人的特质之一系在于能够自觉人性的弱点，而且能对所产生行为上的缺失加以反省。艺术史研究者也不时地在各自的研究中体认到所犯的错误。但是经过一番反省与检讨的工夫后，以往的错失可以变成日后更完善研究的垫脚石。艺术史的研究就是在此累积挫折的状况下，逐步地追求更成熟的境界。艺术史研究因为学科本身的限制，不论是起于资料或研究途径，都会研究过程中变成一些陷井。本文之目的，即希望在中国绘画史的研究上，举出若干这类陷井，提供有志于此者参考。

艺术史的研究系以艺术品为主要的材料，以绘画史来说就是现存的古今图画。既是艺术品，它本身即具有引起观者感性活动的性格。当研究者接触到他的材料时，很自然地会引起一连串的感觉;但研究的目的若是完全以呈示此连串感觉为依归，问题就产生了。此问题之一即在于研究者的主观感觉并不一定即为旁人的感觉，强把自己主观的感觉加诸旁人，实无补于对艺术品的了解。再者，光以研究者主观感觉的呈示作为研究的主体，通常又易犯上对感觉未加分析的弊病。感觉表面上看似不可以理性加以分析，实则任何一种感觉之产生，都有其内在或外在的原因。以中国的绘画为例，这些原因或为笔墨、构图等具象的画中因子，或为画外的诗词、品味、传统等文化因素。研究者在面对一件材料(即其所研究的艺术作品)时，即是这些不同的因素交织来激起他的某些感觉。对此感觉若不加分析，当然造成研究与旁人沟通上的困难，旁人也无从对研究者之所感，在其本身之经验中加以核对。其结果必然是各说各话，使研究成果无法得到严肃而合理的评估。这种误将欣赏当作研究的差失，更在于研究者的主观感觉并无保证就是研究对象所意图要传达者。虽然说每一个艺术欣赏活动都是对作品的一次再创作，但当研究者任本身的主观反应漫无限制地主宰其对艺术品的研究时，很容易失去作品在原来脉络中的意义，从而也丧失其工作中对"史"的探究的任务。以石涛与王翚的山水画来说，假如研究者只呈示他对石涛山水画中笔墨、造型的赞美，而对王翚山水画中所呈现的规矩感到刻板与无聊，其研究根本就无法理智地观察到石涛与王翚绘画艺术真正的区别，与其各自在画史上所代表的意义。

　　石涛《月夜泛舟图》轴，82.2×34.8cm，纸本设色，上海博物馆藏

款识：何处移来一叶舟，人于月下坐船头，夜深山色不须远，独喜清光水面浮，清湘瞎尊者济。

钤印：老涛(白)四百峰中笥翁图书(白)

鉴藏印：善捎心赏(朱);藏之大千(白)大风堂渐江髡残雪个苦瓜墨缘(朱);大风堂(朱);大千居士供养百石之印(朱)敌国之富(朱)

两种研究途径的结合

与上述相对的另一种极端是以纯粹的形式分析为绘画史研究的唯一内容。这个途径背后乃有一个形式美学的理论为背景，以为形式是艺术的根本，除却形式便无表现可言。这个理论实在也发生过不少积极的影响，使得研究者信心十足地，以其形式分析为工具去处理许多不同艺术传统中的问题。西方艺术史学者在此指引之下，不仅造就了以欧洲为主体的，对西方艺术发展的整体了解，而且旁及东方的印度、中国、日本及非洲之原始艺术的研究。但如将此形式分析推到极端，完全以分析形式上的问题为目的，必然要产生若干流弊。其中最严重的便是造成失去"人味"的作品分析的堆积。这种情形很容易想像。假如一篇讨论卡拉瓦乔(Caravaggio)《基督降架》(Deposition of Christ)的研究，只汲汲于分析基督头部倾斜的角度，或是嘴唇无血的色调，这种论文不仅丧失了艺术史研究最要根本的关心，而且实在令人不耐，在中国绘画史的研究上也经常碰到这种情形。假如一篇研究马远马麟的论文，只重在分析画中斧劈皴的渊源、作法等形式问题，读者也就根本不能了解马氏父子到底为什么那么作，想表现些什么，乃至于他俩在山水画史中真正地占了什么样的承先启后的地位。以纯粹形式分析为终结的研究者，容易忘掉创作者也是一有血肉有感觉的人，只分析表面的形式，而不推敲画家所要创造的感觉，他要传达的意念，他如何意识自己在历史中的角色等等问题，无疑地会使绘画史的研究逐渐走上僵化的道路。

