　　二十世纪上半中是中国人到西方学习人家的艺术的时期，然后就带回了整个西画的体系，有徐悲鸿的写实主义体系，有林风眠的表现主义体系，还有刘海粟的半吊子体系。其中，在学院领域，以徐派影响最大，尤其是在建国后嫁接了苏派艺术以后，至今仍然是中国高等艺术教育的基础体系。林风眠体系也有很大发展，他所导致的是一种融合中西的折衷主义，最后卓有成就，中国有吴冠中，欧洲有赵无极，但在美院系统中却一直边缘。

　　在这里所谓的西画，应该主要指十五世纪到十九世纪末的欧洲艺术，我们一般称其为写实主义，就造型而言，它建立在三个基础上：一，透视;二，人体解剖;三，明暗语言。透视为画面建立观看秩序，对人体结构的认识使人物画成为主流有了可能，而明暗语汇则发展了对物象的客观体认，其中包括对色彩的探索。三点合在一起，是继承与发展了自古希腊以来的一套艺术的叙事与表达策略。

　　但是这一套体系进入中国，却在开始就发生了问题，其中一个就是与我们民族艺术的传统产生冲突。也正因为如此，伴随着西画体系进入中国的同时，民族化问题就开始产生，甚至成为一个重大的艺术问题，困扰着众多艺术家的实践，也使中国现当代艺术出现了一种不伦不类的现象。具体来说就是中不中，西不西，洋画不洋，但又绝对不是中国的风格。

　　这就是我强调说王肇民是西画体系进入中国而自成体系的第一人。在这里，关键是自成体系。具体来说就是，他接受了西画体系中对于形的体认，提出了“形是一切”的观点，认为“诗言志，画写形”，两种艺术形式各有各的法，不容混淆。他甚至认为，顾恺之强调形神说而以神为第一要义的观点，是中国绘画，尤其是人物画之所以衰败的根本原因。所以，王肇民“自谓宋元以上人”，他极力想回到唐宋时期那种对于物像的观察与形的塑造中去。王肇民这一观点实在有点惊世骇俗，所以一提出来就反对者甚众。

　　后来反对的声音渐渐消沉，我看根本原因就是他的作品，他的艺术实践。王肇民的作品是他的“形是一切”的适当体现，画面结构严谨，造型奇崛别致，逻辑性严密而又不失笔法的生动性，绝对不是对外表的描摹，恰恰相反，是深入到物象的形中去寻求其中的生命力的自然呈现。在王肇民看来，物像本身是充满生命力的，这生命力又是由其独特的形所呈现的。所以，“画写形”中的形，就绝对不是物像外形那样简单。在王肇民眼中，外形本身就是生命力的一种自动呈现，抓住这一自动呈现，就是抓住了对象的生命之所在，画出来，就是表达了对于物像生命力的体认。

　　为什么我要强调说王肇民是西画进入中国而算成体系的第一人?是因为我检索了二十世纪所有学习西画的画家，不管多么有名气，在体系上都无法做到完满，即承袭不了西画的真义，又丢弃了中国自身的视觉传统，搞得中不中、西不西。王肇民却不是，他明确有力，明辨是非，从不动摇，犹如信仰般持守以至终生。西画的独特处是其对形的概括，中画的优秀处是对物像的生命式体认，而以笔法表达之。结合这两者，就造就了王肇民的艺术，使他成为画家中的王者。

　　王肇民是“画家中的画家”

　　大众理解王肇民并不容易，专业界说起他却往往佩服得不行，这是因为王肇民所要解决的是绘画自身的根本问题，而不是要去取悦大众。

　　王肇民说，绘画要有三个深刻：对象深刻、眼光深刻、画法深刻，三者合一，必是好画。这段话是他在课堂对着学生说的，当年我也是他的学生，说完就给记下来了。后来王肇民把这段话放进了他的《画语》，但说得婉转了，复杂了，多义了，反而没有在课堂时说得直接，所以我还是喜欢引用他在课堂上说的话。

　　其实，王肇民的这一说法，所以学习绘画的人都非常明白，知道是什么意思，而且也知道如此去做非常不容易。所谓对象深刻，是说对象要有画头，长得有特征，有性格;所谓眼光深刻，是说画者要看得出来，而且还要看得分明;最后是手法深刻，也就是说，要把这特征变成一种绘画语言，通过对形的刻画而呈现前面的两个深刻。如果真的做到了，难道不是一张好画吗?肯定是的!

