　　1839年，一种快速和准确的视觉事实的记录工具：照相机被发明出来。当时有人担心，照相术会让画家失业，就像现在的人忧虑人工智能取代人的工作一样。不过，画家并没有失业，绘画却走向了抽象和表现。而摄影，在拉斯金、德拉克罗瓦看来，并无价值可言，数学的逼真和死寂的精确，剥夺了肖像的表情和生命。最初的摄影家，确实也想着向画家靠拢，消减照片的机械记录特质，以便于让它成为独立的艺术品，成为类似绘画那样的纯粹审美对象，而最终，照片却造就了一个前所未有的机器图像世界，它不但取代了传统历史画，还揭示了另类的视觉现实：一个包含复杂社会政治、文化内涵和功能诉求的非美学化的图像现实，引发了大众媒体的图像文化浪潮。根据国外网站Mylio统计，到2014年，人类照片拍摄总量达到了8098亿张。摄影在当代生活中无处不在，绘画倒越发需要在与摄影图像的互文和参照中来获得自身的观念和表达的定位。

　　事实上，19世纪晚期和20世纪初期，绘画领域里的表现主义运动与摄影术的发明和发展，是现代美术得以启端的两个重要条件，也是我们当下理解和认知现代美术诸种视觉现象的两把钥匙。2017年12月8日至12日，中国美术学院图书馆举办了一个“作为艺术形式的摄影”研讨班，研讨班是作为我主持的研究生公选课“西方现代艺术史和理论(表现主义)”的一部分，旨在为这个课程创建一个绘画与摄影对话的平台，同时，也是一次把国际学术交流活动嵌入专业课程教学的尝试。研讨班邀请来自美国圣保罗大学艺术史系研究生部主任、现代艺术史副教授雪莉(Heather Shirey)博士担任课程主讲，研讨班成员从选修该公选课的研究生中选拔，包括了艺术史、视觉文化、跨媒体实验艺术、影视动画、摄影、油画和建筑等多个专业背景的硕士、博士研究生，他们分别来自中国、印度、印度尼西亚、毛里求斯、孟加拉国、新加坡等，此外，还有来自清华大学、上海工艺美术职业学院、北京大学的部分研究生参与。

　　为避免让研讨班成为西方现代摄影史的单向度叙述，同时，也为了让雪莉博士能对中方学生的学习和研究状况有所了解，特别是对中国当下摄影语境有所了解，以形成一种交互的视野，研讨班每天下午课堂讨论结束后，设置了4位研讨班成员主题演讲环节，清华大学张梦阳作主题为“詹姆斯·范德齐镜头下纽约黑人”的报告，中国美术学院聂皓雪的报告是“城市的反应：画意摄影背景下伤感主义与神秘学”，上海工艺美术职业学院焦基鹏的报告是“上海地区纸媒摄影师现状”，中国美术学院谢婧雨是以戏仿马奈《草地上的午餐》为主题，探讨了美国黑人女摄影师瑞妮·考克斯的作品。此外，雪莉博士本人以及她的助手Jayne Cole也分别就她们目前正在进行的研究课题进行介绍。研讨班最后一天，雪莉与研讨班的每位同学进行一对一的交流，针对每位同学的研究方向以及在学习中遇到的问题提供帮助，并一一进行解答。

　　雪莉博士的讲座和研讨班互动讨论围绕摄影与现代艺术的问题展开，在研讨班开始之前她推荐阅读的文献包括：玛丽·华纳·玛瑞恩《摄影：文化史》、苏珊·桑塔格《论摄影》、罗兰·巴特《明室》等，并提出了一系列与课程主题相关的问题：摄影作品为何如此引人注目?照片真的“真实”吗?照片能否导致社会变革?摄影技术的进步是如何改变媒介的?摄影总是艺术吗?照片真的是为自己说话吗?谁“创造”了这张照片：摄影师、观众、还是主题?摄影的伦理是什么?照片如何塑造我们对世界的理解?照片如何与记忆相连?研讨班则是围绕着对上述问题的解答、回应和探讨而展开的。

