　　往“百度”搜索引擎里输入“中国当代艺术”六个汉字，可以找到2.480.000个条目，输入“当代艺术”这个词更是有多达15.700.000个相关结果。当代艺术这几个字被我们这些艺术圈里人整天挂在嘴边，似乎大家对这个概念熟稔已极，但是，如果我们纵观时下中国艺术家的创作，遍览今日艺术批评家的相关言论，就会发现当代艺术这个词的含义竟如此芜杂纷纭，甚至彼此扞格，以致人们莫衷一是。

　　难道真的可以套用那句早已被庸俗化了的名言——“一千个中国艺术家就有一千种中国当代艺术”吗?抑或者真的可以说“什么都是当代艺术”，“人人都是当代艺术家”吗?

　　作为一个长期兼事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评的专业人员，本人试图从中西当代艺术比较的角度，依照世界文明的发展规律和人类艺术演变的内在逻辑，谈谈对中国当代艺术的初浅认识。

　　徐冰《天书》

　　如何划定中国当代艺术的时间界限?

　　“当代”原本是一个历史分期概念。在西方，1789年法国大革命以后的历史被称为当代(Contemporary Age)。在中国，1949年中华人民共和国成立被视为当代历史的起点。

　　但在艺术史上，无论是西方还是中国，“当代艺术”(Contemporary Art)这一概念的使用都与历史分期没有关联。也就是说，作为时间界限，当代艺术与当代历史的划分并不相同。

　　在西方艺术史著述中，“二战结束的1945年”、“20世纪60年代”和“20世纪80年代”都曾被人确定为当代艺术的起始点。而在本人翻译并于前年出版的《当代艺术》一书中，作者英国艺术评论家朱利安·斯塔拉布拉斯(JulianStallabrass)则为当代艺术找到了这样一个时间节点——1989年，因为那一年及其随后出现的一系列世界大事件——德国统一、苏联解体、冷战结束和全球贸易协定的签订——带来的是一个史无前例的经济全球化时代。我们应该承认，对于西方乃至整个世界而言，1989年的确算得上是一个划时代的年份。由此可知，在这位英国评论家看来，当代艺术就是全球化时代的艺术。

　　我国与西方的历史从未同步，因此，无论是历史还是艺术，我们不可能也不愿意采用西方人的分期标准。最近几年，中国艺术批评界对中国当代艺术的时间节点基本上达成了共识，这就是20世纪70年代末80年代初，更确切地说是1978年，因为那一年12月中国共产党召开了十一届三中全会，会议决定将全党的工作重心从“阶级斗争”转移到“发展经济”上来，从此我国进入到改革开放和现代化建设的崭新历史时期。

　　定义中国当代艺术，比时间界限的划分更重要的是对中国当代艺术精神内涵和表达方式的确认。实际上，人类艺术史最基本的问题始终是“画什么”(内容)和“怎样画”(形式)，正是这两个方面的千变万化推动了人类艺术史的发展，而所谓“时代精神”永远是通过艺术的内容和形式来体现的。

　　方力钧《1997.1》

　　什么才是具有时代精神的中国当代艺术?

　　人们公认，时代精神是每一个时代特有的精神实质，是一种超越个人的集体的价值倾向和精神追求。我们究竟需要什么样的当代艺术?什么才是具有时代精神的中国当代艺术?要回答这些问题我们首先需要确认我们今天究竟处在一个什么样的时代，以及什么才是中国当下的时代精神。我认为只有深刻认识中国当代社会政治、经济和文化的基本特征，才能然后透过现象看本质，从物质世界、精神世界和社会关系的变化中透视当下中国人普遍的愿望和意志。

　　社会主义初级阶段、市场经济、消费文化、商品化和信息化等概念均可以用于描述改革开放三十多年来中国社会的整体或部分特征，但本人更愿意用工业化、城市化和全球化这三个概念来概括我们这个时代文明的总体特征，因为工业化、城市化和全球化作为包括中国在内整个世界文明中已经出现和正在发生的现象，蕴含着当下中国社会从生产力到生产关系、从经济基础到意识形态各个层面的深刻变化。

