　　《论书绝句》最初发表于香港《大公报》“艺林”周刊，后来结集出版的时候做了修订。书中影印的“硬笔详注稿”即是当年寄给《艺林》主编马国权先生的稿件。文稿经过修订，虽然更为精审，但之前的版本亦有价值。仅举一例，如《论书绝句》第37首谈《出师颂》墨迹，“硬笔详注稿”云：“宋代以来丛帖所刻，或题索靖，或题萧子云，皆自此翻出者。此卷墨迹，章草绝妙。米友仁题曰隋人者，盖谓其古于唐法，但非索非萧，可称真鉴。”《大公报》亦照此刊发（1981年7月12日）。1985年香港商务印书馆出版的《论书绝句》单行本，则删去了“但非索非萧”，其后各本尽皆如此。细审句意，删去实为遗憾。

　　碑帖无高下——碑帖分派与尊碑抑帖皆不可取

　　清中叶以来，“碑学”渐盛。至于晚清民国，学人讨论书法，几乎口必称“碑学”“帖学”。影响所及，直至今日。能不囿于风气而独开局面者，允推启功先生。启功先生之书学见于各种著作、论文、序跋，若将这些著述比作一首诗，《论书绝句》则堪称诗眼。百首《论书绝句》及自注，凝练地表达了启功先生的书法观。笔者认为，将清代以来的“碑帖之辨”转换为“刀笔之辨”，这是启功先生对书学史的一大贡献。

　　广义的碑指各个时代的碑刻，而狭义的碑主要指南北朝碑。广义的帖包括墨迹和刻帖，由于六朝名家墨迹难得一见，所以狭义的帖就是刻帖。康有为说得很清楚：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。”“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。”（《广艺舟双楫·尊碑》）。明代书家多临阁帖，而至清代，金石出土日多。对于论学重实证的清人来说，对各种书法遗迹进行考校自是题中应有之义。这种考校，关联着审美的倾向，发展出以碑帖、南北、古今二分为基本结构的书学思潮——“碑学”。尽管“碑学”思潮各代表人物的关注点有所不同，比如康有为便不同意阮元的南北分派之说，但大体的倾向是尊碑抑帖、尊北抑南、尊古抑今。表现为尊崇篆隶笔意、尊魏卑唐。20世纪以来，又有大量的书迹面世，如汉代简牍、晋人残纸、敦煌经卷等等。与清代出土的金石不同，这些书迹皆是原汁原味的墨迹。新材料的出土并不仅仅带来新的研究对象，更为重要的是，它还可能更新人们对于历史现象的理解结构。当然，这需要学者对历史现象的敏锐把握与对现有理解结构的深入反思。启功先生可谓开风气之先，他既对清代的碑学做出有力的批判，又将一种新的书法史观阐发到深微的地步。

　　针对“碑学”中人碑帖、南北、古今诸方面的立场，启功先生的反驳皆有釜底抽薪之效。《论书绝句》第30首注云：“碑与帖，譬如茶与酒。同一人也，既可饮茶，亦可饮酒。偏嗜兼能，无损于人之品格，何劳评者为之轩轾乎？”概而言之，碑与帖只是不同的功用类别，而非不同的艺术派别——这是对碑帖分派以及尊碑抑帖的批判。《论书绝句》第92首注云：“余素厌有清书人所持南北书派之论，以其不问何时何地何人何派，统以南北二方概之，又复私逞抑扬，其失在于武断。”一代书风同中有异、异中有同，远不能以南、北二派做笼统的概括——这是对南北分派以及尊北抑南的批判。《论书绝句》第95首注云：“书体之篆隶草真，实文字演变中各阶段之形状，有古今而无高下。……贵远贱近，文人尤甚。篆高于真，隶优于草，观念既成，沦肌浃髓，莫之能易焉。”篆隶草真只是不同的字体类型，古今字体之间不能断然做高下之分——这是对尊古抑今的批判。启功先生发出这些批评，并不是简单地站在与“碑学”相反的立场上，比如从尊碑抑帖走向尊帖抑碑，而是从根本上解构“碑学”诸家二元对立的理解结构。

