美术史的终结与艺术史的书写

    2011年11月，“当代艺术史书写”国际学术研讨会在天津美术学院召开。会议分设四个专题展开讨论：一、方法论转型和当代艺术史书写；二、理论立场和当代艺术史书写；三、身份和当代艺术史书写；四、体制和当代艺术史书写。研讨会邀请了国内外艺术界众多颇有来头的知名学者参与讨论，不过研讨会的学术成果尚未见有媒体报道。从此次研讨会的组织方式、分设专题及与会人员来看，笔者以为颇值得商榷。

　　在作为名利场的当代艺术圈，严肃的学术交流活动值得称道，但不可避免“明修栈道暗度陈仓”者有之，“挂羊头卖狗肉”者有之，“拉大旗做虎皮”者亦有之。“国际学术研讨会”之名十分可疑，作为严肃的艺术史研讨会何以还需要冠之以“国际”之名来撑场面？艺术史书写的国际化讨论让人生疑？当前国内各种“国际双年展”、“国际艺术节”漫天飞，各路专家、学者好大喜功的心态四处蔓延以至泛滥，但“国际性”活动往往光鲜其表，糟粕其内，所谓专家，往往是“砖家”，学者，往往是“噱者”。当然，弄了个什么名头并不重要，重要的是名头与实际作为是否匹配。从研讨会设定的四个专题来看，似乎滴水不漏地严谨，实际经不起认真推敲。

　　首先，艺术史学科本身需要不断考量，原因在于当代艺术边界的模糊。从这方面说，国际性的交流是十分必要的，因为当代艺术的边界在不同的国度和民族差别十分巨大，但对艺术史的研究，首先应该从对当代艺术本身的研究出发，先有艺术而后有艺术史，否则，皮之不存毛将焉附？本次研讨会而言，方法论、理论立场、身份、体制等问题都需要首先对艺术史学科本身进行发问与界定，但是在组织者看来，“当代艺术”的边界与“当代艺术史”的范畴似乎是板上钉钉毋庸置疑的，吊诡！其次，即便现在依然在沿用瓦萨里以来的艺术史书写方式，即便当代号称地球村，中国的当代艺术史书写是否需要放到国际平台上去卖弄，也让人生疑。外来和尚虽然好念经，但只是听不懂而已，我不认为国际专家对中国本土的艺术史更有发言权。当下，当代艺术的地域性特征比国际性特征更加有力量且日益被重视。至于西方艺术史的书写是否需要东方艺术学者介入，地球人都知道。第三，与会人员五花八门、良莠不齐，都已经“国际”化了，但本土比较重要的艺术史撰写者却到得不齐，邹跃进先生已然仙去不必说，常年在口水战中畅泳的吕澎没有参与让人诧异，此外如邵大箴、栗宪庭、费大为等中国当代艺术重要见证人都未曾参与，这让人十分疑惑——本次研讨会的门槛是高了还是斜了？虽说艺术史不可避免地会加入撰写者的个人情感和评判立场，但依然需要有基本的客观公正的史学原则，否则，都是一家之言，都是中国特色，历史便只剩下尘埃了。艺术史是一件每个人都在参与的事情，每个人都可以有自己的艺术史观，是以，此文意不在批判，权为商榷。

　　美术史的终结

　　艺术本身是一个抽象而且变化的概念，艺术史的书写在很大程度上基于史学家对艺术概念的判断以及基于此判断下对艺术家、艺术品以及艺术事件的选择。

　　但在判定“艺术”的概念的时候，首先会碰到“艺术”与“美术”概念容易混淆的尴尬。事实上，及至今日，国内绝大多数的教科书对“艺术”与“美术”两个概念并没有任何区分。而在并不太远的当代艺术早期，“美术”比“艺术”一词更为频繁地被使用，所以，在上世纪90年代，国内有《美术》、《美术报》、《美术研究》，而没有《艺术》、《艺术报》或者《艺术研究》，迄今为止，美术家协会、美术馆和大多数的美术学院还是在沿用“美术”一词，可见“美术”观念之根深蒂固。但“美术”是近代才有的一个概念。从魏晋到近代，并没有“美术”一词，“美术”一词乃中国五四运动前后由日本传入中国，指代绘画、雕塑及工艺设计等领域，它们有一个共同特征——都是以审美为基础的视觉形态。而在“美术”一词传入中国之前，绘画、雕刻等都有具体所指，并没有一个笼统的称谓。所以，只有《宣和画谱》、《历代名画记》这样的对于绘画发展历程的记载，并无美术史的概念。这倒并非说“美术”一词的引入意味着美术史的开端，只是有了一个正式的称谓而已。好比美学史自鲍姆加登创造了“美学”一词而得以正名，但之前的美学思想都是要纳入美学史的范围的。而“艺术”一词的兴起，则是在新潮美术走红之后。上世纪七十年代末至八十年代初，伴随改革开放，西方思潮进入中国，各种美术思潮此起彼伏，“艺术”的用法逐步取代了“美术”的用法。美术走向了革命，蜕变成为现在意义上的艺术，并且，“艺术”所指称的领域上也并不像“美术”那样局限于绘画和雕塑等传统视觉造型领域，行为、影像、装置、音乐等各个领域都被囊括到了艺术的范畴，并且，艺术指向的是精神、观念、意识等领域，与美术所指向的视觉领域有本质的差异。