　　改革开放以来，随着获取物质生活资料的手段从传统的手工劳动转为现代的机器生产，中国人也开始了从农村向城市生活方式的转变。农村迅速萎缩，城市急剧膨胀，农民大量进城，“农民工”的出现以及这个群体数量的剧增，都是中国当下工业化和城市化文明进程中出现的崭新现象。机器生产方式极大地提高了生产效率，迅速给社会带来了巨大的财富，空前地满足了人们的物质欲望，并深刻改变了物质世界的面貌。工业化不仅是劳动手段和生产方式的改变，也带来了生产关系和社会管理制度的革新。农耕文明时代的中国农村是一个以土地依附、分散定居为根本，以家族血缘为纽带的熟人社会，因而建立在族群基础上的伦理道德和宗法礼教成为社会管理的有效制度。城市化带来的是一个高度密集的陌生人社会，这从根本上动摇了中国传统的社会结构，给人们的行为方式和社会管理制度提出了崭新的要求。2001年12月10日中国正式成为世贸组织成员，不仅意味着中国融入到全球经济一体化的历史进程，而且使得中国人的社会身份由“国民”变成了“地球人”或“世界公民”。全球化使得世界各国民众能够跨越国界，互通有无，享受到彼此创造的优秀物质文明成果，与此同时，按照人们熟知的物质决定意识的唯物主义哲学观念，相同商品的消费也必然带来各国人民思想观念上的趋同。

　　梁硕《城市农民》

　　众所周知，由于中国农耕社会的长期封闭，中西历史的发展殊途异步。城市化、工业化和全球化这些在西方本为历时性的文明形态在今天的中国变成了共时性的存在，也正因为如此，我们可以从西方前人的历史中汲取成功的经验和失败的教训，从而更好地借鉴利用人类文明成果，推动中国社会的发展和进步。一百多年来，中国社会政治、经济和文化方面的巨变无论是时间纬度上所谓的“传统的现代化”，还是空间维度上所谓的“本土的西方化”，究其本质都是“从农耕文明向工业文明的转化”。

　　西方原属渔猎文明，这造就了西方人的人本主义世界观和理性主义思维方式。公元前8—前6世纪，以渔猎和航海贸易为生的古希腊人就建立起城邦制国家，那正是现代城市化社会的雏形，而人类历史上最早的自由、民主和法制思想也就在这些城邦公民社会中孕育产生。18世纪发源于英格兰的工业革命不仅使西方拥有了能够富国强兵的工业化生产方式，而且急剧加快并彻底完成了西方城市化社会的进程。城市化和工业化的生活方式使得西方人更强化了科学和民主思想在生产力和生产关系中的决定作用。印象派之后的西方现代艺术尽管看上去流派纷纭、形式诡谲，但不管是塞尚的形式主义还是杜尚的观念主义，究其本质不过是西方艺术家用来自现代自然和人文科学的新手段，表达工业文明时代人们对物质世界、社会生活和心灵世界的新认识，以及对理性与秩序、个性与自由的追求。

　　虽然通过“欧洲经济共同体”欧洲部分国家从1958年就开始了经济全球化的先期实验，但作为改革开放的深化步骤，中国在“世界贸易组织”(WTO)1996年成立后不久就加入了该组织，因此在步入并推进全球化的进程方面，中国和西方基本上是同步的。实际上，全球化对全人类而言都是一个崭新的生命课题，这也使得中国人第一次获得了与世界各国人民平等参与、共同探索人类生存发展道路的机会和权利。我们看到，全球化不仅摧毁了各国意识形态之间的铁幕，也打破了各民族文化之间的屏障，使得世界当代艺术朝着“同质化”(Homogenization)方向发展。从对地方和国家(民族)关切的表达转向对人类普遍关切的言说，西方当代艺术将“普适主义”(Universalism)作为重要的价值观。普适主义意味着人类突破了性别、家庭、氏族、阶级、民族(国家)和种族等所有拘囿，意味着个体与人类之间没有任何阻隔，意味着每个个体的彻底独立和彼此间的完全平等。

