美术馆如何挑选艺术家

　　在不断挑战、突破标准与边界的当代艺术领域，如何设立并运行公平、公正的艺术评价机制，是全世界诸多美术馆、艺术机构在展览、收藏过程中不断思索、探讨并实践的重要问题。美术馆体系中的艺术标准是一个复杂的议题，而在不同的历史与现实背景下，中西方美术馆对于艺术甄选的标准也往往存在着一定差异。特别是在全球化的多元语境下，对于非本土艺术的展览、收藏的选择标准，在不同的历史时空背景中往往更加难以探讨。在当代艺术的全球化展览、交流、收藏日益密集的进程中，由该问题所引发的争议也越发显著。

　　CCAA中国当代艺术奖第十届艺术家奖于奖项颁布当日，与中央美术学院(微博)美术馆共同举办了CCAA-CAFA联合论坛：“美术馆如何选择艺术家——中国艺术机构收藏非本土艺术与外国艺术机构收藏中国艺术”，讨论中西方美术馆对于艺术，特别是非本土艺术的展览与收藏的不同标准，摘录其中观点以飨读者。

　　M+的特别之处在于其视觉文化的收藏

　　华安雅（香港M+美术馆馆长）：M+有非常丰富的中国当代艺术的收藏，与此同时我们也对整个国际范围之内的艺术收藏有着深度的研究。M+的特别之处在于它有一系列视觉文化的收藏，在当代艺术之外还包括了建筑、设计、影像等许许多多视觉文化的产物。在艺术文化实践方面M+会是一个结合多样性的收藏，同时覆盖了从20世纪中期一直到21世纪这样一条线索。

　　M+的收藏更多会关注中国当代艺术家的实践，关注到底是什么样的艺术被创造了出来，我们既有的收藏涵盖了从20世纪70年代至今的中国当代艺术这样一个深度的线索；另外我们不仅仅研究艺术作品本身，比如，我们收藏水墨艺术的同时也会去研究它的发展线索、展示方式、艺术教育如何和公众发生关系，与此同时我们也关注中国当代建筑纳入中国当代视觉文化范畴之内等等这样的问题，希望提供更多维的视角。当我们进入到21世纪的时候会发现当代艺术收藏其实不仅仅是关于地点，更多的是关于媒介，新一代的艺术家是在网络乃至后网络的语境下成长起来的，他们也会跨越虚拟和现实的平台去进行创作，当我们讨论当下语境收藏的时候会认为更多的是关于这种对话的复杂性。

　　贝尔纳·布利斯特纳（法国蓬皮杜艺术中心馆长）：蓬皮杜艺术中心的收藏非常国际化，涵盖了20世纪至今几乎所有的当代艺术形式，总计有12万多件藏品，并且还在不断地发展和进步。我们也收藏了大量的中国当代艺术，其实蓬皮杜艺术中心建馆之前已经开始和中国当代艺术发生了一定的关系，在20世纪20年代到30年代有很多中国当代艺术家来到了巴黎，那时对中国当代艺术的收藏规则可能并不完美，但确实是建立了中法之间的早期联系，是一个非常令人激动的历史时刻。我们开始了解两个国家之间交流过程之间的各种复杂因素，到了20世纪60-80年代很多中国当代艺术家搬到了巴黎，进一步深化了中法文化之间的交流，这些早期的资料对我们中国当代艺术收藏起到了非常重要的作用。

　　中国当代艺术家给了我们一个深入窥视艺术史的机会，如果想要去尝试收藏世界上所有地区的艺术作品，这个命题本身是不成立的，同样，如果想要去展示全世界所有的艺术作品也是不成立的，那么在这中间我们的标准是什么？对于我来说最重要的标准是怎样去拷问艺术史本身的意义。收藏不仅仅是艺术家和艺术作品的综合体，还是一个能够激活艺术意义的工具。

　　在不断地致力于完善蓬皮杜的收藏过程中，与其说一件一件到处购买新的作品，我更感兴趣收藏一个已经在我们收藏体系之内的艺术家的新作品。我希望更多地与馆藏中的艺术家一起工作，找到一种方式发出像我刚才提到的对于艺术意义的拷问，希望我们和艺术家之间能够共同向对方提出问题，比如对于机构来说艺术家存在的意义何在？而对于艺术家来说机构存在的意义何在？

　　怎样建立我们的收藏？我给出三个关键词：它是历史的、复杂的也是主观的。

　　克里斯·德尔康（英国泰特美术馆荣誉馆长）：几年前我在伦敦的泰特美术馆工作，我想强调的是泰特的收藏从来没有聚焦于我们所说的“国家性”，在泰特从来不会有一个展览名字叫做“从1963年到1978年的巴西艺术”诸如此类的标题，因为我们的视角不会泛泛以国家作为标签，而是会把视角放在个人的具体作品方面。

　　大量艺术馆已经做了太多拥有美术花哨标题的展览，但是它们欠缺的是对于个体艺术家和个体作品认真的深度研究。在西方有一种很俗套的观点叫“中国艺术家什么都做”，什么都会一点，事实上当仔细地观察其中一到两个个体的时候会发现，事实并非如此。当你仔细审阅张培力的作品时，你会理解为什么他所谓出口到国外的作品和他在本土展示的作品，有一些微妙的区别。

　　我认为西方博物馆的收藏原则中有一点非常关键，就是对艺术家个体和作品的高度聚焦。同样我的研究原则是不会简单地大而化之梳理整个历史，而是更多聚焦于其中一部分艺术家个体的作品。

