范晓楠：中国当代艺术进入平庸时代

在过去的百余年间，中国艺术一直处于不断追赶和模仿西方艺术的赛程中，中国艺术家直接或间接地吸收西方艺术的语言形式，却未能意识到中国艺术自身现代性转换的症结所在。上世纪90年代以来，短短的二十余年间，各种山寨版的演绎构成了中国当代艺术的发展盛世。进入新世纪以来，伴随经济危机以及网络信息技术的推广，当代艺术如火如荼的发展迅速冷却，而这场旷世持久的追逐赛也正式宣告终结。全球一体化的语境，使中国艺术家山寨欧美艺术的时差趋向同步，昨天有纽约大师作品的发布，今天就有宋庄艺术家的演绎。当中国当代艺术彻底补习完西方艺术的功课后，几乎所有艺术家、策展人和理论家都无法回避一个不争的事实，中国当代艺术同世界当代艺术一样，进入了一个表面繁华而平庸的时代。

我们可以在世界顶级的艺术双年展和博览会上看到这种当代艺术趋同性的态势，无论新媒体、观念、装置、行为等世界流行的艺术手段和语言方式，被各国艺术家运用自如，作品均呈现良好的艺术修养和语言训练模式，却极度缺乏个性和激动人心的精神力量。我们必须清醒的意识到，漫长的世界艺术的平庸时代已经来临。而亚洲艺术，从根本上看，尚未完成自身传统的现代性转化。中国在学习西方艺术和观念文化中，始终将西方近现代文明和艺术塑造成一种普世主义的现代性，使得西方艺术如何本土化从技术和方法论的途径看具有一定合理性，但从哲学和思想层面上却成为一个伪命题，致使许多国内学者始终以西方艺术的先进性来评定中国当代艺术的发生和优劣程度。但并非所有人都处于这种盲从状态，从19世纪末，一些中国和东亚的艺术家及理论家试图从东方文脉中探寻现代美学转型的途径，但由于形式主义和文化身份主义的局限，始终未能呈现系统的认识和语言模式。在新的世纪中，面对平庸时代的来临，中国传统文明的现代性转型成为中国当代艺术界无法回避的课题。

一、中国传统文脉的现代性转化

理想举步维艰，中国的文化根基到底源自何处，现代性转化又依靠怎样的路径。中国30年当代艺术，主要借用西方的艺术观念和语言形式，表达中国本土的艺术主题和内容，专注与欧美及世界艺术的接轨与追逐，而接下来中国当代艺术迫切要解决的问题是如何与传统接轨。通过对中国传统艺术语言的改造，使其与中国传统语言形式具有某种脉络上的联系，同时又符合当下中国人存在状况的自我表达及其美学诉求。20世纪新儒学的代表熊十力、章太炎和牟宗三等人，对中国哲学进行了现代性的改造与推进，中国近代画坛的重要艺术家黄宾虹对中国传统山水画的现代改造，已经向我们展现了中国传统文脉现代性转型的方向。即融合西方文化并不是关注其具体的概念和形式，而是参照西方的问题和文化脉络，从而推翻西方艺术的语法和艺术语言的基本定义，最终从中国概念中重新阐释和进行形式改造。

中国艺术传统的核心观念是“自然”，与西方哲学和艺术对自然观的定义不同，自然从未成为与人类相对的客体。中国哲学和文化艺术中，自然与人的关系是“天然合一”的状态，人属于自然的一部分，其本质就是自然。在这一自然观念上，中国传统美学思想得以确立，儒释道以自然观为依托而形成的所有精神实践，具有相似和趋同性，如儒家的中和，禅宗的空寂，道家的清虚。由于自然观的确立，使得中国绘画山水花鸟的创作均以自然物为题材。在观念上“道法自然”，从图像上“似与不似”，从技术上“心师造化”，并以书写性和心性的修炼接近精神上的物我交融状态。这种心性的修炼从中古汉唐的“自然”转向宋元时代赵孟頫以及元四家的“本然”状态，形成一种既不消极避世亦不积极入世的淡然处之的平和状态。禅宗将宇宙观作为一种“心”的现象，将自然转化为以“心”为本体的心性观。这一观念自唐宋时期进入绘画、书法和诗歌的艺术创作，形成中国美学精神中的“逸”与“气韵”。