　　卡拉瓦乔《基督下葬》油画，作于1601-1604年间

光以主观感觉为依归的研究缺乏的是客观而严肃的分析活动;光以形式分析为终结的研究则又缺乏对艺术品特质贴切的呈示、再创造。在研究上如果能妥善地结合这两种途径，似乎是一个比较稳当的方案：一方面以形式分析为工具，一方面又不忘试图重现原作所要表达的意念与情感。经常被学者所使用的"风格"一词，应该就同时含有形式与表现的这两个要素。

但是，即使从事如此的"风格分析"活动，也不免会碰到大大小小的危险。如未顾及于此，研究的成果也会大打折扣。在绘画史研究的风格分析中，许多隐存的陷井都与"比较"有关。这或许因为"比较"不止是人类许多概念来源，而且在实施上确有太多的变数可以产生作用。研究者在其分析风格的活动中，如何自觉到其"比较"途径的必要性，适用性等问题，便直接牵涉到其研究的设计与结果。

"比较"的类型与研究上的陷井

对"比较"的必要性来说，由于研究者本身使用的许多多概念实际上都由此而来，其答案之肯定几乎毋庸置疑。但是由于研究的对象通常是固定的人或作品，既要求精深，就容易忽略其风格分析本身即附具的"比较"要求。以中国山水画史的研究为例，假如一个研究只是设计来呈示范宽山水画中西北景物的雄壮，具有强烈的"写实"精神，这样子的研究不会产生太大的意义。其原因不止是因为还有好多的宋画可见到相似的情形，我们因此也无法真正掌握范宽的特质;另外，在这样的研究关心中，研究者实已经不知觉地包括了"比较"性的概念。比如说此地的"写实"即是相对于"抽象"来的，但是两者之间实际上并无截然的划分。在绘画作品中基本上并无所谓绝对的客观"写实"，而且宋代山水画中各自所谓的"写实"在性格上也各有不同。假如在对范宽山水的研究中，不能先意识到"写实"概念的这些问题，未将其与其他的画家，如荆浩、李成或董源等作比较，根本就无法看到范宽创作山水的独特用心。又假如研究者在分析宋代米家山水之后得到一个风格"简淡"的结论，实际上这"简淡"乃是出于与南北宋之际画院山水的"奇巧"的比较，如果忽略了这个对照，米家山水"简淡"的实质内容便不容易掌握，从而学者也没有办法清晰地分别米氏父子与后来元代高克恭或明代陈淳等人在风格上意义的差别。脱离了比较的脉络，只可能让一个风格分析沦于无谓的智力游戏。

"比较"也有几种不同的型式。上述米家山水的例子就有使用与之同时但不同表现的现象作比较。另有与较早的传统作比较者。李公麟画马在画史上都说是出自韩干，因此对李公麟的名作"五马图"的切实了解，只有经过与传称韩干所作的马图相较，才能较全面地认识李公麟画马风格的意念以及其表现出来的，属于其个人的特殊贡献。除上二者之外，古代的作品有时亦可与现代者作一比较，以求突出其中若干要素。南宋高宗时绘制了许多历史故实画，作为应付女真人的金朝与其傀儡政权刘齐威胁之下的政治宣传。这些画的性质与近代以来具有现实政治目的的宣传画颇为类似。既然设定的目标雷同，比较其二者画家的创作理念以及处理手法的异同，可望得到一些对南宋早期画院活动更贴切的认识。但是，上述三种比较分析的型式，通常并不同时适用于每一个特定的研究上。由于研究对象的特质不同，研究者依着呈示此特质的要求，只能在三者之中选择一个最恰当的比较型式。换句话说，研究者必须对其对象有最充分的掌握，才能据之作一个最恰当的比较，否则比较不仅不当，而且会产生误导的弊害。