　　这就是王肇民的一个特点，他的教导往往像是一种“棒喝”，让我们先行愣了一下，然后，越想越有道理。

　　王肇民当年就曾经反复强调：“画画不能凭才气。有才气的画家偶尔画一张好画，我张张都是好画!”在这里，王肇民强调的是，画画如信仰，非坚定不能成事业。王肇民后来也把这一段话写进《画语》：“作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。所谓江郎才尽，不是才尽，而是学问尽了;不是老而无才，而是老而不学。不学所以无才，无才谓之才尽。”这段话说得多好!

　　所以，王肇民是真正的王者，是画家中的画家。这不是我的瞎评，而是来自专业界的公认。

　　王肇民给我们上课时，他还有一个教诲我认为极其重要，那就是他反复要求学生“读画”。他在课堂上批评学生晚上在图书馆看画册就像看连环画似的，随便翻翻就过去了。他要求我们要安静地去读画，要用心去体认。开始我不太明白这个“读”的意义，求教于他，他回答说：你能否一晚上只“读”一张画?更有甚者，他明确希望我们，最好一个星期只“读”一张画，要安静地去“读”，去理解。我问，如何才能一个星期读一张画?他笑着回答说：第一个晚上“读”构图，第二个晚上“读”笔触，第三个晚上“读”色彩，第四个晚上“读”意义，第五个晚上“读”造型，等等。后来我按照王肇民的要求去读画，而且坚持去读，果然收效巨大。从此，我也就逐渐养成了读画的习惯。

　　由此可见，所谓“画家中的画家”，真的不是乱讲的，而是有根据的。

　　作品点评(杨小彦)

　　《荷花玉兰》：

　　这一张是王肇民作品的精品，是代表作。底座、花瓶、两朵白玉兰，分别由不同的形组成，形成一种形的严谨而含蓄的互动，使画面具有一种特殊的审美情趣。色彩上也是简洁的，黑白是主调，但配以少量彩色，其丰富立马超过那些所谓色彩丰富的作品。

　　《学生》：

　　这显然是一张在画室里画的作品，“学生”造型独特有力，王肇民在画中只强调对象在形上的独特性这一点，以显示他的敏锐的洞察力。画法是简洁的，有一种森严的秩序感隐藏在画面背后，让我们的眼光也由此而升华。

　　《美院厨房》：

　　对于老美院毕业的人们来说，这一幅写生显得格外亲切。但重要的仍然是画面中那种深刻的秩序感，红墙作为背景衬托着红棉树的挺拔，而鲜明色泽的花在这里像是恰当的点缀，让画面从平凡中脱颖而出。我无法想象如果不是王肇民这样的大家来处理这样平凡的景色，普通画家究竟能够在其中寻找到什么认我们感动的东西。但这幅画就是让我们感动，不仅仅是旧物老地，而是画本身。

　　《舞》：

　　王肇民拒绝画美女，尤其拒绝画甜俗艳丽的美女，他甚至视此为画之大敌。但这不等于他没有爱美之心，这一幅画证明，王肇民内心仍然对美好事物持有一份朴素而热烈的心境。这幅写生尽管是画舞女，但其中灵巧却是朴素的，因而具有一种内在的动人力量。

　　《初摘的荔枝》：

　　荔枝是王肇民喜欢的题材，也是一个为不少画家热衷的题材，但我很少看到有画家像王肇民这样去处理荔枝：画面均衡不说，荔枝错落有致地摆放也没有问题，但细心的观察者应该看到，画面中的每一颗荔枝，在外形上都不尽相同，以形成对比。但更重要的不是在这里，而是于荔枝被画家组织成不同的团块，以形成呼应关系，从上面近乎方形的团块引申下来，形状极尽变化，从而让画面成为一有机的生命体，让人感动不已。这幅作品的色彩是单纯而又多变的，红绿调为主体，但荔枝的红中带有绿，和背景形成对比。其中，白盘子的造型与色泽成为关键，既强化又中和了彼此的对立，使和谐重新成为主调。

　　《香山门外》：

　　王肇民坚持了一辈子的风景写生，对他来说，恰恰在这一类别中，可以体现他对于民族艺术与传统绘画的修养。这一幅风景的树干画法是传统来的，用笔干脆利落，像是水墨的痕迹，笔法生动有力，绝不拖泥带水。色调则是温和的，有机统一，构图上略为奇崛，粗壮结实的树干和灵巧的桥形成对比，而桥上行人则像是一种不经意的点缀，让画面顿时呈现了一种活力。（作者杨小彦）

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