　　顾村言：这期“客厅”我们来聊聊中国山水画创作的一些话题。中国山水画是最具文化含量与思想深度的画种，本质上有一种中国人寄情山水的意思在其中，也就是借喻，也与畅神相关，但是现在看，很多当下的山水画作其实是未必能寄情与畅神的，不少画家感觉还是为物所役。我们回溯中国山水画的源头，南朝宗少文提出的一个概念是“澄怀观道”，首先要澄怀，然后是卧游山水。其实这也是说一种畅神、寄情的意思在里面。

　　谢春彦：为什么这样讲呢?其实画画，你说的畅神也好，《二十四诗品》里讲到，诗就是艺术，艺术，绘画里面十三科，山水是排在第一科的。可见从古到现在，中国的读书人，从皇家到平头百姓，对山水有一种特殊的理解和感情。这个艺术啊，我认为艺术最重要的就是感性。

　　顾村言：对，把情怀、情感、情绪抒发出来。

　　大壶：如果不抒发情感，那么你就只不过是一个画家。你要思考如何表达自我，山水要有自己的情感，这样画才能打动人。

　　顾村言：对，大壶说得对。从董其昌，包括之前赵孟頫开始就强调书画同源。山水画更是极其强调的。这应当从宋代就开始了。书法尤其是行与草写的是你的情绪，线条就是你情绪的载体。后来山水画尤其是见出笔墨的其实也是强调一种情绪的抒发与人格内美的呈现。

赵孟頫《鹊华秋色图》局部

　　谢春彦：最早中国人为什么喜欢画山水?因为山水就是自然。因为我们生活在宇宙之中，在天地之间，最离不开的就是自然。我们要依赖于此，生长于此。那么，中国人眼中的山水呢，不仅仅是冰冷的石头和无情的水。实际上这里边，我们刚才讲的感情，寄托了中国的理想。就如你所说的，澄怀观道。通过山水，我们可以理解到更大的宇宙和我们自己的内心。

　　中国的所谓词章之学，所谓诗学，就是文学。就是包括了绘画。为什么在前些年，我们觉得有一两个朋友把自己的大力气都花下去了，青灯黄卷，描破古人，不能说下的力气不够，但是到近一两年来看，收获并不大，并不能感动人。原因在什么地方?我们可以探讨一下。至少山水不是一个形而下的东西。绝对不是形而下。

　　顾村言：绝对是形而上，不是形而下。

　　谢春彦：所以现在看像黄宾虹，包括傅抱石，包括带有小品性，书写性质的齐白石的小山小水，为什么现在当下的画家比不过这些民国画家呢?

　　大壶：就是缺文心。

　　顾村言：一个是缺文心，还有就是当下的美术教育体系，与过去中国文脉与文心的那一套教育体系很多是割裂的。这个可能要说到美术教育的目的。其实现在美术教育的结构是一个针对职业的结构，很多方面并不是一个有着文脉的结构。而是一个(描准)职业匠人的结构与体系，很多方面偏于技术性，那这个问题就很大了。

齐白石作品

　　大壶：诗外修养，画外功夫。绘画没有背后的东西，没有修养的支撑和知识结构的积累，是画不好的。董其昌说：“读万卷书，行万里路。”读万卷书就是知识结构，行万里路就是你的见识。这是在找合理的地和你内心呼应。而没有这种东西，你的山水画出来就是墙上的装饰品，这样你就是画订单的画家，不是“中得心源”的画家。

　　顾村言：你这个观点其实很重要。中国画本身是跟自己内心相切的。但是我们看欧洲的绘画，它最初是为宗教服务的，是服务性的。而中国的绘画很早就成熟了，也很早就开始为自己为主观服务的，而不是为客观服务的。我觉得中国画发展到文人画一脉，包括到真正的写意一脉，最根本的就是自由和拒绝奴性。

　　大壶：欧洲是印象派之后才有艺术的。印象派和自然发生了关系。

　　顾村言：印象派也是受东方艺术的启发。浮世绘，写意的东西等。

　　大壶：受浮世绘，写意的东西等影响。强调主观感受，不是一味描摹对象。

　　顾村言：对。

赵孟頫《水村图》局部

　　大壶：前不久北京故宫举办的赵孟頫大展和千里江山图。实际上赵孟頫最大的贡献是什么?你看他的工笔，好多人画工笔，他画的《秋郊饮马图》，展览里两幅画马的，可以看得到他的绘画向水墨的演变。实际上这已经是墨不碍色，色不碍墨，他强调这个。他线条的提炼已经出来了。两张画马的作品远看是工笔，近看不尽是。为什么工笔画家有良劣之分，不是说工笔画得越细越好。

