　　文革后，中国当代艺术是在官方美术史与西方现代艺术史两个系统的夹缝中兴起的，到了90年代，当代艺术的处境由两个系统变成四个系统，即官方系统、西方系统、商业系统以及传统的系统。随着中国的崛起，目前又进入到国家主义的强势主导时期。从徐悲鸿、林风眠迄今，当代艺术是向西方艺术学习的最后阶段。这个学习过程，有部分艺术家对西方的语言有所改造，但总体大家不是很满意，这种改造没有越出西方的语言模式。

　　中国艺术目前认识到向西方学习结束了，但今后的中国艺术怎么做，还不是很清楚。“超当代”的提出，就是在这一语境下发生的。“超当代：凤凰艺术年展”是一个提出问题的展览，总策展人张晓凌，一直试图将中国当代艺术置于当代中国美术的框架。“超当代”这一概念试图超越改革40年“中国当代艺术”的模式，

　　当然，“超当代”目前是一种思想意识的出发点，落实到这次展览的作品结构，更准确的说法，应该叫“混当代”或“泛当代”，即Mix Contemporary或Pan Contemporary。这次展览结构就像中目前的政治和社会结构，各种时态并置在一起，既有靳尚谊的古典主义、唐勇力的重大历史题材创作、殷阳反映矿工的现实主义;也有现代主义的抽象艺术、观念艺术以及当代艺术的现成品装置和Video影像，同时亦有张译丹、刘立宇以现代语言对山水画和玻璃的传统再表现。

　　这个展览结构就像中国的国家结构，有前现代，未完成的现代性，后现代消费主义，亦有阿里巴巴和腾讯等超越西方的电子商务以及量子通讯技术，这样不同时态的结构片段，超越时间的并置或镶嵌在一个整体中，似乎才是目前中国特色结构主义的当代特征。

　　“凤凰艺术年展”的首届颁奖晚会，本身亦像一个“超当代”作品，它模拟了好莱坞式的颁奖仪式，河心舞台用了西方调色板和油画笔作为没有国界的符号，有古典的钢琴和舞蹈表演，有环境总体主义的全景观的激光形式。晚会宣示了一种国家主义的中国梦主题，出席嘉宾的名单宣读是按体制身份顺序的，有双语的颁奖辞，穿插艺术慈善活动。一个将全球化、国家主义和县城连成一体的结构，又具有一种民族主义及旅游化的民俗主义，这更像是一个真正的“超当代”语境。

　　过去三、五年，中国艺术界就“当代艺术”的定义和标准展开了激烈的争论。首先有“中国当代艺术”与“当代中国艺术”之分。前者实际上由1990年代西方的各种关于中国的当代艺术展完成的一种定义，它将中国当代艺术看作受西方20世纪先锋派影响的一个分支。有些观点认为，中国应该定义自己的“当代艺术”，但既然使用了人家基本的语言模式，在没有真正越出人家的模式之前，怎么可能不用人家的定义和标准。

　　“当代中国艺术”或“改革40年艺术”，可以作为替换性的概念。改革40年以来的艺术，似乎难以完全以“当代艺术”一词来定义。像靳尚谊的古典肖像画、袁云生的机场壁画、陈丹青的“西藏组画”以及何多苓等四川的乡土主义绘画，包括近十几年反映矿工、农民工、小姐等底层边缘群体的现实主义题材;甚至作为八、九十年代艺术重要部分的抽象艺术和实验水墨，严格的说，属于现代主义范畴，很难归于西方七十年代后激浪派的偶发艺术、概念艺术以及新媒体艺术形式为主的“当代艺术”名下。

　　西方的战后艺术，在七十年代后期倾向于一种话语政治，要么是一种形式主义和概念艺术的政治，要么是一种女性主义、少数族裔、同性恋、第三世界等身份话语的政治，而是对政治现实、政治权利、政治哲学或政治的宗教本身的议题，后者不再是当代艺术关注的重点。但政治和社会主题及现实的精神状况，仍是中国艺术必须关注的一个重点，政治文化本身在中国仍是一个未完成的现代性。

　　政治和社会议题的艺术，这一部分如何既成为中国艺术的一个关注领域。显然，它目前很难发展至一种西方七十年代以后女权主义、后殖民主义等意义上的话语政治，后者是社会政治发展至公民和民主权利获得政治解决进入一个更高阶段的现代社会的产物，即公民权利和底层的民生福利获得基本保障之后，社会政治的议题就进入了精神和知识领域的话语政治。