　　李公麟《五马图》局部

　　韩幹《照夜白图卷》局部

不当的风格比较分析首先起因于对研究对象的了解不足，而以一个散乱的形式表现出来。一般来说，被拿来比较的两者在时空中的距离愈大，造成不当比较的机率也愈大，因为二者所具有的共同的，研究者可据以作比较的基础的性质，在这情况下就比较模糊而不易控制。这个原则看来似乎简单，不该有踏入陷阱的危险。例如绝对没有人会想拿米开朗基罗所作西士汀教堂的圆顶壁画，来与相当时候完成的文徵明的《松下听泉》作个比较。这理很清楚，虽然两者年代相若，但在各方面都风马牛不相及，实在无从比起，纵使强比，也不会产生任何有意义的结论。

可是在时空条件的另外一个状况下，研究者对这种陷阱却不够警觉。最常见的情形是不自觉以一些现代的艺术观念来与以前者作比较。再以中国绘画中的"写实"为例。较早期的研究者热衷于在中国古代作品中寻找合于现代美术标准的证据。其中对光线的注意是他们认为最关键的一点，因为寻正是当时认为"健康"而"写实"的绘画创作必备的一个要素。有些学者便找到宋代沈括说董源"画落照图，近视无功，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色"来作一个依据，以为将这"移来叙述一幅西洋油画，似乎也很确当"，因此也"证明"了中国古代也有现实主义的大师，已经能表现夕阳返照的光影。其实五代董源所为与廿世纪初中国画坛所重现的光的表现根本不同。由他的《寒林重汀》等画看来，董源把光作印象式的处理，希望透过它来显示江南景色特有的水雾朦胧;廿世纪中国画家则把光当成创造物体与空间的立体幻觉效果的工具。两者不仅技法不同，意图也有天壤之别。强把二者比附在一起，不仅对董源的艺术产生误解，也连带地模糊了整个画史的发展。

　　董源《寒林重汀》

相似的例子也在对影子的追寻中可以见到。美国纳尔逊美术馆藏的北宋末乔仲常所绘的"后赤壁赋"，就曾"令人惊喜"地画了人影。这岂不又是宋代画家已经注意光源的明证?!于是便大大地来表彰此画为中国画史中出现第一个人影的作品。把乔仲常所画的人影放在这种比较的脉络中，虽然为中国画史找到一个"影子"，却落入另一个陷阱，失掉了探讨此画真正意义的机会。其实乔仲常所作的人影系来自《后赤壁赋》文字中"霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之"，是对此段文字作图画的解释，根本无关乎光的表现。以中国画史的立场来说，此画的重要问题在于如何以图解文，在于细腻的诗画互动有如何运作，而非汲汲于探究是否为"写实主义"的表征。

乔仲常《后赤壁赋》局部

文献资料所带来的困扰

比较研究也经常牵涉到文献的使用。风格的比较分析活动原本似乎并不须文献的辅助。在方法上来说，既然比较研究的对象是艺术作品，而作品本身即含有形式与表现的内容，风格分析根本就只须处理这两类资料即能有效地成立某些结论。但是比较分析本身也具有解释的性格，遂使研究者在心理上产生以文献来相印证的需求。在中国画史的研究上，研究者所乞灵于文献的，基本上都来自文集或著录中前人对某一画家或其作品的评论,希望这些文献的出现，能够与其比较分析所得者互相印证，以前人的卓见来保护自己比较分析活动并非无的放矢。

