帕希特：作为注解的艺术史

瓦尔堡逝世后的第二年，温德在第四次美学会议的演讲《瓦尔堡的“文化科学”概念及其对美学的意义》中，批评沃尔夫林和李格尔将形式因素与意义因素分家的方法，而赞同瓦尔堡探索这两种因素之间的密切联系的做法。三十年后，新维也纳美术史学派的代表人物之一帕希特对温德的著作持保留态度，认为图像学研究将艺术变成了思想的外套，如此一来艺术史就成了思想史的一部分，而非一门独立的学科。他一直相信：“艺术史所关注的内容始于眼睛而非文字。”

本文选自帕希特《美术史的实践和方法问题》一书中的第67章《作为注解的艺术史》，此文向我们呈现了作者是如何就图像学研究问题对温德、贡布里希和潘诺夫斯基等学者的观点进行讨论的。

近来图像学研究颇为盛行，其中一位蜚声学界的代表性学者[1] 断言，我们艺术史家在作品中所看到的东西对所有人都是清晰可见的。如果这些内容依然保持神秘，或者它在某些方面仍让我们感到困惑，那是因为我们不知道如何感知和阐释我们所看到的对象。这位学者是研究中世纪之后艺术(这一艺术对象至少在表面上看来线索相对清楚)的重要专家，艺术史家的作用，在他看来就是给予我们用以辨认作品所再现内容的钥匙。这显然相当于给一篇名文加注解，做注者完成工作后，每个字还保持原样。[2]

这并非孤立的观点。除非我们普遍相信重要艺术品(毕竟他们是关注的焦点)被直观看到的表面背后刻意隐藏了深层含义，不然图像学研究永远不会成为人们的兴趣所在。也就是说，天才艺术家创造了那些独特形式，意图在外行观众面前隐藏内在思想。大师的作品根本就是密码，只有那些掌握了此种神秘语言的人才能破解。艺术作品——或至少是真正伟大之作——并不像我们一直相信的那样，是一种理念的表达或外在表现：他们是理念的伪装。艺术史家就是要揭开这层巧妙编织的面纱：他们的真正作用和使命是担当玄理奥义的揭示者。泽德尔迈尔在其晚期著作中回归了图像学，认为高深精妙的艺术品具有多元、多层的意义，即图像拥有多重含义，需要对其加以发掘，类似中世纪解经学中的四层解释学。[3]

对于图像学研究者，甚至对于那些认为艺术品根本不是密码的人来说，艺术本质上是一种书写形式，是图像符号的混合物。直到目前，图像学研究者，即那些依靠图像志方法对艺术品意义做明确解释的艺术史家，认为寓意图像的特征是一切图像都具有的重要特点。寓意[allegory]是个希腊词，原意指“有言外之意的话”。严格来说，该词的这个含义仅适用于“当密码用的艺术”。然而，大多数情况下我们会认为寓意是一种比喻手法。多数有图像学研究倾向的艺术史家，在断言某件艺术品象征着某信条、哲学思想或其他一些能够用语言表达的想法时，其内心都持此观点。(严格来说，用象征一词代替寓意是不合逻辑的;关于这点，以后再谈。)除了认为视觉图像明确、“忠实”[4] 地表现了作品的意义外，这一观点还认为，在视觉图像的表面之下隐藏着深层的寓意、隐喻、象征或某些无人知晓的精神意义。而且，如果认为一件真正的杰作仅是某物的视觉呈现，而不以象征性为主，简直令人无法想象。

艺术作品越伟大，对其中蕴含寓意的期望就越高，并会以看待具象征意义的镶嵌画或象形文字的方式对待一幅油画或其他艺术品。恩斯特 · 贡布里希在其著作与论文中，数次把一些艺术品作为“文字内容的包装盒”而大谈特谈。因此艺术是一种技术，使信息打包待运，否则这些信息可能无法传递，而后收货人开箱获取信息。艺术史家此处扮演着最初收货人的角色，负责打开外包装、提取核心内容;可以想见，这一过程绝非易事。持此观点的人认为，艺术品的重要性与它所要传达信息的价值和内容是不可分的。这样，艺术就成了思想的外套，目的是推动交流、加速传播。这是达到目的的手段，并非目的本身;按此原则，艺术品的职责完成后，就可以摒弃。这一观点要求艺术所扮演的角色与所谓的“介入艺术”[art engagé]类似：艺术沦落到被“指派”为宣传工具，成为忠实宣传观点信条的外表绚烂的装饰物。