从某种意义上看，宋代以后的哲学更注重讨论个体的心性修炼，很少涉及道家的自然观，这种心性论实质是一种主体论，宋明理学的知行合一在书法、绘画和诗歌的艺术体系中，呈现为对山水花鸟等自然类像表现的自性观。而这样的美学观在中国晚清至民国时期出现断裂，进入了构图的形式主义改造以及自然题材的世俗化。而20世纪初，受西方艺术观念和形式语言的冲击，中国传统绘画的现代主义改造，主要侧重以西方现代性艺术语言为依托的语言形式风格改造，脱离了中国传统语言心性论和自然观的思想结构及其美学观念。未能在中国思想和语言内部深化和解决艺术现代性的转换，仅仅建立在形式的改造，而非内在的现代性转化。那么，在面对自然与现代性的问题，中国艺术如何脱离对自然体系的借助，而转向更高层次的主观形式。是中国艺术家迫切需要解决的实质课题。

从某种角度看，20世纪中期，美国的抽象表现主义和日本的现代书法，可以为我们提供现代性方向的某种启示。日本井上有一的现代书法，美国马克·罗斯科的色域绘画，约翰·凯奇的偶发艺术，以及莱因哈特、马克·托比和马斯登对线条的运用等，更接近中国艺术的现代性方向。从这一角度看，经过20世纪东西文化的融合，以及西方后工业社会对自然的认识，生态哲学的孕育而生，中国的自然宇宙观和心性论扩展至全球性的视野，中国和亚洲的传统价值观不再局限于东方主义的讨论范畴，在自然现代性的问题上，东西方的思想观念与探寻方向在某种程度上殊途同归。

二、自然现代性的艺术实践

事实上，中国当代艺术30年，仍有一些艺术家坚持中国传统哲学自然观的现代性转化与实践。如台湾行为艺术家谢德庆自成体系的艺术实践;中国“实验水墨”的代表人物张羽的《灵光》、《指印》、《水>墨》、《上墨》、《上茶》、《上水》等系列作品;徐冰持续多年对“文字”的关注及探讨不同地域文化沟通方式的系列作品，均呈现了这些艺术家从新视角和媒介，不同程度上推进中国传统艺术文脉的现代性转化的文化自觉。

谢德庆在21年里做了6次行为表演，具有非常明晰的体系及其连贯性，他的五个一年与一个十三年的艺术作品，堪称是当代艺术界的经典案例。谢德庆用一年时间将自己囚禁在木笼里，一年期间坚持每天每隔一小时打一次卡，一年不进入人造庇护空间，一年和艺术家琳达·莫塔诺在腰间用一条八英尺长的绳子绑在一起但相互不接触，一年不做艺术。谢德庆通过挑战自然生命体的极端行为，用一种极度讲究控制和意志力的方式和近乎苦修的重复性行为，来建构他的艺术。

谢德庆的作品具有一种广义的时间观。在他看来，人生即是对生命的消耗，人与人的不同生命经历，从本质上没有任何区别，无非是消耗的方式不同。他的五个一年的作品，任凭时间流逝，沉默地表述着徒劳的无意义，将艺术掏空。他的作品迫使我们联想到自己的现实生活，类似西西弗斯的寓言，表达着存在的荒谬。谢德庆的作品正是杜尚所主张的，一个人对艺术乃至生命的“立场”是最重要的。谢德庆的行为艺术影响了中国大陆的一批艺术家，许多圆明园和东村的艺术家：张洹、苍鑫、马六明、朱冥等人，通过身体和苦修的方式表达边缘的处境。而与谢德庆的艺术相比，大多数作品却显得软弱与无意义。

　　谢德庆《打卡》1980-1981年

　　谢德庆《绳子》1983-1984年

谢德庆的作品观念与中国早期的自然观以及先秦儒家的“天命之谓性”观念具有某种关联和暗合，即将自我的性命视作自然的内化，以及心性与自然一致的“道”之秩序。并用一种脱离自然类像的更加高层次的主观形式，探索中国传统美学观的现代性转化。2000年1月1日，谢德庆刚好50岁，他完成了其耗时13年的作品《不发表》(1986-1999)，他总结道：“我让我自己活着，活过了1999年12月31日。

