冯健：“文人画”的传承与发展

　　冯健，号竹壶主人，系北大著名的学者型书画家。北京大学副教授、博士生导师，华中师范大学兼职教授、江苏师范大学兼职教授，中国书法家协会会员，北京大学书画协会秘书、江苏省花鸟画研究会会员、荣宝斋画院徐培晨教授花鸟画工作室成员。在商务印书馆、科学出版社等权威出版社出版学术著作10余部，发表论文120余篇，主持国家科技支撑计划课题、国家自然科学基金课题以及各种城乡规划课题30余项。

　　冯健教授在艺术上，受其伯父著名书法家冯亦吾先生影响，自幼爱好和钻研书画篆刻，大学本科时曾担任南京的随园印社社长。绘画先后师承著名画家徐培晨教授、踪岩夫教授，篆刻师承著名篆刻家韩天衡先生。在自己的专业研究和教学之余，钻研诗文、书法、篆刻，工大写意花鸟，对海派绘画体系及其治学思想有多年的研习，立志传承“诗、书、画、印”四全的文人画传统。作品入选第十一届全国书学讨论会(中书协，2017)、首届怀素草书学术论坛(中书协，2017)、“百年西泠 湖山流韵――西泠印社诗书画印大展”(西泠印社，2016)、喜迎十九大 共筑中国梦—当代书画名家邀请展(荣宝斋，2017)、荣宝斋(天津)新锐艺术家跨年展(荣宝斋，2017)、“承古觅真”--荣宝斋画院名家工作室师生作品展(荣宝斋画院，2017)、荣宝斋画院师生写生作品展(2015)、荣宝斋画院结业作品展(2015、2016、2017)、喜庆十九大—第二届湖熟菊花国画作品展(江苏省花鸟画研究会，2017)、迎庆十九大 情绘家乡景—第三届美丽江宁胜景写生作品展(中共南京市江宁区委宣传部，2017)、海上风 甬江涛“不逾矩不”一一韩天衡学艺七十年书画印展暨百乐雅集韩天衡师生第十二届书画印展(宁波博物馆，2017)、东晋墨韵美术书法作品展(江苏美术馆，2014)等。

　　记者：什么是“文人画”?“文人画”起源于何时?

　　冯健教授：

　　何为文人画?陈师曾的《论文人画之价值》讲出了文人画的真谛，他说“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”可见，文人画是画外求画，在技法以外讲求绘画的人文内涵，是中国水墨画“技进乎道”的反映。我的观点，文人画一定是文人士大夫画的，没有这种文化修养，是画不出文人画的;另外，文人画不是不讲技法，而是超越于技法以外，是以技法为基础进而追求一种更高超的境界。作为一个文人画家，要技法过硬、文化过硬、具有超逸之思想。

　　据说文人画最早的提法来自元代的赵孟頫，因为画史记载赵孟頫曾经与钱舜举讨论过什么是“士夫画”。到了明代的董其昌，明确提出画有南北二宗。南宗多是文人余事，故曰“文人画”，又叫“士夫画”，画者是文人士大夫;北宗以宫廷画家为代表，对山水花鸟的刻画更加细致入微，称之曰“作家画”。我认为，以元代倪云林为界限，之前的文人画偏“工”，后来的文人画偏“写”。

　　记者：文人画为何强调“以诗入画”?在中国传统艺术中，绘画和诗词是什么关系?

