宋代花鸟画“写实”与“写意”之间的巧用妙合

　　中国花鸟画发展至宋代，其写实性达到了最高峰，“宋画惟理”，徽宗赵佶尤为重视写实，据邓椿《画继》中记载，在宋徽宗统治(在位期1101-1125年)初期，画院曾有一条戒律：“盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。”因此在现存的徽宗画派的册页作品中有一种秩序感和明确度行走于整个画面之中，极为重视准确性和严谨构图。邓椿《画继·杂说》记之甚详：“徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独孤壶中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。问画者是谁?实少年新进。上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故。近侍尝请于上。上曰：月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”这些历史记述成为画史上的有趣故事，并反映了徽宗亲自到画院指点绘画创作时对写实手法的重视程度，但难得的是，自然并不会把它的创造力局限在优美典雅的线条中，也不会把创造力安排在秀美但永恒的构局中，画面中每个独立元素在视觉上都非常真实，真实感的底下深藏着精密而耐心的观察和对“神韵”的传达。

　　宋代花鸟画的写实性具体表现在以双钩重染的表现技法，追求几乎不见墨迹的逼真效果。宋代花鸟画绘画穷款、隐款、藏款现象较为普遍。绘画追求“孔雀升高，必先举左”(邓椿《画继》)的真实效果。对同一事物，进行不同角度、不同时穷理尽性的绘画观察方法，包括观宋画方式都是“远望其势，近观其质”，站远处去看画总体的气势，近处看画中的细节。观宋代花鸟画作品如天然场景置入室内，坐于桌前而与户外一草一木，一禽一鸟共呼吸而同体察日月变动之微观。在对这些眼中之物，心中之象的描绘再造中，渐渐的发现画家笔下之线慢慢的也有了独立的美感，宋代花鸟画对物象刻画精工细致，技艺高超，观宋画，宁静肃穆，没有一点燥气，想来宋人作画时心平气和，静心滤照，胸有成竹，所以静以观之也是舒意畅神。

　　徐书城在《宋代绘画史》中提到：“‘写实’的形式和技巧至两宋而臻于巅峰。特别是两宋的宫廷画，为中国绘画的‘写实’技巧作出了特殊的贡献，其质量之高，数量之多，堪称‘前不见古人，后亦少来者’。”[1]郎绍君也曾说：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。”[2]　所以笔者在针对宋代花鸟画的写实性在技法、题款、表现物象的规律、观察方法、追求的境界等方面进行了深入的探讨和分析后不禁产生了困惑。

宋 佚名 荷蟹图 绢本，设色，纵28.4cm，横28cm

　　1、宋代花鸟画写实性真的取决于理学吗?

　　郑午昌在《中国画学全史》中提出：“宋人善画，要以一“理”字为主。是殆受理学之暗示。惟其讲理，故尚真;”[3]朱良志在《理学与中国画学研究》书中持同样观点：“为什么中国画写实之风到了宋代形成席卷之势?原因当然是多方面的，理学思想的影响是重要的方面之一。”[4](理学是指宋朝以后的新儒学，又称道学，主要指的是以程颢、程颐、朱熹为代表的、以理为最高范畴的学说，即程朱理学。对于“理”的追求，程颢“主静”，强调“正心诚意”。程颐“主敬”，强调“格物致知”。在人性论上，二程主张“存天理，灭人欲”。朱熹在二程的基础上进一步发展、完善了理学。)“关于宋画写实之风和格物致知学说的联系，南宋以来的不少学者就已察觉到这一点。邓椿《画继》中所说的“格物之精”显然用的是理学家的口吻。”[5]徐习文在《理学影响下的宋代绘画观念》一书中亦云：“万物有理，故要‘格物致知’以求物理，这种思维方式对宋代‘格物穷理’以求真的绘画观念产生影响，从而形成宋画的写实画风。”[6]持这一观点的学者为数不少。但事实上，中国绘画的写实性并不是从宋代开始的，其早在唐、五代时期已经达到相应的高度，比如黄休复《益州名画录》中就记载了黄筌画花鸟兔鹤写实逼真的故事，其云：“广政癸丑岁，新构八卦殿，又命筌于四壁画四时花竹、兔雉鸟雀。其年冬，五坊使于此殿前呈雄武军进者白鹰，误认殿上画雉为生，掣臂数四，蜀王叹异久之，遂命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。”[7]而五代时期后蜀黄筌所画写实花鸟的时期尚未有理学，由此可知，宋代理学虽一定程度上影响了宋画的发展，但并不是宋代花鸟画写实风尚的决定性因素。

　　于是在读到葛兆光的独到见解时顿觉释然：“当研究者被自己的注意焦点撑大了眼眶、占领了视野，从而忽略了被自己意识淡化而模糊的背景时，常常会以为，这段历史中就是这些焦点的过程、人物和事件，特别是这些焦点被反复凸现以后，就越发占据了研究视野，那些实际上被研究者无意识模糊淡化的背景，似乎就更加无关紧要。”[8]