　　明辨刀笔之别——透过刀锋看笔锋

　　历代书迹有多种存世的形式，概而言之有两类，一为墨迹，包括真迹、摹本、临本；一为刻本，包括碑刻、刻帖。前者是由笔完成的，后者是由刀参与完成的。这些书迹被启功先生纳入一种新的阐释视野。

　　刻本与墨迹之间的比较是启功先生最为着力的。无论是碑还是帖，都是刀刻出来的，与书家的真迹已经颇有不同。《论书绝句》第11首注云：“碑经刻拓，锋颖无存。即或宋拓善本，点画一色皆白，亦无从见其浓淡处，此事理之彰彰易晓者。”这是说碑刻与真迹之差异。又云：“宋刻汇帖，如黄庭经、乐毅论、画像赞、遗教经等等，点画俱在模糊影响之间，今以出土魏晋简牍字体证之，无一相合者，而世犹斤斤于某肥本，某瘦本，某越州，某秘阁。不知其同归枣石糟粕也。”这是说刻帖与真迹之差异。这些差异，清代包世臣、何绍基诸家乃至明代王宠、祝允明诸家多有忽视，这和他们少见晋唐墨迹有关。

　　刀刻不能准确地传达墨迹，但启功先生并未因此鄙弃刻本，而是通过“透过刀锋看笔锋”建立起墨迹与刻本的关联。要能做到这一步，必须对墨迹多有领会，揣摩墨迹与刻本之相通与相异。正如先生所说：“余非谓石刻必不可临，惟心目能辨刀与毫者，始足以言刻本。”刻本与墨迹之相较之例颇多，如以唐摹《丧乱帖》与阁帖相较，智永《千字文》墨迹与刻帖相较，西域出土晋人残纸与阁帖、馆本《十七帖》相较，高昌未刻墓志与北碑相较，唐人写经与唐碑相较，魏晋小楷墨迹与小楷刻帖相较，汉简墨迹与汉碑相较，《异趣帖》《出师颂》墨迹与章草刻帖相较，日本藤原皇后临《乐毅论》墨迹与《乐毅论》刻帖相较，小野道风或藤原行成所临王羲之草书墨迹与刻帖相较。

　　除了刻本与墨迹的比较，启功先生对刻本系统内部的比较亦有所关注。与清人不同的是，启功先生不再对碑、帖做派别之分和高下之判，只是区别碑和帖不同的功用性质，并考论诸碑与诸帖的不同。启功先生认为碑帖的刻工有精粗之别，如唐碑精于六朝碑，《神策军碑》精于《玄秘塔碑》，《大观帖》精于《淳化阁帖》。另外，新出土的碑胜于捶拓已久的碑，如对《朝侯小子残碑》《张景残碑》的看重。这些评判虽然是在刻本与刻本之间进行的，却是以距离墨迹之远近为标准的，也是以对大量墨迹的深入体会为前提的，所以“刀笔之辨”依然是隐在的参照系。

　　启功先生所作的“刀笔之辨”含着一种书学旨趣，即最大限度地逼近经典作品的真迹。在这样的阐释视野中，历代书迹被纳入一个以经典作品真迹为核心的系统之中，距离真迹近的处于这个系统的内环地带，距离真迹远的处于这个系统的外围地带。新的阐释视野让历史现象呈现出新的秩序，犹如把磁铁放在不同的位置，周围的铁屑会呈现不同的形状一样。启功先生打破了清代以来碑派、帖派二分的格套，但恰恰因此延续了清人重证据、求真相的学术精神。明辨刀笔之别，我们才可能更加看清书法史的真相。（作者邓宝剑）

来源:中国文化报责任编辑:简宁