　　冯健教授：

　　为何要“以诗入画”?其实，“画”与“诗”原理类似，实际上二者是一回事。当年启功曾向溥心畲请教画理而溥心畲只让他作诗并说“诗写好了画自然就工了”。启功刚开始不理解，老年后写回忆录才理解了。唐代的诗人，多注重形象思维，很多诗句本身就是一幅画面，《红楼梦》中香菱谈作诗的体会，就举了王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”的例子，因为它的画面感特别强烈。一般认为，文人画的鼻祖始于唐代王维，他本身也是成就斐然的诗人，故而“味摩诘之诗,诗中有画;观摩洁之画,画中有诗”(苏东坡语)。王维的五律写得最好，他有很多具有画面感的诗句传世。除了前面提及的“大漠孤烟直，长河落日圆”外，还有“明月松间照，清泉石上流”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“万壑树参天，千山响杜鹃”、“荆溪白石出，天寒红叶稀”等等，举不胜举。这些具有画面感的诗句似乎构成王维诗的最典型的特征。王维的画，据说已无真迹传世，但从传为他作的《雪溪图》来看，明显就具有诗的意境。同时代李白的七绝，也具有强烈的画面感，如“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回”、“两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山”、“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”等等。所以，文人画的“诗画结合”至少是自唐代就有的传统。

　　宋代的大文豪苏东坡说“诗画本一律 天工与清新。”他又说，“论画以似形,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”苏东坡既是诗人，又是画家，连他都说诗词和绘画的原理相同，同时他也对文人画的基本特征有了初步界定，那就是不必过于强调和追求形似，可以画外谈画，诗外论诗。所以“以诗入画”、强调诗词与绘画的关联，是自古就有的传统，也是文人画的一大特色。

　　记者：在中国绘画史上，早期的(元代及以前)文人画有什么特点? 那时的文人画强调书法用笔了吗?

　　冯健教授：

　　文人画除了前述的“以诗入画”的特点以外，还有一个特征，那就是“以书入画”，后来发展为“书画同源”理论。当然，“书画同源”是一个很大的课题，要说清这个问题，我们需要从文人画的发展脉络谈起。

　　在唐代的王维以后，就花鸟画而言，宋代的苏东坡、文同等继承了王维的思想。文同与苏东坡都画竹子。苏东坡对文同的竹子十分推崇，认为他“胸有成竹”、“其身与竹化”。我们今天从文同的传世墨迹可以看出，文同画竹子相对还比较工整，叶子能分出正反面，被压弯的竹竿很有韧性，竹枝的形态都与真实竹子非常接近。而苏东坡画竹子就完全不同了，这里有两个典故，可以看出他画画的思想。米芾记录苏东坡画竹子不分竹节，从地一直起至顶。米芾问他“何不逐节分?”他答曰：“竹生时，何尝逐节生?”另一个记载，苏东坡以案头点校书籍剩余的朱砂画“朱竹”，人问他竹子只有绿色的哪有红色的?他则反问“世间无墨竹，即可以用墨画，何尝不可以用朱画?”从这两则故事可以看，苏东坡的作画态度是把它当作文人余事，洒脱待之。在他的思想中，写字用的黑墨和朱墨都可以用来画画，这似乎有朦胧的书画同源思想了。

　　山水画更复杂一点。五代和宋代出了很多山水大家，被列入南宗文人画的有荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、米氏父子(米芾、米友仁)等，他们的面貌与北宗山水不同，变勾斫之法，重水墨渲淡。尤其是米氏父子的米氏云山，主要用大小不同的点(实际上是很大的墨点)来画树和皴染云山，是典型的文人墨戏，具有符号化特征，看了令人感叹，不是文人绝对画不出来这样的画。

　　到了元代，元四家(倪云林、黄公望、王蒙、吴镇)为文人画正脉。倪云林提出“所谓逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气耳。”他的枯木竹石图就反映了他的作画思想。倪云林被认为是“高士做派”，画面简洁，似乎一尘不染，超凡脱俗，一望而使人生出远离尘世之想。同时代的黄公望、王蒙、吴镇作画都具有直抒胸臆的特点。吴镇的画，无论山水还是墨竹，用笔厚实，笔笔到位，已经明确看出绘画的“书写”特征。元代的赵孟頫不仅仿作苏东坡、倪云林的枯木竹石图，还首次明确提出“书画同源”的思想，他说“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”我们今天来看赵孟頫的这幅著名的《枯木竹石图》，与苏东坡的同类题材有很多相似之处，可见赵孟頫是主动承续苏氏的文人画思想，尽管赵孟頫用古传“飞白”书法笔法所画的石头不是那么生动，但的确可以体会出他是有意地从技法层面实践“书画同源”的思想。至此，文人画的“书画同源”命题已经被明确提出，为后来的画者继续实践和探索这一命题奠定了基础和指明了方向。

　　记者：明清的文人画有什么特点?画家是如何实践“书画同源”理论的?