　　2、“形似”与“传神”—宋代花鸟画写实与写意之间的辩证关系。

　　宋代是中国工笔花鸟画发展的历史高峰，在宋人“夺造化而移精神”的精湛技法背后，展现给世人的精神世界更为丰厚。而宋人花鸟虽然在形式上依然重写实，但在精神层面，“神韵的传达”作为一种审美标准就已经被确立下来，并成为指导花鸟画创作的不二法门，也是我们体悟宋人花鸟画“形”“神”兼容、虚静空灵之美的重要门径。如黄庭坚曾云：“凡书画当观韵”。[9]如宋末法常的写意花鸟画，用笔恣肆而形神兼备，在宋代精微富丽的院体花鸟及清雅的士大夫梅竹外别具一格。宋《宣和画谱·花鸟叙论》中记载：“五行之精，粹于天地之间，阴阳一嘘而敷荣，一吸而揪敛，则葩华秀茂，见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝庸心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。”[10]这其中的“粉饰大化，文明天下”明显的表达了朝廷对于花鸟画功能的界定，并指出了花鸟画的抒情性与“寓兴”的作用。苏轼则是直接说出了绘画的自我性与主观性，其云：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[11]从“宣教”到“赏悦”，从“政教”到“悦情”，从黄休复将“逸格”定为绘画品评的最高标准开始，再到欧阳修提出的“萧条澹泊”之意，不难发现，宋代花鸟画的功能、审美与品评标准都有了新的变化，宋代花鸟画写实风尚下暗含的写意性也逐渐被彰显。如《宣和画谱》曾经记载到黄家富贵的画法在北宋成为画院绘画的标准，直到崔白、崔悫、吴元瑜的出现，才打破了这一绘画标准。崔白是最早开始写生的画家，依照对先前画家的研究，不断去探索花鸟画的精神。摆脱了花鸟画绘画风格上具有装饰性，开创新的发展方向，其花鸟画写意写真并举。“体制清澹，作用疏通”即融入了传统技法并加入活泼，清澹的画风。或许是崔白自身独特的个性，才能拥有与众不同的绘画风格，迈出时代的限制。

　　南宋宫廷花鸟画与北宋宫廷花鸟画有一定的不同之处。社会背景的原因造成南宋宫廷绘画题材改变。因北方领域的失守，统治阶级开始重视社会生活，致使画家绘画的风格有了一定的转变，开始托物言志，借景抒情。表达自己对国家的热爱，对社会动荡的担忧。绘画形式上更加趋向于小巧。南宋花鸟画在绘画题材上没有北宋时期绘画题材范围上的广，但在宫廷绘画表现上依然存在很大的影响。南宋花鸟画继承了北宋时期神似的特点，另一方面也增加了抒情性，创造了新的的表现方法。如，林椿，擅长绘画花鸟。他师从赵昌，工笔花鸟在设色上清淡，笔法精美，善于体现自然景象，他的绘画以小品画居多。被称赞到写生的作品犹如真的一样。作品有《果蔬来禽图》《葡萄草虫图册》。《果蔬来禽图》描绘了秋天果子成熟，吸引了小鸟飞来。看似轻轻颤动的树枝、圆润的果实。小鸟抬起头像上望去看似想要飞走的样子。构图虽简单，但富有童趣，叶子的残损，果子被鸟咬过的痕迹，可以看出画家细腻的笔法，色彩的柔美，对生活观察的是如此细腻，颇具意境。而意境主要指的是意与境两方面的统一，情与景融合构成的画面的审美意境。“呈于象，感于目，会于心，而口不能言，口能言之，而意又不可解”，将自然物象呈于表象加之人的主观情感，将艺术的内涵隐晦表达的尤为深广。意境尤其强调宋代花鸟画家对客观事物的个性的独特体现，中国古代画家都追求在有限的物象中蕴含无尽的“象外之景”。而宋代花鸟画表现原则是“以形传神”，“神”自“形”来，这也是中国花鸟画的美学传统和当代现状。

宋 林椿 果熟来禽图 绢本，设色，纵28.4cm，横28cm

　　花鸟画在长期的发展中，适应中国人的审美需要，形成了在观察客观形象的基础上，以寓兴、写意为目的的创作传统。它集中体现了中国艺术在审美的主客关系中，以主客和谐为原则而偏于主观的创作思维特征，成为中国人缘物寄情，抒发胸臆的艺术载体。因此，花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为描绘花鸟而描绘花鸟，而是紧紧抓住动植物与人们生活际遇、思想情感的某种联系而给以寓意性的表现。即，一方面重视其写形之“真”，另一方面更关注其对美和善的观念表达，强调花鸟画“夺造化而移精神遐想”的怡情作用。中国的花鸟画主张通过描绘自然生物表达作者的思想感情和追求，通过欣赏活动而寄托人们的兴趣、情操和精神共鸣。

　　现如今，我们在回顾宋代花鸟画作品的同时，也在聚焦当代花鸟画家诉诸笔端的文化理想和美学境界，其意义在于促进宋代与当代花鸟画艺术之交流，进一步深化花鸟画之美学境界。宋代花鸟画就是在写实与写意的相互渗透、冲突与交织中展示出和其他朝代与众不同的特点，正是源于这种巧用妙合，宋代绘画才呈现得更为多样、精彩、令人神往。正如艺术史学家高居翰(James Cahill)在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。”（作者 ​姚风）