文献的使用，不可否认地，确能与风格分析产生相得益彰的效果。但是如果使用不当，却也会造成不必要的困扰。这种困扰之一即起于引用语意不清的文献。此情形在中国画史研究上尤为常见。其根本原因是中国较早的文献经常使用简洁的文字表达，而因为这个简洁，使用时便带有被任意曲解的潜在危险。例如文献上讲某家"笔法苍古"、"气象萧疏"，其所用的"苍古"与"萧疏"属于文献作者的反应，但因其并未对造成此反应的物象提供描述，研究者实则不易掌握这些字眼真正的意思。使用这种语意不清的文献资料来比附风格分析之所得，研究者可以极为方便地选择有利于己的解释。然而，如此解释不仅无法产生效力，而且可能产生曲解文献的恶果。

使用文献另一个更大的麻烦在于迷信文献的力量，以为文献可以补足作品数量上的不足。因为古代作品经过一段长时间中各种自然或人为力量的淘汰，能够留到今日的已是其中的一小部分而已。在画史的研究上便是因作品数量的不足，留下了许多空白。以文献的研究来填充这些空白，作一些猜测，也并非不可以，只是文献既有语意模棱两可的时候，有时也有对错的问题，应用上要拿捏得准颇为困难。研究者如果过分乐观，有时不免未加思索地造成空有文献而无任何作品作准的情形，其结果是可虑的。例如谈中国的"写实"，许多人当引《韩非子》中"犬马最佳，鬼魁最易"想来证明"写实"传统的源远流长，但却都不提任何具体作品作为实际论证的基准。秦汉以前实际画作得以留至今日的还有两件在长沙楚墓所出的战国帛画。如果仅依赖韩非子的话，而不参照这两件作品的实际分析，作任何推测都会有问题。出问题的也不只是秦汉以前的上古，连宋代的绘画也会有类似的困扰。画史上就曾记十一世纪时江南陈常"以飞白笔作树石"。这样一个文献是否就能让研究者将书法入画的历史由元代上推到宋代呢?或者说赵孟頫在这方面的贡献有重估的必要?由于今日根本也没有陈常的作品可以比对，因而此文献真正的意思也不能肯定。它到底是说陈常有意识地以书法的飞白来画树石，把树石当成书法来处理呢?还是说陈常所作的树石看起来有书法中飞白效果?谁也无法确定何者为是，因此也无法肯定由此文献所下的任何结论。

文献资料应用得当，可以提供风格分析的一个"参考脉络"，让分析所得能在一个当时艺术，乃至文化的理念网络中呈现其意义。这个"参考脉络"的编织成立，有时牵涉到与研究对象有直接关系的文献，在时则来自间接相关的艺术、文化环境的材料。其中各自的比重如何，端赖研究者依其目的需要如何的"参考脉络"而定，可说完全没有规律可循。但是，一个风格分析如果完全没有"参考脉络"的配合，其结果就常有误导的偏差出现。风格分析的重点之一既在于逆推作品背后的意念，创作者所面对的问题，以及所孕育出来的解决途径，除却一个妥善的"参考脉络"，这些探讨几乎无法入手，从有结论也无法检验其可信度。换句话说，风格分析的结果需要在一个正确的脉络中加以解释，而赋于其意义。如果缺少了这个脉络，其解释总有海市蜃楼的的隐虑。以现存波士顿美术馆，董其昌《山水素描册》的分析来说，就有这种情形。此册中山水的形象都作右高左低的倾斜排列，笔墨皴法的走势亦复如此，看起来非常奇怪。光以形式分析的立场看来，这个奇怪的倾斜现象可以有若干不同的解释，其中包括一种"眼疾说"，以董氏因眼疾以致视物皆倾斜，来了解此册山水的特质。当然，董氏是否真有此疾，无处可考，但从确是如此，董氏也当将山水绘成正常的样子，以使其网膜能得到一致的影像。其实，对此倾斜山水的出现可由其"取劳"的理论脉络里得到一个解释。董氏既反对吴派末期风格所现细碎与止寂的单调，故要在其画面中经由笔墨、形象与构图的设计来取得画面上"动势"。波士顿《山水素描册》中的倾斜山水正可看成董氏对此"取势"理念的实验。