　　面对摄影作品，观者要考虑技术、材料、主题、风格及呈现方式之类的基本问题，同时，也要对诸如政治、文化、民族和性别的意义有所认知。雪莉本人主要关注南美、北美、欧洲和亚洲地区的非裔移居人群，在摄影作品中，他们的族群和身份是如何表达的。肖像摄影成为研讨班的一个重要话题。

　　确实，摄影术发明之后，各种肖像摄影，诸如名人摄影、集体肖像照片等，成为一种几乎替代了传统肖像画的样式，社会名流都要拍摄标志性的肖像，为什么他们会选择摄影而非肖像画?在这方面，绘画和摄影究竟有什么不同?另外，对于集体肖像的理解，世界各地不同族群和文化之间，又存在哪些差异?英国摄影师吉米·纳尔逊耗时一周为非洲一个大家庭拍摄全家福。令他没有想到的是拍摄这张照片竟需要如此长的时间，并且，纳尔逊不得不参与到这个复杂关系网络的大家庭中，试图调节纠纷，安排每位家庭成员位置并非易事。比如，两位矛盾极深的女孩不能站在相邻位置，照片左侧有一位生气离开的小男孩，因为在拍摄前纳尔逊没有选中他的山羊入镜，于是他牵着山羊愤然离开，但男孩本身也是家庭中的一员，面对这突发状况纳尔逊还是将男孩和山羊的背影记录到照片中。照片所展现的不仅是别样的部落生活，家庭文化的趣味性，照片拍摄过程反映出模特与摄影师的关系，而这个过程让作品内容更丰富、生动。

　　在论及摄影的纪实功能到底意味着什么，摄影是否意味着真实这个问题时，雪莉列举的是多罗西亚·兰格拍摄《移居的母亲》，这是现代摄影史中的一个标准件，也成了美国大萧条时期的一个图像标志。但是，这张大家熟知的照片的实际情况要远为复杂。1960年，兰格在回忆拍摄这幅作品时说：“我并没有问她的名字或她的故事，她告诉我，她今年32岁，她和她的孩子们靠附近田里的冷冻蔬菜和孩子们抓回来的野鸟裹腹为生，她曾为了换取食物而卖掉她的车胎。她觉得我的照片可能可以帮助她们，所以她也帮我、协助我拍摄。”兰格从同一个方向按了6次快门，且一张比一张更靠近这位母亲，最终是那张近照引起了世人的关注。数年后，人们找到了照片中的母亲弗劳伦斯·欧文斯·汤普森，在询问当时情况时，她说，“我们并没有卖轮胎，也没轮胎可卖，仅有的轮胎在一辆哈德逊车上，我们驾驶它迁移。我不相信罗西亚·兰格在说谎，我只是觉得她把我们和另一个故事混在一起了，或者她是借其他故事填补她没有的东西。”那么，这张照片呈现的客观事物与相机背后摄影师的主观眼睛到底有着怎样的联系?我们是否可以说，纪实摄影也是一种艺术形式?另外，类似这样的纪实摄影与大众传媒的关系又是什么?

　　19世纪以来，美国的摄影师们用相机记录下了美国这片土地的自然风光以及原住民的模样，安塞尔·亚当斯可以说是其中最能展现美国西部壮丽风光的摄影师，他在1942年拍摄的作品《大提顿山和斯内克河》，在曝光、掌控宏大景观构图方面展现出其非凡才能，他的“区域曝光法”是青年摄影师学习掌握摄影语言的必修课程。对西部地区勘探调查和地质构造的记录只是他们工作的一部分，他们不仅让公众看到美国西部巍峨壮丽的自然风光，也让西部成为美国风景的名片。风景作品在发展和再现风景时扮演怎样的角色?照片中的风景代表什么?艺术家如何再现风景?在此作品中，艺术家选择展现了什么，又选择了不展现什么?而这张照片给观者带来怎样的感受?1942年，二战并未停止，此时，亚当斯选择展现的是大自然的宁静，镜头所框选的是未经战争破坏的土地，呈现的风景是客观的，但是，摄影师框选景物的过程又是一种主观性的体现，所以，风景摄影中，风景的客观性和摄影的主观性是交织在一起的。这也在很大程度上反映了摄影作为一种视觉艺术的表达方式的复杂性，及其所牵涉的诸种文化和社会层面的问题。

