的人数众多，阵势强大，分类清晰，是“实验水墨”力量的一次大检阅!可从今天的角度来说，比较有意思的是：它原本是想借此推动“实验水墨”继续往前发展，意想不到的是：这次展览竟然成为了一个句号的节点。

同年，鲁虹、孙振华组织、策划了《重新洗牌：以水墨的名义》展。这个展览在深圳举办，所展出的作品带着明显的观念性和“泛水墨”的特征(其实就是1996年出现的“观念水墨”的一次组团亮相)。它等于是与上面的《实验水墨20年》唱了一个“对台戏”：一个指向了现在与过去，具有了总结性意义(《20年》);另一个则指向了未来，具有了启示性意义(《名义》)。顺便说一下：十多年后，鲁虹与冀少峰联手在“湖北美术馆”策划的《再水墨》展在策展思路上延续了《以水墨的名义》的做法(只是在局部上作了一些调正)。

2002年，美籍华人艺术家——吴毅，在美国组织了一次真正具有国际性的大型学术讨论会，与会的有来自大陆、港、台、日、韩、美国和地区的几十位专家、学者。同时，还举办了一个《百年水墨画大展》。这次活动，在美国引起了一定的反响，并又一次开启了水墨艺术走入西方世界的大门。

新世纪的另一个时间节点是2005年。即是由上海多仑现代馆和朱屺瞻艺术馆联合组织的《新水墨大展》。公开打出了“新水墨”旗号，并坚持做了四届大型的展览(2005-2008)，我参与了其中的三届(出任其子展览的策划)。“新水墨”从此引起人们的关注，并开始登场“表演”。从四届“新水墨大展”的参展艺术家来判断，可以得出这样的认识：所谓“新水墨”，其实就是综合了“实验水墨”、“都市水墨”和“观念水墨”几大“板块”，让它们合流在了一起(还有少量的“新文人画”)。“新水墨”一说，从此便也逐步地取代了“实验水墨”和“观念水墨”。后者则慢慢地淡出了人们的视线。

2006年刘骁纯出手，策划、主持了两个重要展览：南京的《中国水墨文献展》和北京的《水墨同盟—当代》(“水墨同盟”是由宋庄画家村的几位艺术家联合投资人共同发起的，请刘骁纯挂帅做了两届展览，2007年的展览题为《墨缘100》)。随后，刘骁纯又策划了《墨道—中国当代水墨邀请展(北京、2008)》和《水法与墨道(北京、2013)》。特别要注意的是，这里出现了“当代水墨”——这样一个全新的概念。后来，人们才明白：“新水墨”与“当代水墨”其实是有大部分是重叠的，它们都是由“实验水墨”、“观念水墨”、“都市水墨”发展而来，只是侧重点有所不同罢了，还有就是个人理解和习惯用法的不同。

相继出现的一些重要展览还有：1、北京-宋庄《水墨演义》(2006,2015，“演义”了两回，两回还都移展到了国外，这个展览由台湾一家画廊主——许玉富先生支持);2、《后移》(2013、2016、2017，北京-宋庄“贵点艺术空间”，“后移”的概念由刘骁纯提出并释义，投资人是香港的一位收藏家，已有了三回);3、《水墨新维度“提名展”》(鲁虹策划并主持，有十位批评家参与提名，2014，北京);4、《水墨文章》(2011、2012、2013、2014，武汉，本人策划了2013年的第三届);5、《新蒙眬主义》(2013、2014，北京-798艺术区“东京画廊”，该展主题由“东京画廊”主提出并支持，特邀皮道坚策划，已办两届，还移展日本);6、《“新水墨研究系”之游心虚淡》(2014，南京-“先锋当代艺术中心”，由我策划并主持)，以及上面已提到的几个展览。这一系列的展览活动在策划思路上基本上呈现为互补态势，“实验水墨”、“当代水墨”交错出现，似已成为一种常态。

2013年，受到了市场因素的左右。“新工笔”开始登场。“新工笔”和“新文人画”、“新水墨”混流，除了个别人外，多数人是在往回走。

2014年.邵戈等人创办了第一家“中国新水墨画院”。聘请了贾方舟、刘骁纯、皮道坚、陈孝信、鲁虹等出任学术委员。贾方舟为新画院策划了以《里应外合》为主题的大型画册，再一次把“实验水墨”、“新水墨”(所谓“里应”)与“泛水墨”(所谓“外合”)拢到了一起，呈现出了当下水墨领域里的总体景观。