　　其昌《山水素描册》一叶，波士顿美术馆藏

绘画史研究的本质

风格分析在取得一个恰当的"参考脉络"的配合之后，可以说基本上具备了了解作品后面创作者"意图"的必要条件。在此基础之上，要对其"意图"作更进一步的掌握，还得将之置于一个史的演变脉络中加以观察比较。所谓"史的演变脉络"，换个角度来说就是历史中风格的演变发展理论。而这个理论则又是研究者将各时代画家的创作"意图"加以串联而来的。如此，个案对象"意图"与由若干"意图"串联成的风格发展理论，两者就形成一种良性循环的交错关系。对一个创作者意图之了解可以丰富或修正某一个风格发展理论，而此理论又转过头来帮助研究者处理下一个"意图"问题的探索。这便是波诺夫斯基(Panofsky)所说的"有机情境"(organic situation)。绘画史的研究便在如此的"有机情境"中逐渐充实、丰富起来。这可以说是绘画史乃至整个艺术史研究的本质之一。

由这个绘画史研究的本质来看，任何一个理论关怀的个别风格分析都当算是栽入了陷阱而不自知。这种陷阱表面上看似乎较不易发生在以名家为研究对象的时候。到底名家地位与其在绘画史上的重要性早已大致有一个认定，研究者似乎会很自然地在一个清晰的理论脉络里从事其分析。但是，问题也常出在这里。假如一个风格分析的结果只停留在原有的理论涵盖之中，未解决任何疑难，未增加任何了解，未产生任何修正，这个分析活动，除了自我教育的功用之外，几乎等于白费力气。假设一个研究者下了功夫对一张南宋夏圭的册页山水作了最细密的研究，结果所得并不能超出旁人对夏圭《溪山清远》长卷所得的论断，对夏圭在画史上的意义也无法提供新的了解，那么也不禁让人怀疑此研究的目的。对名家的研究最易入手，但也最不易有突破性的建树。研究者如未意识到其分析当有理论的关怀，从使机缘凑巧，造成一些贡献，也未免有所遗憾。

无理论关怀的研究陷阱更易发生在对小问题的研究。在画史研究中，对小画家的探讨分析就常碰到此不如意的情况。许多时候这些研究的动机都在于因为前人未曾著意。以明代浙派的蒋嵩这例，这个小画家确实未被传统学者所看重，因而也没有人关心此人的生平或艺术。蒋嵩之不受重视确实是因为传统研究者认为其艺术无关紧要，而这个感想确在传统以笔墨气韵为主的理论脉络里有所根据。研究者如果仅为蒋嵩无人研究而著手，并不企图提供对其风格意义的另外解释，甚至基本上也不否认传统所予他的评估，那么研究结果必会无关大局，真变成张彦远所说的"无益之事"了!

但是，这也不是说小画家就没有研究的价值。以整个浙派来说，假如能将浙派视为一个反文人品味的艺术活动，就可以大有意义。浙派可以被看成明代绘画发展除了文人画之外的另一个选择，探讨其对传统不同的态度，对艺术理念认识上的差异，从而详究其兴起与没落的原因。如此而来的了解，不仅可有助于宋以来画院与职业画工群风格传统的分析，也可与明代文人绘画艺术比照，提供对文人艺术传统再检讨的一些论点。假使研究者不能以一个新的，具有意义的理论关怀来架构、处理浙派的问题，而只为了证明浙派的弱点，他们因受商业化的污染而逐渐僵化的事实，这在三面多年前董其昌已经有深刻而精要的批评，研究者于此实可束手!我们可以说，画史中绝没有问题大小轻重之分，研究之能否奏功，端赖研究者如何为自己的研究对象架构一个最有意义的理论脉络而已。