　　镜头中的黑色纽约

　　詹姆斯·范德齐，美国最负盛名的非裔摄影师之一，也被认为是一位十分具有代表性的艺术家。范德齐一生中的大部分时间都工作和生活在纽约著名的黑人聚集区哈勒姆。尽管在其创作生涯中他一直将自己定位为商业摄影师与忠实的现实记录者，但范德齐作品中体现出的高超技艺、绘画般的美感以及对于在一个全新时代中美国黑人所体现出的种族自决与自信的精准呈现，都使他的摄影成为当之无愧的艺术作品。对于此次研讨会来说，詹姆斯·范德齐是一个十分值得讨论的个案，范德齐在其一生中从未有意识地参与任何一次文化艺术运动，却在其创作生涯晚期(20世纪60年代末)被人们重新发现与定义。这种冲突与转变是理解其艺术的起点。他的作品展现了哈勒姆人生活的各个方面，他拍摄的对象也涵盖了从黑人妇女到政治领袖等在哈勒姆区生活着的各个群体。处在一个由现代主义引导的不断强调艺术中派生性元素的时代，詹姆斯·范德齐重新回归艺术的记录功能，用相对朴实的手法构建了专属于一个时代的图像志。

　　城市观念反思

　　通过检视艺术家们对于城市这一现代语境中经典创作母题的反馈，探讨不同艺术家个体对于城市观念和现代性的看法。精确主义画派集中体现了在两种不同媒介的交互影响下，艺术家们对于城市与现代化的看法。查尔斯·席勒和保罗·斯特兰德对于纽约街头即时场景的捕捉不但是具审美价值的艺术作品，更是具史料价值的全景记录。

　　而游离于精确主义绘画边界的乔治·奥特对于现代化与城市化的态度集中体现在了作品《霍博肯工厂》中。摄影家布瑞尔·布兰特与奥特心有戚戚，他们都沉醉于表现冷清与荒芜的城市街道，作品中常散发着一种无古无今的悬置感。

　　20世纪40年代城市化进一步发展，城市生活中人与环境的关系也成为了艺术家无法回避的一个话题。摄影师李·弗雷德兰德偏爱在这一层关系的探讨中加入自我的身份，以偶然的充满戏剧性的方式出现在自己所拍摄的作品中，引发观者对于所处情境的思考。女性艺术家艾利克斯·普雷格尔所拍摄的一系列题名为《人群中的脸孔》的短片，则强调了现代性与现代化的对峙的问题。

　　挑战刻板印象

　　美国黑人女摄影师瑞妮·考克斯2001年拍摄戏仿马奈名作《草地上的午餐》的作品《在帕西池边的表兄妹》，自1863年马奈名作《草地上的午餐》问世以来历来不缺对其戏仿的作品。英国乐团抱哇哇完全戏仿画作拍摄专辑封面，时尚大牌迪奥也以此为原型拍摄广告海报，这是一种名利双收的好方法，利用名画完美的构图加上新的配色制作唯美感十足的海报夺人眼球，又可利用画作提升知名度扩大其自身影响力。考克斯是一位致力于提升黑人女性地位的女权主义者，她的作品往往以自己作为模特，在这幅作品中她如同女王坐在草地上直视观众，与画作相反，两位衣着考究的绅士变为两名赤裸的黑人男性如同武士般，在一旁守护着考克斯，反讽原作中白人裸女与两位衣着时尚男子同处一个画面的不妥。考克斯还戏仿《最后的晚餐》《大宫女》《奥林匹亚》拍摄作品，试图以自己的身体和作品寻求女性在艺术史中的地位，强调女性应有的独立性。

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