　　冯健教授：

　　到了明代，董其昌是文人画山水传统的集大成者。清代的四王吴恽(王时敏、王鉴、王原祁、王翚、吴历、恽南田)，基本上都或多或少受董其昌学术思想的影响，他们推崇南宗山水，对元四家(倪黄吴王)顶礼膜拜，尤其是对于黄公望，可谓推崇备至。清代四僧(石涛、八大、石溪、弘仁)在四王的传统山水以外别开生面，各具面貌，注重直接取法自然山水，对后世产生深远影响，尽管他们是僧人，但也属于文人画范畴。

　　我们重点来看明代及以后文人画花鸟传统的发展。就文人画的花鸟画而言，到了明代，沈周继之。再之后，文征明的学生陈淳将之发扬光大，而后就是徐渭，此所谓“青藤白阳”。陈淳的书法写意性较强，与前人相比，他的花鸟画设色淡雅、以墨笔为主，可谓是别开生面。他画牡丹，叶子无倚侧变化，皆是平面朝天布局，但风姿独具、生动感人。徐渭的书法创造了狂草的另外一种审美观，如“八法之散圣、字林之侠客”(清袁宏道语)，可谓不衫不履，胸中块垒倾泻而出，他的画一如他的书法，能够读出他激烈的情绪倾泻，开创了大写意花鸟传统。如果说陈淳的书法是大写，但他的画还属于小写的话，到了徐渭，不仅书法大写，画也是大写，诗也大写，真是开一代新风，为大写意花鸟之鼻祖。陈淳、徐渭都是书法高手，徐渭还是诗词高手，故画上表现书法、题上诗词成为三绝。徐渭几乎每画必题，画上题的都是自己的诗，如他题墨葡萄，“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，题墨牡丹“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春?不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，题看似矛盾的雪中梅花芭蕉图“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。莫怪画图差两笔,近来天道够差池”，这些诗真实地记录了他的人生境遇和对世道、天道不公的呐喊，震撼人心，发人深省，也进一步使他的画得到了升华，画上题诗竟有如此的作用，令人抚掌称奇!同时，徐渭大量探索以书法用笔入画，如他画的毛驴，寥寥数笔，形神兼备，纯以行书笔法写之;他画的雪竹，竹叶就是他行草的用笔方法;他画的石榴，树枝和树叶，一如写他的行草。所以，在徐渭所开创的文人大写意花鸟传统上，他已经确立了“诗书画”三绝的规范，由于他在诗词、书法、绘画三个单项上的成就都是顶级水准，所以他的文人画成就后人很难超越。“诗书画”三绝也成为这个时期文人画的典型特点。

　　再之后，八大、石涛、扬州八怪继之，对大写意花鸟各有发展，他们多在画上表现书法，书画结合，画却不求形似。八大山人的行草笔划厚实、拙朴，与他善于写篆书和章草有关，这种笔法也被他用到画中。他的画中用笔以篆书的圆转笔法为主，但仔细审视，圆中有方，加上他对物象独特的概括方式以及他简洁的造型和豁达开郎的构图样式，使得画面具有禅意，取得了极高的成就，使得文人大写意花鸟画又迈上一个新台阶，之后的大写意花鸟研习者都绕不开对八大山人画风的研习。石涛的笔墨相对秀润，他的花鸟画以墨竹成就最高，他善于在画面上作长题，他的题字参杂隶草行楷等各种字体，新颖别致、味道淳厚，题字成为画面的一个有机组成部分，画面的视觉效果更加丰富，然而又不失古意。

　　记者：您对扬州八怪的画怎么看?他们算是文人画范畴吗?他们也践行“书画同源”理论吗?