理论架构与风格分析的相辅相成

假使没有理论关怀的风格分析可以说是见树不见林，空有理论架构而忽视具体风格分析的情况便是见林不见树。各自的缺失虽有不同，却同为研究者当防的陷阱。这种见林不见树的情形，最显著的例子就是上面已稍提及的，二十世纪早期吾国学者所致力的国画"写实主义"传统的建立。这个中国画中"写实主义"发展理论的出现，自有其时代心理的背景。当时因受西方文化的冲击，一般确以为"写真"是健康而进步的文化表徵，而与国力的强盛有因果的关系。中国国力的衰弱既是不争的事实，连带地便使明清以来的艺术受到严历的批判。但是，谁也不想全盘否定中国的绘画艺术，于是便找到了较具"描绘性"的唐宋作品，认为那是中国"写实主义"的高峰，"证明"了中国非无"写实"，只是子孙不肖，在明清以来逐渐丧失罢了。既然有了成熟的高峰，在唐宋之前者则必然是达到了成熟期之前的幼稚阶段，于是便有由幼稚经成熟至衰老的发展理论的成立。这"写实"传统的发展理论本身即有很强的纯推论性质;可是问题并不在理论是否全由推论而来，倒在于此理论并无充实的风格分析来配合。唐宋绘画之是否为"写实"的高峰，须有由作品而来的具体分析，结构所谓"写实"的几个内容要点;而此工作绝非经由文献的排比可以取代的。唐宋画比起明清者来说，前者的描绘性较强，与人的视觉经验较接近，但实则两者都未脱"外师造化，中得心源"的大范畴，都不在单纯的模仿自然。两者的差异系在于创作者与自然、传统三者之间交叉关系的理解与呈示方式的不同。对唐宋之前的绘画来说也是如此。如果先由文献来"证明"有"写实"的存在，再以逻辑推论其为成熟之前的幼稚阶段，最后再以如四川汉砖等材料中的风俗性图像比附所谓幼稚写实的说法，这种作法实是依理论的需要而强置早期艺术于一个错误的脉络中。根本上说，此期与唐宋在所谓的"写实"上实具有本质的差异两者之间的连续并不在对物象忠实的描写，倒在于"写实"所反对的"象外之韵"的追求。如此一个架空的写实传统发展理论，不仅会曲解画中若干重要现象，而且必定使各时代特具的丰富内容，在枯燥而单调的一个蜕化演变观中丧失殆尽。

过分强调一个架空理论的重要，而忽略了理论与个案风格分析之间"有机情境"的关系，也可能造成理论功能无理的扩张，而致有滥用的现象。其中最严重的一种情形便是将一个风格发展理论用来预测未发生过或尚未发生的事物。任何一个风格发展理论都只是在于解释已发生过的现象，本身并未具备预测的能力。其之所以如此，乃是因为风格本身并没有所谓自己的生命轨迹，并不就依照一定不变的途径演变。风格的制造者是人类中一群最不可捉摸的，最具创造力的灵魂，这群天才对某类事物的反应经常也就超出常人的想像力之外。如果要勉强去作个预测，纵有相合的时候，恐怕也是巧合，而且设想的理由可能与创作者心中所思毫无关系。在毕卡索未死之时，纵有人对其已有的风格发展有最正确的了解，没有人能在当时预测他下一步会出什么新意。在古代画史研究上也是如此。一个对十七世纪画坛发展有最深刻认识的研究者，对石涛在笔墨与造型上惊人的创发性贡献能有清楚的评量，但他绝对无法回答：如果石涛受到当时传入的西洋画的影响，他的风格会呈示什么样的改变?原因极简单，只是因为那根本不存在!任何精彩的风格理论都是在解释已有的事实，而让不存在的留给上帝创造。风格理论既是一连串天才创作"意图"的连结，将来有何天才降生大约只有上帝知道，研究者又如何凭藉任何风格理论预测绘画将来的发展?!

上文所述，也不在"预测"经由某些既定步骤就可以成就一个理想的绘画史研究，更不在为将来的研究发展趋势作任何自以为是"预测"。究竟绘画史研究本身不也牵涉到研究者的创造力吗?本文只意在提供意识所及与研究有关的一些陷阱，给有兴趣踏入绘画史研究之林的学者参考。其中所谈不完备的各点，不见得就是研究上的禁忌，但却是最可能变成障碍的。对这些陷阱的自觉，或许是有志于绘画史研究工作者值得培养的一个条件。（作者石守谦）

来源:艺术中国责任编辑:简宁