类似的综合性展览还有《天下·往来：当代水墨文献展(2001——2016)》，(广州-“红砖厂当代艺术馆”)，该展由皮道坚、顔勇联手策划。“天下”与“往来”是两个专题，里面又细分了五个板块：“味象”、“观道”、“新世界”、“体用”与“通变”。参展艺术家包罗中、外。这个展览可以被看作是《实验水墨20年》展的合理延伸。

这些年来，张羽由“实验水墨”的代表性画家蜕变为了“当代水墨”画家，又由“当代水墨”画家蜕变为了当代艺术家(有《上水》、《上墨》为证)。他成为了“笔墨之变”几十年的一块“活化石”，他与先前的谷文达、徐冰、蔡国强、杨诘苍等，演绎了“笔墨归零”“凤凰涅槃”的生动事实，为水墨的未来出路提供了样板。

近年来，“新水墨”开始再一次走出国门，扬名海外(兹不一一)。

以上这些，就是四十年来“水墨之变”的全过程。

二、“水墨之变”的“四步走”

笔墨有它自身的一个宿命的过程(顺便在此提一下，我并不认为“笔墨无止境”。反而认为是：笔墨有止境，精神将永存)。这个过程分为了四个步骤——这还是我前不久在《人民日报社》举办的一次会议上提到了的。笔墨的宿命的第一步是：重拾笔墨，亦即是回归笔墨。最典型的例子是“新文人画”，如大家所熟悉的王孟奇、常进、刘二刚、卞雪松、朱新建、李老十、林海钟等。第二步是笔墨(也包括了色彩)分治。因为很多朋友不是做这个专业的，所以我把“笔墨分治”讲得稍微清楚一点。这里的分治指的是：笔(线)是笔，墨是墨，色是色，分开来加以治理，各有所擅长。举一些例子来说，在这一次展览上，朱建忠、田卫主要是治墨。朱建忠治墨的过程是反反复复几十遍，可谓是“置之死地而后生”，所以出来的东西是那么浑厚而耐人寻味。田卫的那条“线”其实是光带，而且是用墨“逼”出来的。在田卫的作品中，这就是他的灵魂线，但是这根线绝不是什么传统的用线!许华新、杨键的东西主要也是治墨，而且主要是治淡墨，他们的用线只是一种辅助性的。王爱军主要是治色(彩)和块面，线同样是辅助性的。专门治线有：李华生、张浩、樊洲、党中国、李洁等。还有洪耀的“弹线”，仇德树的“裂变线”，邵岩的“射线”，张强的“踪迹线”，等等。皆是分而治之，且是各路高手领风骚。

第三步——泛化的笔墨，或者称“非”笔墨(“非笔墨中心”的观点是我本人在1994年发表的一篇文章的题目。刘骁纯的说法是“非文人画笔墨”)，还有学者(鲁虹、冀少峰)称它为“再水墨”。相似的意思就是不再有传统意义上的笔墨，而是“借题发挥”，看似有笔墨，实际无笔墨。2006年，我在《水墨同盟》展览研讨会上明确提出：当下水墨存在两大系统——笔墨系统与非笔墨系统。举个例子，张羽的《指印》、南溪的“晕点”，还有了3d的效果。所谓“晕点”，也是中国笔墨的“基因点”。但是，他把它泛化处理了，其实就是把它作为一个媒介来处理了。“指印”、“晕点”，还有刚才提到的各种各样的所谓“线”，等等，这类例子还可以继续举下去，如梁诠的丙烯线，刘国松的“纸筋线”，“背拓”(他自己称之为“革中锋的命”)，等等，都可以归入泛化的笔墨系统。

张羽《上墨20140712(局部)》，透明亚克力箱，亚克力、宣纸、水、墨汁，广东美术馆，2014

张羽《上水Ⅰ》2014.10.10—11.20(装置行为)，瓷碗、龙井泉水(2014年10月12日上水状态)

第四步——最有意思的是第四步、也是我现在重点关注的，叫“笔墨归零”或笔墨蜕变。也就是说，传统笔墨进入了“凤凰涅槃”的“死亡”过程，开始弥散、托生、脱胎换骨。由此开始，就把中国近一千多年的水墨画带入了一个与国际间平等交流的当代语境。这个变化是我所看到的也是最为兴奋的变化!最好的例子，就是谷文达的《长城》，你们在网上找找这个作品，就会明白我讲的意思。在谷文达的许多新作中，笔墨虽然归了零，但它同时又在蜕变、弥散、重生……除此之外，还有杨诘苍的《千年墨》(是在法国做的)，还有徐冰最新的《山水》，还有张羽的《上水》《上墨》，都是我所看到的新的一线希望。希望总是美好的，愿我们不断地去追求。

我们可以继续留恋传统笔墨(没有人敢夺去你手中的毛笔、砚台)，但却不能不承认“笔墨之变”这样一个铁的事实!正如唐人所说：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春!

