虽然从一般意义上，以年代划分当代书家阵营似乎缺乏一定历史感，不过，对当代书家代际加以梳理，则当代书家的代际构成却是非常显明的。如果说20世纪四、五十年代的书家算得上当代书法启蒙一代的话，20世纪60年代书家则可称为开拓进取的一代。20世纪四、五十年代书家，他们中的代表人物大多得益于老一代书家如沙孟海、林散之、高二适、陆维钊、沈尹默、白蕉、王蘧常、启功、王学仲、箫娴等的教诲、提携与传承。因而这一代书家虽然由于社会历史原因，经历了诸多生活磨难，但是他们的起点却是较高的。从老一代书家那里得到的笔墨乃至传统修养传承使他们在20世纪80年代书法复兴的风云际会之际，很快头角峥嵘，并在老一代书家的引领支撑下，在创作与理论两个层面占据时代高度，成为当代书法复兴的主导力量。这一代书家当下平均年龄大多已在65岁以上，很多书家仍保持着旺盛的创作热情，并在创作上占据着当代书法创作的制高点.

相较于上一代书家，20世纪60年代书家在整体上也体现出较高水平，这突出表现在他们对书法传统的遵循与书法主体性的开拓上。由于20世纪60年代书家几乎全都是在国展、中青展一系列展览上成名，因而对经典传统的砥砺构成他们书法创作的根柢，这与展览对传统经典的强调是一致的。同时，展览审美导向上的开放性与多元性，也使得20世纪60年代书家始终保持着对现代审美与形式的敏感。可以说，当代国展对现代审美与形式的高度关注是书法当代性的一个显性标志，也是当代书法在创作上与经典传统保持主体间性的重要体现。

在这方面，20世纪60年代书家在创作审美上无疑占据着时代优势。如在20世纪80年代初首届国展中谢无量的书法因有人反对被强行拿下，退出展览，而也就在同届展览中，临摹之作竟堂而皇之地入选展览。但是到20世纪60年代书家成为国展创作主体的20世纪90年代，发生在首届国展中的上述情形已不可能出现。两相对比，表明国展的历史性进步，同时，也表明60年代书家创作群体对当代书法的历史推动以及在他们书法创作理想中所体现出的传统与现代的整合。

作为在物质匮乏中成长起来的一代，60年代书家具有较沉重的忧患意识和历史意识。因而对传统文化怀有敬畏与价值尊崇，这使他们在创作中始终以遵循经典传统为首要；同时，作为在改革开放，中西文化融合多元境遇中成长起来的一代书家，他们在创作上又始终具有开放的审美视野。因而自近现代书史以来，20世纪60年代的书家可谓是最具开放性的一代书家，他们没有碑帖对立的绝对限阀，也没有固定的对一门一派的尊崇，而是向书史全面开放。因而在60年代书家创作视野中，几乎书史上历代书法审美风格——包括民间书法，都成为取法的目标。也正是这种开放多元的创作取向，从根本上扭转了近现代以来或尊碑抑帖，或尊帖抑碑，在碑帖二元对立中左冲右突的狭隘创作路子。更重要的是，在帖学一脉上，从根本上冲破了赵、董以来对二王帖学的异化，通过对魏晋笔法的上溯，澄清扭转了元明以来对魏晋笔法的误读，扩大还原了对二王书法的取法门径。在这方面60年代帖学家无疑是具有代表性和突出成就的。

60年代书家大多成名于20世纪90年代初中期，这个时期恰恰是中国当代社会文化艺术包括书法领域，思潮激宕，对书法观念产生了重要影响。并改变着书法存在方式，从而引起观念碰撞与论争。诸如，书法的现代性问题，是固守书法本体，还是走向世界化，消解汉字本体，混同西方现代抽象主义；民间书法问题，有人把经典传统包括二王帖学作为保守的象征，认为在经典传统中已开掘不出新的东西，因而民间书法便成为取代经典传统的新的源头活水；笔法与视觉造型问题，这个时期，书坛对笔法的质疑使笔法失去神圣性乃至无足轻重，成为被批判、颠覆的对象，一些以帖学笔法著称的书家被边缘化，书法成为造型意志的产物，形式、视觉造型取代笔法成为书法当代性标志，笔法/书写性，书卷气、文人化传统则成为被鄙视抨击的东西。由此，在书法新古典主义与民间信仰及后现代主义的文化/审美拼图中，在大众书写的非精英策略中，书写何为？也就成为这一时代向60年代书家提出的严峻课题。