必须指出的是，该学说的倡导者中——我对此的解读所引发的争论大大超出预期——有几位备受尊敬的前贤。其中教皇格里高利因持此观点而为世人所熟知，他认为宗教艺术可充当贫民圣经(biblia pauperum)：用作不识字的文盲和精神贫乏者的图画书。对那些没掌握文字符号系统的人来说，救赎的真理必须由图像文本来传达。图像成了文字的替代品。艺术极重要的一方面通常被概括为“艺术是意义的载体”。任何寻求理解和说明作品实质的解释都不能忽视这一点。然而，我相信一切都取决于如何界定“意义的载体”：是将其看作把艺术家要表达的信息传达给公众的纯表面和机械的联系，还是作为精神内容表现的意义与格式塔的深层结合。

在中世纪——正是在那个时期，艺术作为文字替代品被赋予了说教的使命，艺术创作，包括许多雕塑和教堂高处的彩色玻璃窗，从最初安装时起，就未进入世人的视线。它们所承担的职责不可能真正包含我们的错误认识，即认为这些作品所表达的所有信息都将可能传达给观众。我们习惯会说，艺术品 ad maiorem Dei gloriam[为上帝增添了更大的荣光]。这难道不是承认作为媒介或信使并非艺术品的全部实质所指吗?如果一件艺术品的存在理由是创造出令人愉悦(因此能产生实际效果)的形式来传达思想，那么艺术当然继续会被当作宗教或社会现象来研 究，艺术史实践也会被看作是思想史的一部分，是广义语义学和象征研究的特殊分支，而不会有艺术研究或艺术史这样的独立学科。如果是这样，那么艺术研究仅会被当作辅助学科，分类整理原材料，以供其他领域研究之用。

作为独立学科的艺术史虽在整个欧洲及以外地区得到承认并在大学中被教授，但这一事实与根本问题并不直接相关。这一专业表面上的巩固，并不能使我们放弃就艺术史学科独立与否这一争论做尽可能客观的评价。其中，首要的职责是找到当今艺术研究完全忽视风格史却热衷于关注艺术之外其他因素的原因：认为明晰的图像志背后隐藏着某些含义，艺术家有意无意地在作品中暗藏玄机，以及艺术品充当各种文化和社会愿望、运动的喉舌。

这种转变产生的主要原因之一很可能是心理的。对艺术现象的多种不同阐释导致艺术史声名狼藉，通常很难从多种可能的解决方案中做出选择，因为每一种解答都让人感觉解决了某方面的问题。而且，所有风格评价都涉及趣味判断，而趣味判断又会受制于强烈的主观偏见。正因为存在这些不确定因素，所以禁不住其他方法的诱惑就不难理解了，从不稳固的感知与审美认知退到主要依赖文字资料这一看似能保证更客观标准的方法——或者至少有对艺术品做理性的系统阐释的更多可能性。通过参照白纸黑字的文献材料，看似可以消除视觉层面的不确定性。还有一种感觉，如果要强化一件艺术品的地位，只需把单纯的图像重释为观念的图像，如发现一幅简单的水果静物画表达了一则 Vanitas[虚幻]的寓意，或把一幅风俗画解释为对五种官能(Five Senses)的演绎。但问题的关键在于把视觉材料与文字概念联系起来的有效证据太少。结果，阐释者发现他们是在比风格现象研究更不稳固的基础上冒险。

不可否认，在某些时代或艺术流派中，会习惯性地赋予艺术品象征性，需要将其当作象形文字来加以解释。在古代晚期及基督教早期尤其如此，当时选取或发明图形符号是为了掩饰某些当时还不敢公开的思想。那是一个虔诚崇信的年代，我们看到的一切都是寓意。[5] 此外还有一些历史时期，像手法主义和巴洛克时期，当时的人非常珍爱象征手法的寓意画，并从给伦理和道德等抽象观念戴上面具加以掩饰的游戏中获得强烈的审美愉悦。那个年代已存在类似图像学的东西，这从当时的寓意图画书或象征讽刺短诗中可见一斑，在这些读物里，他们习惯于穿插一些按自己意思绘制的寓意插画，构图则是借用自一些名画。