　　顾村言：其实这个就是从顾恺之就有了，所谓“以形写神”。他不是强调形，关键是传神。当然，后来的文人画可能把这个发挥到一个极致。

　　大壶：赵孟頫的《水村图》和那张画石头的《古木怪石图》。这两张，意义非凡。一点颜色也不上，水墨为上。你看他把自己书法，把自己修养全部抒发出来。

文徵明作品

　　顾村言：赵孟頫在中国画史上是直接提出了“书画同源”，而且另有句话赵孟頫讲的很有意思，“画，不贵工，贵简率”。这个话其实很重要。“不贵工，贵简率”，但是我们现在看，现在很多是工的，简率的很少。比如我听说之前的全国美展居然没有一幅写意画。背后的原因是非常让人深思的。

　　谢春彦：中国的艺术，不仅仅是山水，包括人物等十三科，也包括诗词歌赋。他都和一个重要的东西联系在一起，就是君子之心，就是孔子说的狂狷。狂是我们的那种画山水的一种发自内心的力量。狷实际上是君子有所不为。当静则静，当止则止。中国人画山水实际上有点像陶渊明写《桃花源记》，是寄托了他的人生理想。因为那样干净的、那样一种天人合一，造化心源，统一的山水画，他的真正境界，在现实生活当中是难以找到的。

　　当然，这个山水不是一种固定的东西，例如早期展子虔的《游春图》，里面的山也好，树也好，是作为背景性的。

展子虔，《游春图》

　　顾村言：对，顾恺之的《女史箴图》也有山水，但很少，是作为人物的点缀。

　　谢春彦：但是呢，和中国诗歌中的田园诗、山水诗一样，它很快的、很自觉的从这个里面分离出来。分离出来以后变成一种最高贵的、最难以企及的绘画。

　　顾村言：它的笔墨最丰富、厚度最重。

　　谢春彦：所以我说，一个伟大的时代，现在提“中国梦”，这个梦如果从文化和中国绘画来讲，很重要的是山水画，因为它的难度是很高的，所以是很不容易达到的，但是我们的老祖宗曾经达到过。八大山人达到过，以小品、最朴素的感情的齐白石也用他的方式达到过。

　　顾村言：齐白石的山水是简笔山水。英国艺术史学者苏立文曾讲齐白石的山水是最富原创性的作品，我倒是很认同这句话。

　　谢春彦：“原创”两个字讲的太对了。

　　顾村言：是的，苏立文说的是“最富原创”。齐白石的花卉画还是受吴昌硕的影响很大，但山水，他把那种简笔山水和写意山水，即简与写其意，再加上民间的东西结合在一起。骨子里还是逸笔。白石山水不轻作，但作必有自家面面目，这样的“我自为我”一方面有其笔墨的渊源，包括从对石涛到金农的取法，另一方面也在于他强调目之所见的胸中山水，反对死临摹，强调真率之意。

　　大壶：齐白石是笔墨功夫和文心修养的典范，结合得最好。

　　顾村言：而且齐白石又是把农民的朴素又加进去了。不过说起对中国山水画史研究更具意义的，则是黄宾虹先生，他从继往才能开来的角度与君学民学的角度看山水画都是独具慧眼的，黄宾虹先生对以书入画的强调以及笔墨畅神的实践都极具意义。

黄宾虹山水画

　　大壶：西方的当代艺术，他们的概念化、观念的东西很多，讲图式。但是你看齐白石的作品，一味讲图式是不够的。只有文心和笔墨功夫到位的图式才是有价值的。他的作品很简单，也很有内涵。倪云林的《六君子》图，六棵树，树就是我，我就是树，只有达到这样和自然的合一状态，这棵树就是千古。人树仍然在那，它仍然是中国人对自然的敬畏、也可以说是对人心的敬畏。

倪瓒，《六君子图》

　　谢春彦：西方从很多规范当中解放出来是到了印象派，当然科学的光也使他们产生一种新的面目，随后再是表现主义。但其实西方的工具，它不太适合于更高一级的表现，真正的表现主义是中国的书法。

　　顾村言：书法是最精纯、最抽象的表现。

　　谢春彦：而且以书法为个例、为本质的中国人物画也好、更重要的山水画也好，它对这个东西要求更高，也结合得最好。在元代，虽然是外族侵入，但是时间很短。賀友直先生生前要跟我讨论这个问题，他说元四家对中国的山水绘画起了伟大的作用，但是元朝为什么又是外族侵入，九儒十丐，知识分子的地位又那么低，时间又那么短?这个元四家是怎么会来的，经元四家影响了以后，整个中国的山水发生了巨变。

元代黄公望，《快雪时晴图》

　　顾村言：这个问题如果我来回答，我个人认为就是因为中国山水画的追求，尤其是文人介入山水画以后，根本是“心性”、“自由”这几个字，而元代是蒙古人的统治，南人是地位最低的，相对来说，很多文人也无法(施展才华)，(只能)寄情山水，当然也包括杂剧、瓷器等。而在宋代，文人除了寄情山水，还有很多管道上升，像苏东坡他们可以做官，但是在元代，这个管道基本被切掉了。所以，大量的文人几乎是没有任何包袱地归隐山水，反而在山水画中直心见性地找到了自己，所以倪瓒提出的“聊以自娱”对后来的中国文人画其实是非常重要的。