如果把视野放得再远些，即便是在西方现代哲学文化领域，现代性与后现代之间也存在着严重的思想冲突与博奕。如哈贝玛斯，在思想哲学观念上固守现代性理念，认为现代性仍然是一个没有完成的方案，并提出主体间性与话语交往理论，认为对现代性的认识理解取决于主体间性的话语沟通交往，而反对后现代主义的一味解构，颠覆中心，消解本体与平面化。我们虽然拒绝独断论的真理观，但是也不会轻易接受福柯、德思达诸如人已死，历史已不在场的虚无观念。按照儒家观念，人活着就是目的，而人活着就意味着历史的存在。“1981年4月23日和24日，在巴黎歌德研究所举行的会议上，伽达墨尔和德里达展开面对面的交锋。伽氏自己扎根在人文科学的浪漫主义传统之中。在其人文主义的传统之中。而德里达却是省略的，随想随提的形式提出几个问题，把伽氏的根基解构。当人们责问德里达，我们总不能永远解构。不置可否的解构大师，表示说，至少现在忙于解构。”（陈晓明《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》）

当代书法面临着三种传统：本土古典传统，本土近现代传统与西方现代传统。对三种传统的取舍选择并不是一纯粹主体行为，而取决于历史预设与前见，亦即取决于历史境遇中的理解与接受。而恰恰在这方面，当代书法产生了历史性困难。当20世纪二、三十年代，激进主义对传统文化进行批判颠覆时，对古典传统的接受已出现障碍。好在这个时期批判与启蒙同时存在，中西文化融合在现代性题旨下出现良好势头。如白话文、新文学的产生；以大学体制为核心的科际整合下的现代学科的建立，围绕民主、科学而开启的新的社会道德规范和现代意识都表明传统文化现代转型的初步确立与成就。

当代书法在30余年的历程中，接续了历史传统，在整体上获得了历史性进步，但是，在书法传统与现代观念上，包括对书法的文化认识理解上，还仍然存在着某些误读。这些误读甚至在很大程度上阻碍着当代书法的可持续发展乃至所可能达到的历史高度。这便是上述提及的当代书法在面对中西三种传统时所产生的主体性困难。如20世纪80年代书法大众化“书法热”中，对书法文人化及笔法的置疑，造成对本土经典书法传统的浅尝辄止和书法的俗化；对西方现代抽象主义的简单移置模仿导致“现代书法”的非本体化与无名化。进入20世纪90年代中后期，书法大众化运动在很大程度得到反拔，书法经典传统与笔法重新得到尊重。事实表明，对这种双重桎梏的冲破与超越是当代书法走向历史性发展的前提。

60年代书家群体创作，是在一个重要的书史转换期展开的。他们既有因袭也有开拓；在承受书史转换期不可能不有的积弊的同时，也开创出新的书史之境。如对近现代碑帖融合传统强制性的转换，对帖学独立与自觉的推动；对赵、董帖学的批判回溯与讨源，都显示出60年代书家的创作价值与成就。而随着人生与创作阅历的升华，60年代书家群体的文化自觉意识也在不断强化与深化。他们中的代表书家已自觉将书法置于文化境遇之中，而使自身创作体现出心性化特征。他们固守本土书法文化传统，对本土文化传统表现出高度尊崇与自信。熊秉明说：“讨论艺术的真谛到了艺术即存在的阶段，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题；如果还有疑惑，那是对于存在的疑惑。”

当代书法只有跃进到本体高度，并辨疑释惑才应是进入到书史自洽境遇。它预示着当代书法开始摆脱庸俗社会学的干扰，开始在澄明之境追寻书史的目标。可以发现，在这种价值追求中，有着60年代书家愈益巨大的身影。（作者姜寿田）

来源:美术报责任编辑:简宁