当代艺术批评与读者的交流

    当代艺术批评与读者的交流

　　自从艺术强调本体，强调非叙事，强调视觉感受以来，对艺术作品的接受就离不开话语解释。如什么是艺术的本体，这对专业人士而言是不言自明的事，但与一般中国观众的价值观，即习惯于艺术与日常事物对应的认知模式相左。对他们来讲，要理解并接受当代艺术的那一堆“术语”，仍然需要适合其思维习惯的解释。人们还记得，在20世纪中国的大部分时段，当人们说这是“印象派”或“抽象派”时，往往是对那些与他们欣赏习惯相异的艺术的鄙夷和排斥。虽然1980年代以后这种情况相对减少，但对陌生事物的抵制，对异质文化的恐惧和排斥仍然是大多数中国人的思维定势。从当代艺术的发展历程可知，这是艺术家与批评家、策展人共同活动的场域，评论文字与作品往往同时出现在人们心目中，它们互相渗透和呼应，一起向观众传递特定艺术行为的信息。没有策展人和评论家参与的当代艺术几乎是不可思议的。

　　杜尚作品

　　一

　　当代艺术重要的是观念，目的是引入思考，将某种不确定性，变成确定性，也将已确定的再变为不确定性。对话成为探寻其可能性的方式，平等的精神进行交流是其目标。这种重视观念和对话的特质似乎也将一般所示的“审美”放在一个不太重要的地方，就像搁置过时的家具。但当代艺术是有形式的，观念需要“赋形”。“赋形”就需要解释，形式是有意义的，没有意义的思考不存在。当代艺术的开放性，使解释文本可以有不同方式和答案，答案也可能完全相反。读者难以像对待传统艺术那样，找到明确的准则去理解和辨识其优劣。艺术家将选择权交给了观众，批评家则在两者之间建立起对话关系。但同时当代艺术可以被怀疑、指责、批评，解释与讨论的文本也伴随艺术遭到质疑。当代艺术隐含着很大的知识容量，没有准备的人群难以平等对话。而当代艺术的解读更需要相当的专业准备，这是当代文化环境为公众带来广泛选择自由的同时，也带来难以处理的问题，实际上难以做到作品和公众理解完全对等。这似乎与表面上声称抵制精英戒律的当代艺术观念不相吻合。这带来当代艺术的理论和实践目标的不一致性，即生活和艺术的落差。这种落差需要批评家的解释和补充，这就是摆在批评家和策展人面前的难题。

　　杰克逊·波洛克作品

　　一些大众媒体经常“揭露”当今中国美术批评的种种劣迹：评价标准缺位，只“赞美”而无“批评”，批评家的文章晦涩难懂……别有用意者以此对当代艺术批评发难，以泄他们对失去一统天下的不满。媒体反映了一般普通读者对当代艺术批评文本的看法，他们长期被养成需明确什么是好的艺术，什么是坏的艺术的阅读和观看习惯。但是这种居高临下的阅读习惯妨碍了他们思考和质疑的权力，也使他们永远在追赶文本而限制自己的创造力和想象力的发展。这群读者当然可以用不同的方法来解读作品和批评文本，完全可以从个人兴趣出发作出各种判断，实际上看不懂或者厌恶也是一种抗拒和判断。所以，从根本上来说看不懂是表面现象，在其后是“不喜欢”和“不习惯”。正如研究通俗阅读的麦克劳夫伦所指出的这种阅读特性“虽然是各种各样的特殊模式推动了不同的世俗解读实践，但是街头智慧却构成了这种实践的基础……街头智慧第一定义，是指一套普遍的常识……(比如)每个人都知道：政客说谎，因为他们也受制于人;所以医生和律师都以其位而牟利;神父与修女尽管道貌岸然，但也不用把他们看成是真的是日常生活的导师……”(《当代文学批评——里奇文论精选》美，文森特·里奇著，王顺珠主编)尽管一般观众的阅读不像艺术家和专业读者的阅读，但他们的怀疑、问题性、与批评性的阅读，还是可以给批评家的写作提供反思的机会。

　　康定斯基作品

　　“20世纪的探索已打破了许多限制，新的思想和新的材料，已经在一切艺术中引起新的表达方式，让我们重新观察自己，重新观察世界”(《剑桥艺术史——20世纪艺术》)。正因为当代艺术摒弃怀旧和多愁善感，才使得关注当下个体生活经验成为可能。为了理解它储存的知识和信息，它给观众带来刺激和新鲜的同时，也带来烦恼和困惑。让读者了解当代艺术的意义是阐释的目的，如果删除了读者，也就消解了文本。但是当读者需要相应的学识背景去理顺那些晦涩难懂曲里拐弯的概念，借助文字看艺术品时，他的神经须经受得住各种理论的轰击，他的心灵要接受骇世惊俗的情感宣泄……这对他们来说是难以为继的“游戏规则”，不管这种理论来源于艺术本身还是批评家和策展人加之于艺术作品的，他们无法完全适应这种新的“玩法”。因为“先锋的文艺作品让读者痛苦、挫败读者……虽然这些作品是在表达意思，但是却以读者看不到的方式进行着。这种看不见的方式即为语言的陌生化”(《桑塔格思想研究——基于小说、文论与影像创作的美学批判》袁晓玲著，武汉大学出版社)，陌生化带来挫败感让绝大部分想跟上新艺术的变化脚步，想理解新作品的意愿难获满意的结果。让读者在充满各种学术术语，层出不穷的新名词、新概念、圈内暗语的文本中摸索是一种冒险。他们发牢骚以至拒绝阅读是可以理解的。对于批评家来讲，这未尝不是抛弃读者所熟悉的阅读样式乃至抛弃读者的冒险，应该说也是对甘愿传播当代艺术所要付出的代价吧。

