书法同其他艺术一样，作品皆受艺术家长期在某种先天因素、自然条件和文化环境下所养成的习性影响。實法，书家习性不仅成就作品个性和品貌特征，而且往往还是书家扼要制胜、出乎其类的法宝。笔画起收、肥瘦、方圆，结构长短、正欹、险夷等等，无不浸透着书家的个人习性，正是因为有着习性的作用，书法作品才得以呈现曼妙风姿和多彩逸韵。正如宋董逌《广川书跋》所言：“议者不知书有天机，自是性中一事，而学习特求就法度规矩尔?”又如明项穆《书法雅言》所说：“是以人之所禀，上下不齐，性赋相同，气习多异，不过曰中行、曰狂、曰狷而已。所以人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和、曰肥、曰瘦而已。”习性不同于性格，性格多指人在现实生活方式中形成的个性心理和人格特征，而习性多指行为中逐渐养成而不易改变的潜意识的活动，一经形成，就会不知不觉地按照既定的程序演绎和流向行走。本文现就书家习性在传统书法中的作用，谈一些粗浅的看法。

　　腕法

　　传统书家对腕法的运用，并没有后期那么多的清规戒律，也没有机械死板地非要悬腕、半悬腕或者枕腕。具体如何运腕，取决于书家习性而已。应该说，运腕比运用身体其他部位，譬如运指、运肘、运肩、运腰，对笔法墨法章法更具直接表达作用和现实效果。运腕不仅使书家全身之力得以传输到笔画中，而且也能畅快地表达出书家的心意情想。晋卫夫人《笔阵图》中“下笔点画、波撇、屈曲，皆须尽一身之力而送之”就是强调运腕的作用。灵活、协调、柔韧地运腕，在规定时间内实现手腕力度、速度、角度等各种因素高度精确组合，必须要求身心放松、手臂自然、五指执笔、指实掌虚、掌竖腕平、腕肘并用。只有这样，手腕才出得力量，并依仗书家的思维层面和神经系统，使得笔墨在纸张上霞舒云卷、凤翥龙蟠。

　　但是，书家在创作过程中，不会僵化执守这种运腕要求，而更多只是以自己的习性来理解、掌控、运用这种规则。从唐代摹本晋《女史箴图》和南北朝《北齐校书图》来看，图中凡执笔用腕者各人都与他人不同，取决书家习性也取决当时当地的物件等境遇，甚或有人左手拿着纸而右手两指握笔悬空而写。宋米芾在他《海岳名言》中说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”明董其昌在他《画禅室随笔》中说：“翰墨之事，良工苦心，未尝敢以耗气应也，其尤精者，或以醉，或以梦，或以病，游戏神通，无所不可，何必神怡气王，造物乃完哉!”这就是说运腕作书不要拘于一则，泥于一法，而要自然尽于腕臂生理之妙用。缘其由，就是因为运腕方式依人之习性而定。汉蔡邕与南宋姜夔在著作中都极力强调运腕具有灵活性、多重性、无定性，这从另一侧面说明，书家习性在运腕中具有的关键作用。

　　笔法

　　笔法主要指用笔生成点画起收转折之法，既包括执笔、运笔等具体行为，也包括笔意、笔势等抽象行为。传统书论对其代有论述，而且十分丰赡周详。蔡邕《笔论》《九势》，晋卫恒《四体书势》，晋王羲之《笔势论十二章》《用笔赋》等等，论述多是笔法规程。受民族文化特别是儒道哲学思想影响，笔法论述多周延客观，合乎中庸，对并存的多种笔法不畸轻畸重，也不厚此薄彼，对相互矛盾的笔法往往多统而述之，雄飞雌从。正如《礼记》中所说：“尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。”所以述笔法，提疾也提缓，提枯也提润，提方也提圆，双方互为衬托，互不否认，互为依归。而真正对笔法中某一笔法的运用则又依靠书家个人习性而定。

　　我们以笔法之缓疾为例分析。笔法缓疾主要指运笔的快慢节奏，唐孙过庭《书谱》中对书家习性决定作用说得很为透彻。他肯定笔法之缓疾是对立之统一，疾并非一味迅速，而蕴含缓之元素;缓也不是一味地迟，而寓急缓于其中。但随后，他一再表明，笔法“消息多方，性情不一”“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿”。这正是对笔法取决于书家习性之最好诠释。因为每个人的习性各不相同，这也就决定了他在书写时所表现出来的节奏感、韵律感不尽相同。