　　找到那个人 找到那件作品

　　乌利·希克（CCAA中国当代艺术奖基金会创始人，收藏家）：我认为西方当代艺术机构对中国当代艺术的收藏没有什么特别让人印象深刻的地方，包括他们看待和研究中国当代艺术的观点和方法方面。我曾经和很多西方艺术机构合作过，包括借展给他们，跟他们共同讨论中国当代艺术，总体来说我并没有得到特别多的回应，确实不是每个西方机构都有义务研究和展示中国当代艺术，他们可能会有自己的研究方向。另外还有一层原因，我认为他们并没有独立地在研究中国当代艺术，当他们考虑到中国元素的时候会很自然地找到了同样的策展人，同样的策展人又会介绍给他们同样的艺术家，最终导致的结果是多样性的匮乏，我们看到的大量同质化中国当代艺术的存在，一定程度上是因为这些机构的工作方法所造成的。

　　我认为大型国际艺术机构应该有专门针对中国或者是大中华地区文化体的一种资源。并不是说一定要做一个关于中国当代艺术的展览，更重要的是在你任何一个现行的研究方向中，能够找到中国艺术家，更重要是找到那个人，找到那个作品，而不是泛泛的关于中国当代艺术。

　　范迪安（中央美术学院院长）：中国的美术馆、博物馆，不管是公立还是民营的，这些年对于非本土艺术收藏，都越来越有强烈的收藏意愿和清晰的收藏目标，这是整个中国美术馆界比较大的学术进步。

　　我曾经在中国国家美术馆工作了将近九年，在收藏上只有一个意愿，就是试图建立起一个20世纪的中国美术序列或者是一部看得见的中国现代美术史。这里没有“当代”，我讲的是20世纪和现代。

　　我是出于文化上的思考，整个中国古代几千年来的艺术史通过学者的研究和出版物，能够从阅读中看见。但是20世纪以来呢？19、20世纪之交到20世纪末这一百年的中国艺术的历史它在哪里呢？这的确是一个问题。我看到了一种文化视野中的断裂，那就是大家都可以认识中国古代的历史，也非常欣赏中国的当代艺术，但是对百年来中国现代艺术的存在价值却通常会感到虚空。

　　至于讲到社会主义现实主义或者是革命的现实主义，在20世纪中国几乎居于主导地位或者是成为主流的现象，显然它是中国现代艺术的重要特色。它们跟中国的古代艺术不同，但是它们对当代艺术有影响。它们相对于前人是革命的、变化的，但是对于它的后人是有影响力或者有辐射性的。

　　我非常高兴在蓬皮杜艺术中心的固定陈列里面看到他们最新的版本，把当年留学法国的一些艺术家的作品放进去，尽管大概只有不到20米的墙面，但这是当代的全球艺术史眼光使得他们作出了这种挑战，其中包括了常书鸿到常玉等中国艺术家的作品。我也特别赞赏今天要更注重艺术家个人，而不是用比较宽泛的“中国艺术”来举办展览，因为今天的中国艺术非常多元，哪一个展览能够涵盖如此丰富、多元的中国艺术现状呢？我也希望通过个体艺术家来探讨一些具有普遍性的话题。

　　王璜生（中央美术学院美术馆馆长）：我们在收藏西方非本土艺术的时候，对于中西方连接点上的、纽带式的人物的作品，也会很关注。像我们收藏马克·吕布的作品，是因当年他对中国的记录，他跟中国文化有密切关系；我们最近收藏久保田博二的作品，也是强调他与中国发生关系的这一个部分，包括中国美术馆的那批路德维希夫妇的收藏，都在中国发生了意义。

　　现在中国民间美术馆和收藏家，有很多非本土艺术的收藏，他们努力地在中国本土呈现国际当代艺术发展中的一些重要的人物和作品，使中国整个文化界、美术馆界能够和中国当代艺术产生互动性影响。在非本土艺术收藏方面也好，或者是在本土艺术的收藏方面也好，我们一直在努力，但是还没有办法很好地建构出对中国现代艺术的视觉历史的序列性呈现，其中的原因挺复杂。像中国很多官方美术馆都有版画收藏，它们记录了中国现代艺术史上一个时代的视觉图像，背后因为有旗手鲁迅的号召和支持，使得版画的发展和收藏有一个特定的艺术史的表述，但是在红色版画或纪实版画之外，版画的历程阶段还有其他方面，鲁迅介绍的并不仅仅是一种反抗式的、苦难式的版画，还有很多优美形式的版画，但是这一部分往往会被忽略，正如我们会忽略掉决澜社，包括在相当长的时间里，将常玉、潘玉良等留法艺术家忽视。

　　美术馆的收藏机制有否改变

　　冯博一（独立策展人、美术评论家）：关于中国公立机构收藏当代艺术方面我举个例子， 1988年徐冰和吕胜中研究生毕业在中国美术馆做了一个“双个展”，当时租金场租是三五千人民币，徐冰和吕胜中商量每人赠送给中国美术馆一套作品，用作品来抵场租费。但是当时中国美术馆拒绝了。1988年徐冰的作品是《天书》，吕胜中的作品是《彳亍》。比较戏剧化的是，后来徐冰的《天书》很有名，很多博物馆也都收藏了，中国美术馆又去找徐冰说又希望收藏，但是《天书》在国际上已经有一个比较固定的价位，中国美术馆最终没有能够收藏。由此我想反思收藏机制上面的一个问题，我们的美术馆收藏机制多年来有没有发生根本性的改变？