20世纪八九十年代，以张羽为核心的“实验水墨”艺术群体开启了中国水墨的现代主义艺术实践。他们将语言的重点放在笔墨，借助表现主义的语言和抽象的结构，探索笔墨本身的美学诉求，构建起相对的笔墨自治，形成一种与现代诗性对应的笔势和墨迹。在此期间，涌现了许多优秀的艺术家如阎秉会、王天德、张浩、刘子建、魏青吉等人，但这一现代水墨的艺术实践在90年代末逐渐示微，唯有张羽的《指印》仍具有某种潜在的能量。

《指印》是张羽的转型，他用手蘸水在纸上按压，形成无数凸凹的指印痕迹。他试图回到物性本身，弃用毛笔媒介，用减法的方式，回归到一种个人的纯粹性，以此重构一种语言方式，既类似现代主义的观念艺术，又与禅宗意念的思想暗合。将绘画与象的关系，转化为媒介的物性之间的一种自然状态。《指印》消解掉了绘画性，笔触与墨线的关系，内涵更多的信息：行为、身体、时间、覆盖、物质、空间、过程、痕迹等。指印通过多层的按压和重复性行为达到一种修行的状态。构建了意念和行为互文的中国式的现代主义语言。自《指印》后，张羽又相继创作了一系列作品《水>墨》、《上墨》、《上茶》、《上水》，这些作品具有完整的脉络体系，标志着张羽将水墨试验的重心转向了物质“媒介的自足性”建构。

　　2006年张羽开始蘸清水摁压指印，指印行为，宣纸，龙井泉水

张羽《上墨20150724—对话郭熙》装置，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015

张羽《上墨20150724—对话郭熙》装置，宣纸、水、墨、亚克力、钢丝、影像，关渡美术馆，台北，2015

　　张羽《上水5》行为装置-1，2014.10.10.上水状态

　　张羽《上水5》宣纸、瓷碗、虎跑水、龙井茶，2014.11.7-11.20

张羽《上水-佑国寺之第三层大殿平台-1》行为装置，10000只张羽制造的白色瓷碗(碗底印有张羽制造的红印)、山里的溪水，五台山佑国寺，2016.8

张羽《上水—五台山翠岩峰-1》行为装置，10000只印有张羽制造红印的瓷碗、雨水、露水，五台山中台，2016

张羽的《水>墨》、《上墨》等装置作品，将近万张宣纸叠放在亚克力制作的透明箱内，然后向箱内注入水和墨的混合液，使近万张宣纸被水墨侵染。作品使主体行为和意念抽离于物性的互渗之外，使作品的整个发生过程处于自然媒介物性之间的一种自足关系。《上茶》将几十只碗放置在多层的大幅宣纸上，间隔多次向碗内注入茶水，使茶水每次都外溢于碗外，在宣纸上留下印迹，等茶水蒸发后，再次注入。多次往复后，宣纸上留下了多层的痕迹，碗壁上也出现了多层的茶渍痕迹。张羽利用中国传统文化中的自然物“茶”替换了水墨中固定的物质媒介“墨”，切断了水墨在传统文化中的程式化联想，用一种零度主体的方式，开启了“心物”关系的意念对话。

近期，张羽在五台山上实施的《上水——张羽的五台山方式》大型装置、行为、影像作品，将上万只碗摆放在五台山上，将作品置于大自然广阔的空间内，取山中溪水向碗中注入，多次蒸发，不断往复。张羽在指印中剔除了“毛笔”媒介，在后期作品中剔除了“墨”媒介，最终保留了水。他利用水的流动性、渗透性、吸收性、蒸发性构成了一种核心的循环机制。使物质与自然通过水的蒸发展开对话，中国传统文化中的“气韵生动”在此转化为一种物化的过程，具有某种现代性的诗性特征。