　　冯健教授：

　　扬州八怪不仅是“文人画”，而且研究文人大写意花鸟都绕不开扬州八怪。当然，扬州八怪画派的出现有其特殊的背景，那就是盐商在扬州的集聚，经济环境推动绘画发展。八怪中的金农、郑板桥、李鱓、李方膺、华新罗等都是写意花鸟高手，他们中的多数都身体力行地探索书画同源思想。金农的楷书、隶书都以“拙朴”见长，这种用笔方式被转移至他的画中，如他画的竹子，像刻在木头上一般，竹叶的排列也一反常态，似枫叶一般，拙朴可爱至极。李鱓的行草书法有碑意，用笔厚重而不失灵动，他的写意花鸟用笔有同样的特点，厚重而灵动，成就较高。

　　我想重点讲讲郑板桥。郑板桥是一个有争议的人物，他一生只画兰竹石，贬之者多着眼于其墨竹的格调。其实，人孰无缺点?我认为郑板桥是积极推动文人画“书画同源”理论发展的一个实践者。他提出“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”。与前人不同的是，他从“形态”和“意趣”两个角度对书画同源的理论进行了发展。板桥画上的题字，错错落落，恰似“乱石”，他自己也说“以字作石，补其缺耳”。他画上的题款，吸收了颜鲁公《争座位帖》的意态，把画兰竹的笔意引入书法，如很多作品中的字之长撇，其形态类似兰叶，与此同时，他在画兰竹时又以草书中竖长撇法运笔，达到了疏朗劲峭的艺术效果。以上，都是他从形态上实践书画同源的例证。除此以外，他还从意趣上诠释了书画同源。他在画上题道“山谷写字如画竹，东坡画竹如写字。不比寻常翰墨间，萧疏各有凌云意”。他还有一个重要的创作思想，“文与可、吴仲圭善画竹，吾未尝取为竹谱也。东坡、鲁直作书非作竹也，而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦，吾竹中瘦叶学之;东坡书短悍而肥，吾竹中肥叶学之，此吾画之取法于书也。至吾作书，又往往取沈石田、徐文长、高其佩之画以为笔法”。板桥从书画意趣互通的角度来实践书画同源，可谓匠心独具。

　　郑板桥践行文人画的另一项成就，是诗画一体。他有诗集传世，题画诗尤为精绝。他的题画诗能恰如其分地描绘出所画物象的品格。如著名的《竹石》诗，“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。再如，《墨竹图》中所题“秋风昨夜渡潇湘，触石穿林惯作狂。惟有竹枝浑不怕，挺然相斗一千场”，把竹子与秋风博斗的场景表现得淋漓尽致。他在诗中也不忘关心民间疾苦，“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这种诗画一体的手法被吴冠中称为“风筝不断线”。因为当年青的吴冠中徘徊在大英博物馆所陈列的西方诸大师的绘画作品前时，题有这首诗的一幅郑板桥所绘墨竹图的出现令他思绪万千，因为画上的这首诗就像风筝的一根不断的“长线”一样，在空间上将他从欧洲带到了万里以外的祖国，在时间上他似乎看到了两百多年前在县衙里的郑板桥关心民间疾苦的景象。他感叹道，这真是中国文人画的高明之处。郑板桥做到了集诗书画三绝于一身，是典型的文人画传统。

　　值得一提的是，扬州八怪中的黄慎也是大写意高手，只不过他画的是人物画。黄慎擅狂草，他以狂草笔法画人物衣纹，竟然取得创造性的成就，在人物画史上有独特地位，也是典型的“以书入画”。值得指出的是，扬州八怪的画作摆脱形似而强调笔墨趣味，就连在八怪中画得最工的华新罗，其画作看起来也是逸趣多于形似。从这一点上，就可以说，扬州怪传承了正统的文人画思想，并有所发展，在画史上是有地位的。

　　记者：海派绘画与文人画是什么关系?海派大师们的作品对于我们今天传承文人画有什么启发?