　　在西方学者眼里，当代艺术无国界，但由于各国历史的差异，不同地域、不同国家的当代艺术仍然存在着艺术语言和精神内涵上的不同。就中国而言，传统与当代、本土与世界的双重纠缠使得中国艺术的当代性呈现出鲜明的混杂特征，因而评价中国当代艺术便有了国内与国际两个标准。一些在西方已经完结、属于现代性范畴的创作主题和艺术样式，譬如抽象主义，在中国当代艺术中仍有存在的价值;甚至作为西方文化本源亦即人本主义和理性主义观念之化身的古典写实主义在中国当代艺术中仍发挥着“持续启蒙”或“观念补课”的作用。根深蒂固的文化本位主义与势不可挡的普适主义之间的相互作用，使得包括中国在内的许多国家出现了一种被称为“全球地方主义”(Globalocalism)的崭新艺术潮流。简而言之，全球地方主义就是用地方语言表达普遍人性和普适价值的艺术观念。

　　马兴文《水滴》

　　装置艺术、行为艺术和数字艺术(包括影像、摄影和网络艺术)是西方当代艺术的主要门类，但在中国当代艺术中包括绘画和雕塑在内的架上艺术仍然占据着突出位置。在艺术创作中观念永远是大于语言的，有什么样的观念就会产生什么样的语言。人类艺术发展史既是一部人类精神演变史也是一部艺术媒介变迁史。文明的发展不仅给艺术家带来了新的生命课题，也给艺术家提供了新的创作手段。随着各种新的科学手段特别是计算机技术的应用，当代艺术越来越突破了视觉感知的范畴，而向包括听觉、触觉、嗅觉和味觉在内的所有感知领域发展。在我看来，当代艺术应该称之为“全觉艺术”(All-SensualArts)或“多觉艺术”(Multi-Sensual Arts)。全觉艺术不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的，也给艺术作品的传播带来了极大挑战——印刷复制品无法呈现作品的性状，更给艺术的接受方式提出了严格要求——全觉艺术要求批评者和参观者的真正在场。除此之外，艺术家及其作品与受众之间的互动也是当代艺术创作与欣赏方式上的新趋势。

　　除了题材主题和材料手段等艺术自身特性的变化，当代艺术的创作和传播也出现了新的方式。团队式的生产和商品式的营销日益成为当代艺术家普遍采用的发展策略。艺术的外部关系也变得空前复杂，艺术与时尚、艺术与市场、艺术与商品、艺术与生活的关系从来没有像今天这样密不可分、浑然一体。

　　艺术史和博物馆不需要重复的东西，创新是人类文明的永恒追求。在当下中国林林总总、形形色色的艺术形态中，无论采用什么创作语言，还是表达什么艺术主题;无论是探寻宇宙自然的奥秘，还是表现人与人之间的种种关系，抑或揭示人类灵魂与肉体的矛盾;无论是历史追忆，还是现实关照，抑或未来展望;那些传达了人本主义、理性主义和普适主义的精神内涵、表达了工业化、城市化和全球化时代所需要的理性与秩序、自由与平等的价值倾向的艺术创作一定称得上是中国当代艺术，而艺术家成就的高低永远取决于艺术语言的独特与精致、人性探索的深度与高度。（作者王端廷）

简介：

王端廷，1961年生，湖北蕲春人。中国艺术研究院美术研究所外国美术研究室主任，研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。南京大学艺术研究院兼职教授，国家当代艺术研究中心专家委员委员，欧美同学会美术家协会副会长，中国美术家协会会员。1983年毕业于武汉大学。三次作为国家公派访问学者分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)、意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评，已出版译著《当代艺术》《抽象绘画》，专著《迷狂的独行者——雷蒙·饶可让的绘画艺术》《人体艺术欣赏》《百年困惑——现代美术》《后印象派》《立体派》《巴黎画派》《静沐西风——西方艺术论说》《西方美术史》《从现代到后现代》《新现实主义》《超前卫艺术》《王端廷自选集》等20部。发表论文三百多篇。

来源:中国文化报责任编辑:简宁