　　毫无疑问，技法是中国画创作的必要手段，离开技艺技法，创作主体也就失去了在绘画创作中的自由，其结果就是 “迹不逮意”。对于中国画来讲，“技法”是将画家头脑中形成的典型意象物化为可供视觉把握的艺术形象的中间环节，是将“胸中之竹”转化为“手中之竹”的必然条件。中国画的技法训练，必然要求对于古代典范作品的“临摹”。顾恺之曾针对临摹提出“上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变”的观点，强调临摹的精确性。这一“精确性”不仅在于对“形”的精确临摹，更在于对“神”的准确表达。这一观点的实质是顾恺之的“以形写神”的核心观点在临摹方面的体现。在创作领域，荆浩指出：“有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。 ”荆浩的“二病”论实为其“度物象而取其真”的拓展，“有形病”是技法的缺失，是“形”的问题。而“无形病”则是“神”的缺失，是对山水的“真”的错误把握。由此，“唯技法论”将“技法”置于错误的位置，源于对“临摹”和“创作”两方面的错误认识。顾恺之与荆浩的观点可以说是对“唯技法论”的有力回击。

　　进一步讲， “线”是中国画的主要造形手段，对于技法的重视，也就是对于“线”的形式美的重视。如顾恺之所擅用的“高古游丝描”，能够给人以“春云浮空、流水行地”和“春蚕吐丝”的感觉，“线”本身就能给人以视觉上的美感。又如吴道子“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆间折算，方圆凹凸，装色如新”(米芾《画史》)也是通过“线”来展现出技法的高超，由此而产生出“满壁风动”的艺术效果。而从中国画与书法的关系来看，书法纯以点画来营造出抽象的形，如颜真卿书法中的“庙堂气”离不开他对点画的匠心独运，更离不开他对儒家思想的践行。书画均须以笔墨来造形，画中的“线”也具有“书写性”特征，也离不开画家对于中国核心美学价值的掌握。概言之，形式美要有文化内涵，技法要言之有物。

　　在一定程度上讲， “唯技法论”其实是回避了在艺术构思中要创造典型的“审美意象”的客观要求。比如当代中国画中对于自然生活的直白表达，就是以技法来复制自然生活，忽略了“典型性”的塑造，模糊了“再现”与“表现”的关系。这样的画家并不具备审美创造能力。范宽的《溪山行旅图》之所以能够名垂于世，正由于他塑造出“远望而不离坐外”的“堂堂大山”，表达了北方山势的美学特征，给人以气势雄壮的美感。而倪瓒则以“逸笔草草”描绘出“一江两岸”的平远山水，赋予其漂泊寂寥的情感。这“堂堂大山”“一江两岸”就是画家在画卷中的一个客观化的自我。又如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气耳”。倪瓒的“自娱说”将主体的情思提高到前所未有的高度，成为了文人画的重要理论依据。而文人画的关键之处并不在于“画”，而在于主体的“文人身份”，在于其深厚的文化修养和品德。因而，“唯技法论”者尤为擅长复制自然生活，将艺术视为其炫技的“游戏”，其实是将自身束缚于客观物象之中，否认了主体的情思在艺术中的作用，自己打造了一副枷锁。这也显示了“唯技法论”者在文化修养和个人品德方面少有建树。

　　在当代艺术世界中，中国艺术市场蓬勃发展对艺术创作有着一定的影响。艺术家对于市场的青睐并无错误，如中国的陈洪绶、英国的特纳等人都会依据赞助人的要求进行创作，当他们在积累一定的财富时，才偏向于创作自己喜爱的作品。而扬州八怪、海派画家等更是依赖于市场的推动才逐渐兴盛。进一步讲，艺术作品一经完成，须进入到艺术世界的流通当中。市场是检验艺术作品的一个标准，但并非唯一标准，也非根本标准。审美性才是艺术区别于其他事物的根本性质。同时，艺术市场也会对艺术作品和艺术家作出反馈，通过影响艺术家的精神而影响艺术创作。这就考验了艺术家的意志。

　　值得注意的是，艺术是一种 “精神生产”实践活动，受到经济规律的支配，也就存在“异化现象”。当艺术家为了利润而生产时，高度自由的审美创造者消失，艺术品成为“商品”。由此，创作者的动机与目的尤为重要。“唯技法论”者并不是自由的审美创造者，其炫技的目的之一可能就在于博取市场的“同情”。

　　在此不妨重温陈师曾的《文人画之价值》，其所提出的 “人品、学问、才情、思想”直面文人画之关键，更是深刻把握了中国画的内在要求。画家抓住了这四要素，对辨析“唯技法论”和避免将“艺术”与“游戏”混为一谈大有裨益。（作者牛俐）

来源:中国美术报责任编辑:简宁