　　谢春彦：是不是可以这样理解?他们一部分人在山水里找到了更大的自由。

　　顾村言：就是这样，他们是被逼迫得边缘化，最后反而找到内心的大自在。

　　谢春彦：为什么我讲现在很多人啊，花了很大的力气来画山水，来摹写古人，为什么这两年势头下降了?恐怕很重要的一点，就是刚刚讲的，我们中国山水画的最根本的东西，那个“文”的东西没有找到。中国画是什么，中国画就是笔墨。这不对，中国画是离不开笔墨，但是中国画如果仅止于笔墨，你就小看了这幅画的伟大。

　　顾村言：所以还是要看到山水画的核心价值与理想，是寄托了中国文人的巨大情怀的，但当下不少山水画还是缺少“大我”，多的是”小我“，画家本身缺少文脉与修养，或一味死临摹，或不注重笔墨，画中少文气、少真意，缺少自己真实的感受——这些都是其画作难以畅神的原因所在。

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　　延伸阅读

　　中国山水画与中国文人的生活态度及心性

　　顾村言

　　中国山水画该实现什么样的价值理想?中国画的终极目标到底是什么?

　　如果简单回答，孔子的“依于仁，游于艺”或刘勰的“文心雕龙”都可算是答案。《文心雕龙·原道》记有”爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”

　　在中国文化的语境里，原本用于文论的此语用之于绘画，并无任何不妥处。正如宋代邓椿《画继》提出的“画者，文之极”，中国绘画的主流至少从北宋以后就是文人化的艺术，即所谓文人画，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣”。

　　中国传统的文化精神与目标，正在观照与解决天人之间的关系，从中发现生命中最鲜活的所在，此即孔子让弟子各言其志时所说的“吾与点也”的要义所在，从这一角度，中国绘画之所以呈现出与西方绘画完全不同的路径，也正在于从一开始就是致力于“道”的认知，是一种形而上的哲学层面，或谓一种诗性的探寻，同样也是一种生活的态度，指向的是心性的自在与自由畅神，而并不仅仅是技之层面的话题——当然，技却又是一个基础。

汉代画像砖拓本

　　目前可见的汉画像石及大量写意性的汉魏壁画砖画已可见出这一特点，而山水画则初步形成于魏晋南北朝时期，顾恺之的《画云台山记》与宗炳的《画山水序》都是重要的文论，宗炳对山水画阐明了其虚静情怀和畅神功能，并以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态，是一种超功利的审美，虽然当时及其后唐宋绘画也同样承担了宏大叙事的需要，如皇家贵族与庙宇道观的装饰。

　　由唐而至宋代，被董其昌认为是南宗之祖的王维之画真迹渺不可见，五代时期善画江南真山的董源以平淡天真开中国山水画的南宗之美，中国绘画逐渐开始出现了一个巨大的转折，到宋代，更由于大量文人的参与，以画为寄，以画求道、证道，以画言志，几乎是宋代及其后中国画家对待绘画的主要态度，到元代，倪瓒揭示的“聊写胸中逸气”更是成为中国艺术的逸格，其后几乎成为中国文人画的最高标准。

元代倪瓒画作

　　由于社会背景的变化，元代文人多求隐逸，山水画更是达到了中国书画与心性结合的一个高度，也成为中国文人画的一个高峰。到明代，从“吴门”而至于上海的“松江”，以董其昌的出现更为中国山水画进行了一次全面而深层次意义的梳理，董其昌云：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机。”他的寄情书画，以画为禅，多以冲淡超逸为衣，表面是似乎是复古，然而骨子里却是真正的创新，以至于有意无意间成为一代书画宗师辈人物，而本质上而言，董其昌却实在是一位中国文化精神的积极传承者。以他为代表的松江派提出的“南北宗论”与“直见心性”等至今影响而不衰，除了直承笔墨的“四王”一脉，也同样启示了注重自在天性与畅神的八大山人与石涛。

石涛画作

　　陆俨少先生一直记得其师冯超然对他所说的话：“中国山水画自元明以后，流传有绪，不绝如缕，一条线代代相传，现在这条线挂到我……用功一点，有希望可以接着挂下去!”这句话的语境与明初方孝儒被杀时士人担忧的“读书种子绝矣”之意颇有相近处，不仅说明一种责任与使命，更在于“原道”的精神，即中国文化精神的灯灯相传。

　　然而，百年来中国社会遭遇史无前例的巨大的变化，此一灯灯相传在当下看来，不仅史无前例地艰难，更在于一个大的文化背景已然不同，或者可以说，在当下的“原道”抑或“言。（作者陆林汉）

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