　　西方与东方的美术史发展在时间上有错位，但是在发展路径上并无本质差异。在西方，杜尚的“恶搞”掐断了美术史“审美”的线索，形式上和内容上走向了作为“艺术”的后现代。从达达到波普，美术史终结得如此之快，里希特或者弗洛伊德的作品或许可以算是带有美术的最后余辉，但是不足以作为美术史延续的理由，他们的作品只能划入艺术的范畴。中国因为政治因素，改革开放之前一直都在走自己的路，不让别人去说。这也造成了之后的新潮美术后殖民遗祸无穷。但从美学上来说，审美心理的转变无法一蹴而就，所以，老一辈的画家们走的基本是美术的概念，即便走出国门多年在外也是如此。中国美术重走西方旧路，艺术也随着思潮的革命而兴起。

　　但艺术的兴起却并非美术的终结之时，终结的是美术史。当代中国架上绘画依然具有统治地位，但是早已不是以审美为线索的“美术”，体制内画家的确玩的是美术，但从未有过突破。不妨观察最近三十年来的美术运动，三十年前的画家与今天最被看好的画家的画相比较，在审美习惯上没有本质的突破，有的，只是观念上的变革。当初吴冠中的形式主义之所以会引起如此广泛的争议，也包含了对美术未来发展的可能性的探讨，但是很遗憾，直到今天，吴冠中更像是给形式主义划上了一个句号。同时，三十年来美学上也没有突破进展，在美的本质被再三否定之后，现代已无美学可言，美学无法取得突破。

　　“艺术”一词正日益取代“美术”一词，“美术”一词正在成为历史，但是它不再有新的发展。实际上也可以说，美术史华丽转身，变身艺术史。因为艺术的前身是美术。

　　以上是我对艺术史的基本看法，对艺术史的书写则基于对艺术史的认识。

　　当代艺术史的书写

　　艺术史是不是历史？这是一个“白马非马”的问题，不管从逻辑上还是从本质上来看，两者并没有什么区别。历史之所以会有正史、野史、外史等区分，在于权力意志的影响，在于历史书写者的个人情感、视野、价值观及时代思潮的差异等等。作为体制内画家为主流的美术史走向终结不必说，当代艺术史的书写迷雾重重则源于今天的艺术史撰写者过于把当代艺术神秘化、精英化、江湖化。

　　修史者在艺术界的名望不等于对艺术史的公正、客观和专业，而今的艺术界，艺术家们太渴望名垂青史，批评家们渴望接班“教父”，策展人忙策展，都逃不出艺术圈的名利场。虽说“无欲则刚”，但无利则亡，写艺术史为的什么？还是逃不出名利场的诱惑。身在体制的邹跃进曾撰《新中国美术史》定位不同不必说，吕澎写了几部砖头那么厚的“艺术史”，最后被业内人士嘲讽为“资料搜集”，且不论其“只选贵的，不选对的”的判断力，传闻艺术家的画要上吕澎的“艺术史”是可以收版面费的，真是让人跌破眼镜。而且由于资料收集不全，很多文献史料都存在作伪，呜呼哀哉！难怪要做一个“改造历史”的展览。高名潞固然严谨，但贵为哈佛博士的高老先生在其著作中处处透露着傲慢与偏狭，似乎恨不能直接把当代艺术史写成自己的自传，再盖个“权威认证”的大红戳。栗宪庭所著《重要的不是艺术》文集算是在中国当代影响比较大的学术著作，里边提到很多重要的艺术史事件，但是这个文集并非艺术史专著。其他的批评家也会有自己对艺术史脉络的梳理性文章，但是并未有更加权威的艺术史出版。俗云：当代修志，隔代修史。果然？

　　胡适说：历史是一个任人打扮的小姑娘。其实不管是隔代还是当代，历史从来就是迷雾重重，至于“结构主义”、“符号学”、“图像学”还是“语言学”，不重要，那只是不同的关照艺术史的方式。历史是为了传承，史学家和哲学家关注的是完全不同的面，方法论问题更多的是哲学家的问题，克罗齐说 “一切历史都是当代史”，史学家完全没有必要把他奉为至宝，修史不是参禅。精英主义者们也并不需要去另辟蹊径先找好所谓的理论立场依据再去修史，且问，司马迁写出号称“史家之绝唱”的《史记》的时候，可曾纠结过是用纪传体还是用编年体？他所关注的只是那些人和事而已，正如贡布里希所说：其实没有所谓的艺术这种东西，有的，只是艺术家们。贡布里希并非否定艺术本身，而是反对把艺术精英化。（作者 郭赟）