　　冯健教授：

　　在中国画史上，清代晚期以来的海派绘画是文人画发展一个高峰，涌现了很多文人画大师，如虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、蒲华、王震，以及吴昌硕的弟子诸乐三、吴茀之等，取得了较高的成就。海派绘画的崛起，源于近代上海这座国际化都市的发展，是典型的经济带动文化发展的案例。尽管海派大师们的作品设色明丽、题材接近都市生活，有其迎合市场群体审美偏好而表现出世俗化的一面，但从整体成就上讲，海派绘画有其创新的一面，可以说是经济和市场也成为文化创新的有效动力。从海派的赵之谦和吴昌硕开始，文人画不仅要追求“诗书画”三绝，还要“诗书画印”四美兼具，因为赵之谦和吴昌硕都是大篆刻家，他们把篆刻的“金石气”引入绘画，打通了诗书画印四个单项艺术的关钮，触类旁通，这是海派绘画的一大特色，也是其对文人画发展的贡献。

　　可以从海派几个代表性的人物，如虚谷、赵之谦、蒲华和吴昌硕，来做具体分析。虚谷写字大量使用侧锋，可谓一反用笔之常规，有“惊世骇俗”之效。这种侧锋笔法也被使用到绘画上，画面隽逸脱俗，得古法“金错刀”之意味。赵之谦是清代最伟大的篆刻家之一，他的画面饶有金石气息，虽明丽而不失简洁。他以魏碑和篆书笔法入画，笔道厚实平稳，方圆兼备，颇有韵致。他画荷花，荷杆和花瓣纯以篆书笔法出之，画梅花，则揉以篆书和魏碑笔法，梅枝遒劲，苔点留痕，见崛犟之姿，似乎钢铁铸成，都是他精通书法和篆刻的缘故。蒲华的大草书法别具一格，是海派中独擅大草的画家，他的画善用宿墨，线条一如他的大草，具有跳跃性。蒲华还擅画墨竹，和他本人的疏懒散漫、生活邋遢的性格类似，他的墨竹似乎都一挥而就、不加修饰，极尽率意、酣畅之能事。他有一部分墨竹沿用传说中苏东坡的画法，竹竿由地冲天而上并且不分节，竹节都是后来加到竹竿上的，十分有趣，这正说明了他继承了文人游戏笔墨的做派。吴昌硕是最负盛名的海派绘画大师，是开宗立派的篆刻大家，他的画金石味更加强烈，画面气势雄强、遒劲而不乏灵动，艳丽而不失古意。他一生临写篆书石鼓文，他也将石鼓文的篆书用笔引到绘画上，使得线条厚重如金刚杵，加上他墨法高古，线条具有非凡的韵味。与此同时，他也将草书笔法引入绘画，如他画葡萄和紫藤时就使用狂草笔法，他曾在水墨葡萄画上题“草书之幻”四字。他画风竹，使用侧锋金错刀笔法，他在一幅墨竹画上甚至就题上了“金错刀”三字为画题。这都可以看出他引书入画的创作意识。吴昌硕有诗集传世，诗人的身份，使他的绘画更具有诗意，很多画都做长题，题的是自己的诗。再加上印人的身份，画上用印都出自他自己之手，所以吴昌硕真正做到了“诗书画印”四绝，这种样式也成为海派传承文人画的一大贡献，为后世文人画树立了标杆。海派大师们对文人画的实践尤其是各具特色的书画融合技法，对今天的画者具有启发意义。

　　记者：解放后的文人画发展如何?新时期的中国文人画将走向何方?