我将以阿希莱斯·博库斯[Achilles Bocchius](1555)的作品为例来说明这个问题。[6] 由于博库斯相信人们会以寓意的方式理解作品，因而他运用象征手法图解视觉表面下的深层含义。在为我提供例证的书中，作品所仿对象涉及博斯、拉斐尔和米开朗琪罗等人的原作。在《反仇恨的象征》[Adversus iram symbolum]一画中，为了图解更基本的道德常识，即“罪恶总要诽谤无辜”，沿用了已毁的博斯的画作《基督扛十字架》(图1、2)的构图。

图1 仿希罗尼姆斯·博斯《基督扛十字架》出自阿希莱斯·博库斯，《象征问题的一般类型》，博洛尼亚，1555年，第270页

图2 博斯或他的追随者《基督扛十字架》1510—1535年，布面油画，76.7×83.5厘米，根特美术馆

博库斯对拉斐尔所画《耶稣变容》(图3、4)的解读也同样肤浅，他用一句话概括了画面构图的效果，即探寻最深处秘密的人会毁灭。与本图相配的诗以问句开首：“谁被允许仰望天国?”接着讲到想寻找上帝威严的人被天堂的光芒刺瞎了双眼。为了把这个故事作为图像表现的主要内容，博库斯省去了拉斐尔画中的下半部，即描绘世间有罪青年等待耶稣下山为其治病的场景。在对寓意的解读中，根本没有触及真正的图像志问题，即两个场景之间的联系。

模仿米开朗琪罗所绘的加尼米德也一样，为了能完整传达出解释者指定的寓意，需做大幅修改(图5、6)。图中这个加尼米德着衣而非赤身。另外，根据铭文，这一形象的原创者不是米开朗琪罗，而是列奥卡列斯[Leochares]——古代的一位雕塑家，并且言明此图代表了精神与肉体的融合。我们从所附诗中了解到，加尼米德的长袍使他免受老鹰利爪的伤害，进而图解了肉体与精神的和谐关系。

图3 仿拉斐尔《耶稣变容》出自阿希莱斯·博库斯，《象征问题的一般类型》，博洛尼亚，1555年，第202页

　　图4 拉斐尔《耶稣变容》，梵蒂冈

图4 仿米开朗琪罗《加尼米德》，出自阿希莱斯·博库斯，《象征问题的一般类型》，博洛尼亚，1555年，第162页

图5 米开朗琪罗《加尼米德》(复制品)，1550年，36.1×27.5厘米，剑桥

加尼米德这一母题在古代就被赋予了寓意，当时被视作是精神对肉体的超越。它也是欧文 · 潘诺夫斯基的图像学研究的课题。[7] 米开朗琪罗的素描《加尼米德》是送给年轻的朋友托穆兹奥 · 卡瓦利埃里[Tommaso Cavalieri]的一件礼物，按照潘诺夫斯基的说法，它有意象征了 furor divinus[神性迷狂]或者 furor amatorius[恋爱迷狂]，即灵魂获得升华达到神秘狂热，这与人文主义、新柏拉图主义对加尼米德母题的阐述完全一致。哪种阐述正确?潘诺夫斯基的阐述是否为该论题做了定论?我们这里不做讨论。首要的问题是，此图像是不是寓意画。这件作品看起来界限不那么清晰，因为在米开朗琪罗送给卡瓦利埃里另一幅名为《梦》的素描作品中，对象或母题的组合非常令人费解，只能借助寓意概念才能解释。

在探讨阐释手法主义寓意画中，我主要是想揭示出16世纪意大利文艺复兴时期图像学研究者与现代图像学研究者在态度上的相似之处。不同时代的研究者都习惯性地假定任何图像创作都含有寓意，并将其视为图像意义的基础。现代图像学的信条，即认为创作表达崇高思想的伟大作品时多少有些刻意掩饰——使其神秘化，早由16世纪的文艺作家保罗 · 乔维奥[Paolo Giovio]做了预见性阐发：“手法不应如此晦涩以至于要西比尔[8] 来为我们解释，但也不应直白得让识字的人都能看懂。”[9]

薄伽丘认为，几个世纪前艺术家乔托的伟大创举，在于将以前只是为愉悦大众眼睛的作品变革为靠智慧才能理解的艺术。[10] 无论当前象征阐释潮流的追随者乐意与否，确实存在一条把人文主义贵族化的立场和图像学研究者的信条联系起来的线索，据此认为杰出的作品都是由有教养和才智出众的人为知识阶层创作的。