　　无疑，中国艺术既要关注底层状况、妇女和公民权利以及现代性的补课，但又不能局限于传统的现实主义和表现主义的表达方式。在暂时达不到西方当代意义上的话语政治的社会阶段，如何从一个政治和现代性理论新的视野去表达和解释政治?这是本次展览安排一些现实主义作品的立意所在，虽然有关现实的政治视角尚缺乏新的方法论，但这是今后要思考的一个方向。

　　这次“超当代”展览所面对中国当下的艺术，实际上是一个“混当代”或“泛当代”的局面，从展览结构上就反映出一个策展立场，即宁可不将展览做成一个以观念艺术、波普艺术、新媒体艺术等语言纯正的当代艺术展，也要反映目前中国艺术总体的文化倾向和问题结构，比如反映底层状况的现实主义，传统艺术的现代转换，以及国家主义的重大历史题材的创作。这就体现为一种总体文化构成的“混当代”结构。

　　西方意义上狭义的当代艺术的“泛当代”化，仍是目前中国当代艺术的基本构成。比如，各种学院派和商业艺术机构仍把绘画的综合材料、抽象艺术、实验水墨以及陶瓷、玻璃艺术等以媒介为主体的当代形式归于“当代艺术”的名下。理论上，当代艺术是一种跨媒体的总体艺术，以语言自律和媒介的特性作为艺术语言的基础，这是现代主义的范畴。

　　但目前中国流行一些“泛当代”的名称，比如“当代绘画”、“当代雕塑”、“当代水墨”等。严格的意义上，理论措辞应该为“当代艺术中的绘画”、“当代艺术中的摄影”之类，而不应将媒介作为中心词，不然它仍属于现代主义。但学院派无疑仍想在当代议题下保持对一种艺术门类的媒介语言的本体探索，以及手工语言的存在。

　　在过去40年，水墨的现代主义实践一直处在一种泛当代语境。它先后尝试过一系列替代性的名称，比如“现代水墨”、“抽象水墨”、“实验水墨”，直至最终定义为“当代水墨”。八、九十年代开始的水墨的现代主义，此时西方的后现代业已结束而进入打破媒介中心主义的当代艺术。在“现代水墨”、“实验水墨”名义下的现代主义探索，作为一次受西方抽象艺术和表现主义影响的迟到的补课，它与政治主题的艺术一样，仍是当下文化结构的一个重要部分，它至少打开了水墨的现代性的语言可能性及其探索领域。另一方面，亦可思考中国的水墨艺术是否有必要归到当代艺术的名下，作为一种文人艺术，它本身具有超时代的一面。

　　“当代水墨”与其它冠以当代的传统媒介的艺术一样，它并不是一个严格意义上的无懈可击的术语，但仍是一个尚无更好的确切定义的可替代的名称，因为它目前仍具有可以探讨的不同面向。首先，涉及到绘画、雕塑这些传统门类的艺术的当代价值，它是一个全球化的艺术议题;其次，涉及到上述提及的水墨艺术作为一个特殊体系的基本价值，迄今仍不适合完全置于从现代主义到当代艺术的线性艺术史观下。

　　无疑，水墨艺术与西方艺术史的关系，更多是一种交叉的对话关系。它自身具有不能完全被从现代主义到当代艺术覆盖的特性。同样的领域还包括陶瓷、玻璃艺术、家具设计等。水墨等传统艺术的当代转换，亦是“超当代”展览的一个结构部分，这次还包括了当代的玻璃艺术，将传统的玻璃技艺转换为一种吸收装置和形式主义的观念艺术。

　　某种意义上，这次“超当代”展可以终结有关“当代艺术”的定义之争。策展人的立意在于不再纠结于理论上纯粹的当代艺术是什么?而是从将当下中国的各种“混当代”、“泛当代”的总体生态看作一个新艺术的问题结构，从而超越当代艺术的定义之争。重要的不是何谓“当代艺术”，而是今后的中国艺术应该如何从当下中国的文化构成和问题结构中再出发，并找到新的理论视野。

　　2017年12月6日写于望京

　　(作者朱其中国国家画院研究员)

来源:美术报责任编辑:简宁