张羽的作品，实质上在探寻物质作为表达所传递的精神呈现，这种艺术形式已经超越了水墨的认识范畴，作为艺术的表达方式，力图更接近纯粹的精神层面。在一种物质的存在与生发，人与物质的同构以及人的切身感受，人对宇宙和物的认知等无形关系中建立某种联系。张羽试图用一种纯化的物质特性，探寻中国传统文脉中的“自在状态”， 这一视野受到了日本“物派”的启示。正如张羽的自述：“我在想一件作品如何用自然的原料，通过自然的媒介、自然的方式、自然的行为转换成艺术的表达，呈现出来自然的一种认识。一个优秀的艺术家应该具备走向极限的思考能力”。

　　徐冰《天书》1987-1991年

　　徐冰《地书》2003年

上世纪80年代，徐冰历时4年多制作了他的成名作《天书》，艺术家手工刻制四千余个活字版，编排了看似像汉字的伪文字系统，印刷在各种册页和卷轴上展出，这些伪文字失去了交流的功能，作品呈现当代性的特征，在严肃和庄重的形式下没有任何意义。此后徐冰的许多作品都围绕着语言交流与文化错位的议题展开。《一个转换案例的研究》两只身上印满伪文字的种猪在展厅中生活和交配;《英文方块字书法入门》徐冰自创的“徐氏新英文书法”，将中英文用书写的构成方式进行转换和游戏;《地书》徐冰收集日常生活中各种可识别的符号和标示，制作成可以阅读和沟通的非文字性交流系统，仅依靠图形符号叙述沟通，试图构建“巴别塔”的神话。纵观徐冰的艺术创作脉络，我们可以看到其作品中持续的连贯性和一以贯之的执着。对于从事非架上绘画的艺术家，这种持续几十年对于文字主题的创作与创新，是非常可贵的。众所周知，无论从事行为、影像和装置的当代艺术家，几乎都无法实现不同时期作品的连贯性，徐冰的作品尽管也遭到了艺术界的许多质疑，而我们无法否认的是，徐冰的艺术创作具有潜在的对中国传统文化内部的重新解释以及艺术语言呈现方式的更新。

小结

无论是张羽“试验水墨”的现代转型，还是谢德庆的行为艺术实践，亦或徐冰围绕文字议题展开的艺术创作，我们能清晰的看到一些中国艺术家艺术创作中的文化自觉，他们在彷徨与坚守中不断摆脱传统艺术表达方式和西方艺术语言的模板，试图在中国传统文化内部作现代性转型的探寻。张羽走了一条不断“去文人化”的道路，逐渐将意念主体的行为退出，构建起一个意念不在场的主体空无的装置，与禅宗式的“空无”暗合。谢德庆同样选择了重复性的行为修炼和不断挑战原有生命存在边界的方式，来感知生命原初状态中“空无”的境界，呈现了现代性的一种空无而自足的诗性。徐冰对中国汉字进行解构，以持续连贯的创作脉络，展现了艺术家对语言交流与文化错位的深刻思考，在其制造的熟悉而又无法识别的文字场域中，人们的惯性思维被打破，曾经深信不疑的文化系统均化为无意义的指涉。

上述艺术家清楚地意识到，作为生活在后工业社会和电子信息时代的当下人，中国传统的“意念”所追求的某种情境中物我两忘的交融状态已经难以实现。“意念”迫切需要从当代虚无的精神总体中剥离出来，实现独立的，更加自由而纯粹的存在状态。这样的感知和追求正是现代哲学和现代艺术的方向。当代艺术的核心强调精神美学上的前卫性，而前卫艺术的实质并非给予大众精神上的希望，它展现的恰恰是难以救赎的世界的无意义的现实。当代艺术追求的是“事物本来是其所是”，通过艺术使大众感受到世界和自我存在的真实性。进入21世纪初，世界当代艺术进入了一个平庸的时代，而当代艺术仍处于一个未完成的敞开状态。它的观念和艺术的呈现方式具有诸多的可能性。中国及亚洲的艺术迫切需要从传统中进行现代性的转换，梳理出各自文化历史脉络中的可传承途径，在新时代语境下，对其进行概念解释的更新以及形式的重新改造。在过去的30年里，中国艺术家已经从不同层面上，不断尝试当代艺术前卫性的探索，虽未能呈现系统的整体认知及成熟的艺术语言模式，但个别艺术家的实践，已经开启了他们对自然现代性的思考。（作者 范晓楠）