　　冯健教授：

　　解放后直至21世纪，最具有代表性的文人画家无外乎黄宾虹、齐白石、潘天寿、陈子庄、李苦禅诸公，他们各有特点。

　　黄宾虹和陈子庄的主要成就在山水。黄宾虹提出了“五笔”(平、圆、留、重、变)和“七墨”(浓、淡、泼、破、积、焦、宿)，是传统文人画笔墨集大成者。他“平”、“圆”、“留”、“重”分别代表了书法用笔的“锥划沙”、“折钗股”、“屋漏痕”、“高山坠石”，都是自古流传下来的书法笔法理论。黄宾虹少年时曾请教老画师倪翁作画之法，倪答曰：“当如做字法，笔笔宜分明，方不至为画匠。”这一理论对指导黄宾虹的绘画产生了长远的影响，他毕生实践这一思想。黄宾虹是那个年代写金文的高手，他在金文上的成就当代无人能及，他自己也说其“书法胜于绘画”，他绘画的用笔无疑得益于他在大篆上的成就。黄宾虹具有深厚的文化修养，书画以外，他还精通金石，收藏了大量的古玺并用作研究，这些修养无疑是他绘画集大成的基础。陈子庄的山水出自黄宾虹，但与黄宾虹相比，他理性、法度逊之而感性、率意过之，画面平淡天真，画者、观者都感到轻松，在意境上有出蓝之誉，也是解放后颇有成就的文人画家。

　　就文人写意花鸟画而言，齐白石的成就自不待言。他是诗书画印的通才。他的印开宗立派，大写意花鸟受吴昌硕的影响，创“红花墨叶”一派，与吴昌硕用复墨、复色不同的是，齐白石用单色、单墨，画面更加单纯和天真。齐白石的篆书和篆刻结字源自天发神谶和祀三公山两碑，这种篆书笔法被他移至画中，他的大写意花鸟80岁后达到人画俱老的化境。潘天寿学八大山人，但化圆为方，“一味霸悍”，却起到了“强其骨”的艺术效果，他所创立的雄强霸悍样式对于民族审美观的改变起到重要作用，是其他画家所无法替代的，影响深远。潘天寿绘画笔法的关钮以毛笔模仿指画笔法入画，笔划线条具有屋漏痕和虫噬木之效，他对书画同源实践的诠释也是别具一格。潘的书法学黄道周而布局的起伏跌宕独具自家面貌，他也会作诗和刻章，他和浙江美院的诸乐三、吴茀之、陆维钊诸先生都做到了诗书画印四全，他们在教导学生中也强调了“四全”的文人画传统。李苦禅书法写北碑、章草，风格大气厚拙，反复锤炼，为同时代画家所不及，这种用笔效果同样体现在他的绘画中，书画风格达到统一的效果，可惜未见李公的诗作和印作。

　　20世纪80年代，以朱新建、李老十、胡石、刘二刚、王镛等画家为代表，发起了“新文人画”，不失为一种尝试。另外，以韩天衡为代表的新时期海派绘画也在延续发展。朱新建的人物画面貌新颖独特，李老十、王镛、韩天衡也都具备诗文、书画和金石的全面修养，其未来的走向如何、能否在美术史上产生与古人相抗衡的影响和作用，姑且拭目以待。

　　总之，从元代的倪云林开始是文人画“工”与“写”的一条分界，之前文人画多重工细，与作家画的差别更在于精神上的“直抒胸臆”与表现文人思想;之后文人画趋于大写，从“诗书画”三绝发展到在画上考究“诗书画印”四全的综合功夫，甚至画外修养，强调和实践以书法用笔入画，与作家家不仅在形态上拉开了距离，更在画作的书法意趣上拉开了距离。现代人在传统文化上的修养尤其是诗文的修养方面，远不及古人，这为有续地传承文人画设置了巨大的障碍。另外，前述文人画发展历史表明，画家书法成就的高低也将决定其绘画水平的高度。当然，文人画的发展传承，技法和技术确实是很重要的方面，绘画的笔墨要传承有续，诗词的修养要跟上，要修成高水准的书法面貌，要对“书画同源”有深刻而独到的理解和实践体会。除此以外，“技进乎道”，还要有独立的思想和人格，要用绘画手段研究和解决人与自然、人与社会关系的大课题，才能促进文人画的传承和发展。（作者 泛若）