　　二

　　从某种层面上讲，艺术家也是读者，一群特殊的读者——批评家对某一艺术现象的的阐述，常常受到这一艺术现象制作者的怀疑和批评。在充满各种文化策略和高蹈理论中，恰好没有具体确切的美术史品评背景(就是有也显得不太确定)。他们在新奇而又有些狭隘的理论框架里分类、定性和解说作品，好像艺术家是可以任性搬动的砖块，按批评家和策展人的思路来建构一些让人莫名其妙的东西。而艺术家想得到的是确认自己到底有多棒，在美术史的上下文里占有什么重要位置等等。

　　德·库宁作品

　　当批评家不断用理论和想象来构建自己的“说法”时，艺术家就怀有疑虑地看着批评家，琢磨他们对作品的解释为什么并不符合自己的构思。更麻烦的是当代观众看作品时越来越注意策展人的报告以及批评家的文字，而且由于解释的权威性，使得这些文字作为作品最直接的释义被观众所接受，甚至文字成为“镶嵌”在作品中的重要部分而被观众记住。这些更使艺术家没有“安全感”。

　　艺术家感觉事物的方式犹如一张四处展开的网，每一个触须都相互交叉。可以从记忆、梦境、情感和文化图像得到资源，甚至从听到或读到的只言片语为灵感生发点。而批评家的文字一行行一句句，想象只游展于上下文的空间里。批评家所使用的文字那有头有尾的线性，以及在基本的观看——认知模式与艺术家无边无际无始无终的空间展开不同，认识事物和表达事物起点与过程不同。认为批评家文本“武断”和“指鹿为马”的艺术家，嘀咕批评家不懂艺术创作的来龙去脉，不懂艺术史……这当然是出自个人好恶的感情化结论。批评家也反唇相讥，说什么先有艺术家的“胡画”才有批评家的“胡说”。

　　德·库宁作品

　　艺术家擅于个性化的创造，但并不关注系统的学理，所以他们面对纯理论文本时感到头疼并不奇怪。但问题在于批评文本很多时候为艺术家而写，因为有艺术，有艺术家，才有批评。艺术家往往是批评文本的最先和最关切的读者，有时候还是批评文本的发起者。但即使批评家受邀写作，但批评写作的目的不仅仅是为艺术家，不仅仅是为了这些作品，他或她的目光投射到了更远的地方，要为现在和未来的艺术家和艺术爱好者写作。所以,艺术家只不过是特殊的读者。一方面他们的作品成为“文本”，被观众包括批评家“阅读”，同时他们也如其他读者，读批评家对其作品的分析和评价。他们既是批评家想象中的读者——因为他们比一般读者更了解艺术的专业知识和艺术创作奥秘所在，但同时也成为让批评家“头疼”的读者。因为艺术创作的程序让他们更有“话语权”，他们与一般读者不同的是他们的质疑更具有“杀伤力，他们随便的否定或肯定都会带来更大的关注，也是对批评文本的极大挑战。实际上，在批评的阅读方面，他们还不如一般读者那样的“客观”，就如他们常在人前背后嘲笑批评家和他们的文本为“胡说”。不过不需要太担心的是批评家也和艺术家形成了一种对话关系，各自思考，“求同存疑”。

　　德·库宁作品

　　在此，艺术家也许要考虑如何与批评文本保持一段距离，而不是过于“投入”，听自己喜欢的而排斥自己不喜欢的，或谈自己感兴趣的话题的批评家是“内行”，而谈自己不感兴趣话题的批评家就是“外行”。要知道批评文本从它产生之时，就独立在世了，并和艺术作品同样要让世人“阅读”。而不同解读群体的传统阅读导向有不同的路径，读者个人心理或者身份也事先决定阅读的结果，所以批评文本也是批评家个体观看或阅读作品经验的结果，无法要求每一个观众或读者对艺术作品只有一个“合理”的解读，倒过来对批评文本的态度也应如此。

