　　艺术的发展不是简单的线性思维，不能以达尔文进化论视之。从人类历史的脉络来看，为政治、宗教和社会内容服务是艺术的主要职能，所谓“成教化，助人伦”是也。如顾恺之《列女传》、阎立本《步辇图》、仇英和文徵明《孔子圣迹图》、集体创作的《人民英雄纪念碑浮雕》、石鲁《转战陕北》、刘春华《毛主席去安源》等不胜枚举，西方也可以列出《荷拉斯兄弟宣誓》《加莱义民》《自由引导人民》《格尔尼卡》等一个长长的名单。艺术的发展不能也不可能完全孤立于政治、宗教和社会的发展，所谓艺术独立性更多意义上指的是创作者话语权和自由度的大小。不能因为当前很多重大历史题材作品的形式化甚至投机色彩而否定这类题材本身的艺术可能性。历史地看，即便是那些“待诏”画家，其中的佼佼者如阎立本、“大小李将军”、黄荃等人，不是依然在有限的创作环境中迸发出了惊人的才华与表现力吗?

　　因此，重大历史题材创作本身不是也不应该成为艺术发展和艺术家个性表达的阻碍，反而因为主题的见证性、深刻性和内容的壮阔让艺术家及其作品与民族、国家乃至人类命运捆绑在一起，也让那些真正有智慧、有勇气的艺术家超越了单纯的艺术史意义。越是这种“命题作文”，越是让那些习惯于故弄玄虚、玩弄概念和材料的当代艺术家难以置喙和藏拙，就越是容易看出作者艺术素养和创作智慧的高下。

　　而且，所谓当代艺术生态，本身就应当是多元的、求同存异的，每个国家和民族的历史基因和现实情况不同，不能把西方文化和宗教体系下的当代艺术“削足适履”地套用在中国当代社会语境上。西方当代艺术的生成与发展有着自己独特和连贯的内在脉络，将其生硬地移植到中国当代社会语境之中，甚至以此来衡量中国当代艺术生态的得失优劣，既不公平也没有必要。

　　不论是从政治角度还是文化角度来说，重大历史题材创作在中国依然有着很大的必要性和需求空间。

　　首先，正如有些理论家所指出的，中国的当代艺术尚没有形成真正意义上的独立性的价值与话语体系，更多的是在特殊历史与文化语境下西方艺术催生和嫁接下的产物，从某种意义上来说依然是民国以来中西方不对等语境下艺术对话的延续，不论在艺术实践还是理论批评方面都是如此。有些艺术家声称“西方艺术界早已抛弃了重大历史题材的创作，而我国依然坚持这种创作方式是错误的”，这种心态和表述方式本身毫无疑问还是停留在西方中心论的逻辑上。

　　其次，就当代艺术的土壤来说，由于种种原因，我国普通大众的审美素养和对艺术的认知长期以来十分欠缺，而且在很长一段时间内仍将处于较低水平，在大量观念性、多元化的所谓“当代艺术”作品面前，普通大众基本上是茫然和失语的，这些作品从很大程度上来说已然失去了应有的作用和意义，更多地沦为艺术家复制西方、自娱自乐的概念与语言游戏，而且也会对中国当代艺术的创作倾向，特别是年轻艺术家产生不利的影响。

　　当代艺术创作和国民文化艺术素养相对薄弱的格局显然是与我国提升综合国力、实现中华民族伟大复兴的时代诉求不相协调的。对于中国艺术家来说，如果仍然汲汲于所谓西方当代艺术的主题和样式而乐此不疲，说到底，既没有社会担当和历史勇气，也是缺乏艺术智慧的表现。中国当代艺术家必然要与中华民族的命运与发展紧密联系才能实现真正的自我确认，艺术创作的根本使命在于参与熔铸一个国家和民族的核心精神，提升国民的审美素养，推动社会的良性发展，即博伊斯所说的“社会雕塑”。

　　不可否认，我国重大历史题材创作的现状还有些差强人意，能够经得起历史考验的精品相对较少，其中既有评价机制和话语权的问题，也有大众认知惯性的社会审美的土壤问题等等。正因为如此，国家才迫切地需要那些真正有智慧、有勇气的艺术家脱颖而出，为历史见证，为时代发声。而对于艺术家来说，也会因此让自己的艺术生命更加博大和深沉，也有助于中国当代艺术生态的良性构建。（作者邢千里）

来源:中国美术报责任编辑:简宁