所以说，说混乱是混乱，说不混乱也不混乱。

三、当下水墨之“四大诉求”

如果说“水墨之变”还只是前台的表现，那么，隐藏在后台的真正动因又是什么?纵观40年历程，其实只体现了四种各不相同的诉求——这是我在今年“西美”当代艺术论坛上表述过的观点。

这四种诉求分别是，一：“笔墨回归”(包含了“笔墨分治”)的背后是——复古的诉求。搞美术史的人都知道，历朝历代，都有过复古的诉求。所以对复古的问题，不要给以一种鄙视的态度，而应该给予相对公正、客观的学术态度。倡导复古的人，有的就是想“托古改制”，如元代大名鼎鼎的赵孟頫。所以，古亦不古、古亦是今。所以，对于复古的诉求，不要一棍子打死，这里面有很多东西是值得推敲和研究的。前面提到的“新文人画”也想托古改制。所以，作为一种诉求，它可以继续存在。

“笔墨回归”的背后还有一种诉求——这也是今天已不可回避的话题——先是现实主义诉求，后又发展为“社会主义现实主义”(还要加上“革命浪漫主义”)诉求。出现了受到“庸俗社会学”和国家意识形态影响下的“新中国画”，还终于“一花独放”。它存在了半个多世纪。大家都清楚，它其实也是一个很复杂的现象。其中还产生过像傅抱石、赵望云、李可染、石鲁、关山月、钱松嵒、陆俨少等巨匠。对于这个诉求，作为一个学术话题还要进行深入的讨论，不能一棍子把它打倒一边去。

“笔墨分治”与“泛笔墨”并存的第三种诉求，也是现代性的诉求。最重要的例子就是“实验水墨”。“实验水墨”，表达了我们新一代艺术家的现代性诉求。现代性诉求的核心是：找到艺术家的主体位置，表达艺术家的主体意识，体现一种现代精神诉求，同时也是一次语言的革命——整个现代主义运动，是一次形式主义运动。中国的现代水墨和实验水墨也不例外。这里面可取的就是主体意识的觉醒，主体性的确立和现代精神的表达。这对中国新艺术的建构，具有着十分重要的意义。

从“泛笔墨”推进到“笔墨归零”是第四种——当代性诉求。这是在全球化背景下发生的一种新诉求。

当代性诉求是对传统观念的彻底颠覆和更新，以及多元、包容、融合的一种文化态度和立场的体现。当代性进入到水墨领域，成为一种诉求，起点也在“新潮美术运动”时期(也是我最近提到的“前当代现象”)。真正的标志性作品则是前面提到的《联合国-长城》(谷文达)。一直到现在，它也有了30年的历练史，但还未真正成熟。“笔墨归零”之后，不再有纠缠不清的“笔墨”、“泛水墨”(水墨性)问题，它完全融入了多媒体、多元化的当代艺术大家庭之中，只是在一个深层次上，仍会有“水墨精神”的隐隐闪光和“中国智慧”的体现，也难免会留下蛛丝马迹，让好事者去辨认出它的前世今生。

在一更为宏观的角度来看：以上所谈到的“笔墨之变”与“四大诉求”，其所折射出的既是20世纪至21世纪水墨艺术家的观念史、心灵史、精神史的变迁，也是中华民族社会史、经济史、文化史的变迁。(这些问题，我发表在《批评家》第一期上的《水墨领域内的社会学转型》一文中已有所涉及。更深入的论述有待来日)

注：这原是分别在几次论坛或研讨会：2017年4月“西安美院-当代艺术论坛”、2017,6月“虞山当代美术馆”《新人文画5人展》、北京《中国画强元展》上的发言。回来后，重新加以联缀、扩充、修订、整理而成。一些史实难免会有遗漏或出入，本人不胜惶恐，企待方家指正，再作修订。

2017.8.20，修订于南京-草履书斋

来源:艺术中国责任编辑:简宁