　　三

　　在当代文化背景中，批评家策展人和艺术机构都担当了为艺术史搬砖添瓦的角色，他们要向观众解释何为当代艺术，当代艺术何为的难题。但当代艺术从个人经验层面实验的生成方式，给批评设置了难题。批评家的专业身份使他必须在充满不确定性和模糊性中给出非结论性的思考。批评家不再采取三六九等高下优劣分类法，用了也不再有效。他(她)要想出新的理由为那些看上去难以理解的当代艺术辩解，这不是因为他(她)喜欢新异而是新的艺术摆在面前。但问题是，他(她)像一般观众那样必须直面作品，面对陌生的令人惊诧的艺术，他(她)首先想法试着接受，尽管他(她)对有些作品并不喜欢，但他(她)的专业身份促使他必须“客观、理性”地对待每一件品。他(她)也会进入经受痛苦的“挫败”过程，并且“违心”地克制自己的“挫败感”。当他(她)提笔写作，需要解释和说服的对象是自己。他(她)首先是个体的有感情的人，要他(她)“完全客观”既不现实也无必要。他(她)可以将自己当一名潜在的，理想的读者，一个有专业背景，了解作品在美术史上下文的位置，作品大致的风格流派以及意义等知识的读者。他(她)还了解艺术家的性格气质和作品的关系,以及艺术家的一些故事，如婚姻、家庭、成长背景、喜好……这些牵涉到作品生成的环境问题。但这可只是常识，在书上，课堂上，网络上，闲谈中都可能得到。还有对作品的感受，带有个人好恶和一切主观的东西，并在接触作品的第一反应中强烈地显示出来。

　　米罗作品

　　像一般艺术爱好者一样，这些作为一个理想读者的前提都具备了。但是作为批评家还需要更为专业的准备，他(她)需要敏锐地抓取艺术作品中那些难以言表的因素，他(她)要深深地挖掘艺术作品中那些有意味但不同寻常的意思，它可能联系着更为深广的历史和文化经验，还有作为敏感个人的心理或感情因素，它的来龙去脉可能性牵涉到的各种理论背景以及说法等。在这些之后，还要将艺术家的特殊之处，也就是处理那些隐约、纤细、游动的情感思绪的方式，即作品表达出这些微妙的精神性手法一一缕清，然后可以写出它为什么看起来如此地和同时代人不同，也和过去的人们不同，以突显作品的意义。

　　米罗作品

　　批评在很大程度上具有学科性，是可以教学和研究的。但理解什么是批评与真正的批评毕竟不同。在通往目的的路上弥漫着迷雾，跟随学科据以示例的现成路径迤逦而行，显然不足为训。批评必须是创作，有想像，要思考，它和艺术作品在某一点交汇，然后奔向各自的目标——因为大部分时候批评的过程是在内心摸索前行的，但不是独自一人，它有对话者。对话者是不在场的在场者，通过写作者发声，它们抗拒通常意义的解释，它们是无声之声。所以对话只能是自言自语式的嘀咕而且永无止境。

　　罗斯科作品

　　批评家的对话对象始终存在读者隐约的身影。他(她)借由作品与艺术创作者对话的同时，也与批评文本的读者对话。批评文本中有读者，这是我中有他，他中有我的共生关系，不能想象不顾及读者甚至没有读者的批评文本。但读者是一个模糊的概念，是一个难以以身份、年龄、性别、文化归属、价值观念、社会群体规约的“人”。他们的兴趣与好恶之相异差距太大。既有乐于接受不同文化挑战的冒险家，也有完全以习惯的眼光选取文本的老实人。目标不同结论也就不同。比如女性读者可能从文本里挑出有性别歧视的观念语句，进而联想作者的社会身份和政治述求，并加以判断和评定文本的公正性和合理性。在社会文化激进或保守的读者眼中，从阅读文本中会发觉批评家的政治和社会归属。不同地域和不同年龄的人，在同一文本里读出不同的文化趣味和文化立场……在这里，读者是一个既模糊而又实际的存在，是群体也是个体，是不断质疑的询问者，也是艺术爱好者和批判者;而批评家则是一种连绵传递机制中的一个固定存在——一个不想传递的传递员。

　　罗斯科作品

　　总之，批评家是在为一群看不见的而实际存在的人写作。他(她)无法知道的是文本将受到怎样的评价……但是他(她)知道这种“喃喃自语”本来就来自不同的声音。所以，他(她)不断被提问，不断被怀疑，而且不断地重新开始。这种反省和自觉来自他(她)所有的经验，他(她)的背景和受到的教育，他(她)的视野和兴趣;来自变化的世界和不断出现的新事物，也来自其他批评家的批评实践。在思考艺术家的创作并与潜在的读者对话的过程中，批评文本逐渐成型。而批评文本是没有完成的结果，因为它必须在与读者的读与想的过程中才能显出它的真正意义，由此，批评才能发挥其有效性。

    徐虹，上海人，毕业于上海师范大学艺术系油画专业，现为中国美术馆研究馆员，学术一部副主任。曾参与策划多次国内外艺术展览和学术研讨会，发表的论文和美术批评以当代中国绘画和女性主义美术批评为主。 出版的专著有 《潘天寿传》《詹建俊》《女性美术之思》《女性艺术》等。