请慎用“美”这个词汇，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为世界上没有永恒的美，或是普遍适用的美。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”。柏拉图认为，美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质，这个事物就具备了美的性质。但是后人发现柏拉图的这种说法靠不住，人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。

　　郎静山《枫桥夜泊》

普遍认知的“美”的事物和现象，基本是诸如赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”里。但这个“优美”是无法解释艺术现象的。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，甚至造成混乱，因为这与和人们基本对美的认知相悖。

　　黛安娜·阿勃丝(Diane Arbus)摄影

其实这种现象的关键点是：什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会一头雾水。如果把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。

　　尤金·史密斯(Eugene Smith)摄影

2、“结构美感”、“视觉冲击力” 都是废话

“美”、“结构美感”这些词汇谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“美”或“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。

　　约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)摄影

如果摄影师在拍照时，考虑是“美感“”，处心积虑地构图、找影调时，那眼前发生的事件就完结了，这个摄影师一定拍不好。但不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想用“影像效果的经营”可能还算准确些，而且能够熟练地经营影像效果来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。

　　约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)摄影

但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。

　　约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)摄影

3、“构图”害人不浅

摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是观看，是你怎么观看，什么值得观看，用什么方式观看。

　　约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)摄影

现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰;强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。

　　约瑟夫·寇德卡(Josef Koudelka)摄影

4、好照片的“刺点”来自摄影师观点

“仁者见仁，智者见智”，照片的衡量是一个极其复杂的问题。便于大家理解，我们从大众的层面谈这个问题。首先我们要搞清楚照片为什么能打动人?那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。八九十年代，摄影是一种奢侈，摄影师成为一种地位象征，一张风光作品很容易受到青睐。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。

　　陈复礼《苍松》

反过来，一张在家门口拍的，邻里温馨地聊天的作品，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子?我怎么就没注意到邻居们有这种表情?这张照片就显示出摄影师独特的观察能力。这样作品就有了独特的价值。好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码摄影师应该让人觉得，做人所不能之事，看人所不见之景象，察人所不察之情感。

　　吴家林摄影

罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。

　　吴家林摄影

5、理论批评者要“拨乱反正”

理论批评者首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评研究者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。

　　黛安娜·阿勃丝(Diane Arbus)摄影

6、艺术家应忌“东施效颦”

背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。

　　莫毅《一米，我身后的风景1989》第6号

中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。

　　莫毅《狗眼-有红色的风景》

但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。

　　莫毅《小区》

7、“中国特色”摄影就是沙龙画意，难在国际有一席之地

纵观国际摄影界，西方摄影和日本摄影，存在很大的差异，但都占据一席之地，那么中国摄影的特点是什么?我们是否占据一席之地呢?谈及这个问题，先要从不同类别的摄影说起：有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等。

　　细江英功摄影

如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题;如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，尚缺乏欧美的国际化视野，多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。

　　深濑昌久《鸦》

如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。

　　荒木经惟《侧卧在船上的阳子》

至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义，它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。（作者鲍昆）

来源:艺术中国责任编辑:简宁