写生总是要面对客观世界，从中获取对艺术家有用的视知觉信息，在经验上建构与现实世界的关联性。当下我们的中国画写生观呈现一种多样化态势：既有传统的“游目”式的动态观，也有现场对景作画的静态写生法。西方对景状物的共时性写生方式与传统动态写生观在观看方式上是两套系统，折射出不同的文化立场。对于当下的中国画写生现状来说，如何正视二者的关系，在东方与西方、历史与当下的维度中寻找一个恰当的平衡点，已成为亟待解决的问题。苏百钧通过多年的创作与教学经验，总结出“写生三阶段论”，从理论和实践上为这些问题的解答提供了重要线索。

　　20世纪80年代，中国艺术界在西方现代艺术和传统流派的共同作用下显得异常活跃，苏百钧的写生观就是在这样一个文艺转型期成型的。在此之前，父亲苏卧农在花鸟画艺术上的深厚造诣使其深深受益。作为岭南画派创始人之一高剑父的嫡传入室弟子，他一方面强调岭南画派精研状物的严谨治学态度，另一方面则以行为体证生活，要求子女们通过花果的培养来了解花木的习性，认识自然的规律。由此形成了苏百钧在写生时除了通晓对象的生长规律外，更多了一份心怀愉悦与平静体察感悟状态，性情所致，心摹手写。1984年，苏百钧成为新中国成立后最早一批绘画研究生在广州美院接受系统学院式教育，并秉承了岭南画派强调在生活的基础上去发现形式美的写生精神。其后，在黎雄才、陈金章、梁世雄三位大家的指导下，他对写生的理解更进一步，自觉地将平面构成的意识运用到了状物写象之中，在扎实的传统画学积淀下衍生出了时代的新意。

　　虽然中西融合的写生方式在20世纪初已经在中国画的变革思潮中自觉展开，但当时求变心理大多是基于救国存亡的历史要求，艺术家将西画写生中现场所捕捉到的物象体积关系嫁接于中国画笔墨表达系统中，可以说还是以西方的思维结构取象。苏百钧在此基础上压缩了西方定点观看的维度，并强调了中国传统写生过程中时间的绵延性与观看视点的运动性。这具体表现在：写生过程中一方面他通过不断游移的视点来获得对象的整体感受与生气;另一方面，他在形体结构的理解上，以一种西方的科学精神进行透彻剖析，并在状物过程中强调捕捉瞬时性的形态特征。作品《瑞雪》中，我们可以看到虽然鸟的造型与聚散布置是符合传统审美发展的，但羽毛由于寒风产生了特定情境中的翻卷。这种异于“常形”的表现手法，使得观众能够快速进入艺术家预设的情境中，产生情感共鸣。画面中树枝的铺排却来自于记忆中的形象升华，以散点的视角布置，这种在不同空间中的动态结构综合意象，即为中国画的观看之道。

　　苏百钧在维度的把握上是通过他的“写生三阶段论”来实现的，即格物静观、以情写物、游心造境。第一阶段是格物静观，意味着深入观察与研究对象，由表及里的认知过程，此过程必须尊重自然对象本身的特性。第二个阶段是建立在“以我观物”基础上的情感投射过程，以主体的感知力与情感去表现客体的形象。从苏百钧的作品来看，其强调的主体性是在情与景的交融中更多现场情愫的直抒。第三阶段游心造境的方法契合了以表“意”为目的的传统文人视觉体系，是中国画的核心审美标准。游心所造的“境”是艺术家与对象浑融一体之后的气韵生动之图景，因此取象造境的过程受到艺术家修养、学识、精神境界的影响。

　　从传统画学来看，苏百钧“写生三段论”的意义不但是对宋朝格物思想下写生花鸟的发展，而且通过现场感受强调个体审美诉求，熟察积淀，最终以“目识心记”的方式打破时空的黏滞，将表现的维度定义为有特定现实原型依托的画境，从而摆脱了中国画因程式而带来的驰心入幻、凭空献情的创作局限。(作者刘煜广州美术学院教师)

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