　　传统书家早就认识到，草书笔法迅疾，如东汉赵壹在《非草书》中讲：“草贵易而速，今反难而迟。”后期张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、陈淳、王铎等人的行草书都非常喜欢以迅疾表现之。但从书家的习性来看，这一基本规则运用也不尽然，姜夔从自己的习性出发，就认为不能一味求迅疾，而应强调点画之间的呼应关系，他注重的是草书笔法要依据点画起笔的形态，形成搭锋与折锋，以此勾连互应。到清代包世臣、康有为等书家，因他们喜欢书法粗茁、浑重和厚实的艺术效果，注重运用顿方挫折的强烈节奏，偏爱气势开张、浑穆大气的阳刚之美，以此习性来书写草书，追求缓笔进而将草书滞涩和凝重感发挥到极致。

　　墨法

　　“血”“肉”“干”“燥”“润”是古代书论对于墨法的常见表述，可见，精妙的墨法对书作起着不可忽视的作用。“墨法”也就是笔迹显示出的直观存在，它反映笔画时序段落间的质感对比，包含笔画颜色之深浅、质地之燥润和宽窄之转换。相对于腕法、笔法，传统书论对之法则阐述较少，并没有严格约束的教条矩框。墨法之粗细轻重也因依书家习性而为，所以并无褒贬之分，有如南宋陈思《书苑菁华》中收集的《笔意赞》中所说：“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。”

　　有的书家喜爱浓墨。苏轼我行我素、追求意趣的个性，致使他偏爱浓墨重彩。他重浓墨的习性，使得他书法中展现出雍容华贵的艺术特征和烂漫稚拙、古朴厚道之情趣。宋李之仪《跋东坡四诗》中评之：“东坡捉笔近下，特善运笔，而尤善墨，遇作字，必浓研，几如糊，然后濡染。蓄墨最富，多精品。”与之相反，明董其昌习性却喜欢淡墨，以其独有的虚空和静洁的神韵，与苏轼的浓墨习性一并成为墨法视野中的两个极点。董其昌在《诒美堂集序》中说：“大雅平淡，关乎神明。非名心薄而世味浅者，终莫能近焉，谈何容易?”他在《画旨》中还说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工。”可以说，淡墨是董其昌书法独创的语言符号，这种淡墨情韵使其作品更具婉转飘逸的风神而秀逸着书卷之气。

　　当然，更多的书家习性仍然是钟爱浓淡墨法兼而有之。米芾就是代表之一，他十分喜欢用水分掺和来使墨色产生浓淡枯润变化。书写时，通过毛笔运行，实现墨色由浓渐淡、气质由润渐枯、色泽由深入浅，在墨色行将竭无时，并不重新蘸墨润笔而一挥行之，以保持行笔之流畅、行气之贯通。这样整个墨色自然变化行径得以完整保存在笔画之中。

　　结体

　　字之结体有结体之要求，譬如平正沉稳，免于浮滑，笔画气脉贯通，摆脱堆砌、安排、做作，趋近自然，等等。对于字的结体，人们常说评价王羲之、王献之父子的字：笔法精妙，潇洒飘逸，委婉含蓄，有如行云流水;结体遒美，骨骼清秀，点画疏密相间;间架巧妙，在尺幅之内蕴含着丰裕的艺术元素。但这一评价依然不能掩盖他们之间习性而造成的字之结构的差别，而且这种差别还很大。王羲之习性喜内敛，王献之习性喜外拓。元朝袁裒在《总论书家》中说：“汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。及至“二王”，始复大变。右军用笔内擫而收敛，故森严而有法度;大令用笔外拓而开廓夕故散朗而多姿。”这不难看出“内擫、外拓”指其习性而言。

　　对这种结体“内擫、外拓”之论，也只有从习性不同去理解才合乎常情。“二王”皆有强劲之风，现代学者沈尹默在他的《二王法书管窥》中认为，“内擫”更重骨力，则刚健中正，淳美而静;“外拓”更重筋力，则刚用柔显，华因实增，均因性发挥，自然有别，唯习性不同而已。当然，论习性之异也并非与“内擫、外拓”之结构丝丝吻合，毫厘不差。肯定习性的作用，但不能放大习性在书法中的绝对影响，并将习性与书作一一加以对应，这将会走向另一种的机械和教条。

　　(作者嵇绍玉江苏省教育学会书法专业委员会常务理事)

来源:中国文化报责任编辑:简宁