象征的、寓意的、神话的，甚至写实的再现之间的界限并不那么清晰，这一点我无须细谈;而且，无疑的确有一些寓意画属高雅艺术，不同于那些苍白无味、奇思幻想的附会之作——这里我们只需想想贝利尼或提香所创作的那些寓意作品，也就必然存在与寓意艺术创作的基本原则相一致的艺术创作结构法则。然而，那种认为寓意思想贯穿于图像创作过程的想法已不再被人认可，我们时代所强调的东西已彻底转变，所谓图像的寓言含义成为了中心。维也纳艺术史博物馆收藏的维米尔的作品(图37)代表了室内风俗画的最高成就，是幽静安宁画风的杰出代表，属纯粹冷静观看的艺术：所有这些对今天的研究者来说不是关键问题，重要的是那些预设的观念，如这幅室内画可能就是绘画艺术的完整隐喻、绘画的神学，以及——像某阐释所强调的——“戴面纱的寓意……专为受过教育的当代人所欣赏”[11]。

关于这一点，请大家注意一个事实，那就是对艺术家有意在其作品中隐匿的东西——他想展示给观者的精神内涵——的专注研究，背弃了1920年(从事图像学研究之前的)潘诺夫斯基提出的信条，他说：“……艺术家经过深思熟虑后形成的理性意志与那些我们似乎被迫接受的艺术家创作的真正动机几乎完全不同。”[12]

【注释】

[1] 参见埃德加 · 温德[Edgar Wind]的著作。

[2] 参见Otto P cht, ‘Panofsky’s “Early Netherlandish Painting Ⅰ/Ⅱ”’, The Berlington Magazine, 98, 1956,pp. 110 ., 267 ., esp. p.275 .; also P cht, ‘Künstlerische Originalit t und ikonographische Erneuerung’in Stil und überlieferung in der Kunst des Abendlands (Akten des 21. InternationalenKongresses für Kunstgeschichte in Bonn, 1964), III, Berlin, 1967, p. 262ff. 第二篇文章后重印出版，参见P cht, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgew hlte Schtiften, Munich, 3rd edn, 1995, p. 153ff。

[3] Hans Sedlmayr, ‘Der Ruhm der Malkunst: Jan Vermeer, “De schilderconst” ’ in Festschrift Hans Jantzen, Berlin, 1951, p. 169; 重印于Sedlmayr, Kunst und Wahrheit (Rowohlts Deutsche Enzyklop die,71), Hamburg, 1958, p. 161。

[4] Hans Sedlmayr, ‘Der Ruhm der Malkunst: Jan Vermeer, “De schilderconst” ’ in Festschrift Hans Jantzen, Berlin, 1951, p.175; 重印于Sedlmayr, Kunst und Wahrheit (Rowohlts Deutsche Enzyklop die, 71), Hamburg, 1958, p. 169。

[5] 对此布克哈特做过评论，他说：“如果一个人能以文字来表达一件艺术品的‘深邃思想和观念’，那艺术可能就是多余的，这件作品也就可能还是未成品。”布克哈特直接指明艺术品不可转变为文字形式。在他看来或许从未有人可能识得伟大艺术品的思想精髓后将其转化为文字符号，或是能将这件艺术品的整个意味通过文字而尽数阐明。如果这确实是艺术品的本质所在，那么布克哈特的论断必然适用于艺术本身：艺术品“可能就是多余的，这件作品也就可能还是未成品。”引自Henrich W l in, Das Erkl ren von Kunstwerken, Bibliothek der Kunstgeschichte, ed. H. Tietzen, Leipzig, 1921, p.173。——帕希特注

[6] Achilles Bocchius (Achille Bocchi), Symbolicarum quaestionnum de universo genere..., Bologna, 1555.

[7] Erwin Panofsky, Studies in Iconology; Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, 1939; 重印于New York, 1962, p. 212 。

[8] 西比尔(Sibyl)，希腊传说和文学中的女预言家。据说她是寿命极长的妇女，能在狂乱恍惚的状态中占卜未来。——译注

[9] Cited by Jan Bialostocki, s. v. ‘Iconography’, in Philip Paul Weiner, ed., Dictionary of the History of Ideas, 2, New York, 1973, p. 530.

[10] Giovanni Boccaccio, Decameron Ⅵ, 5.

[11] Hans Sedlmayr, ‘Der Ruhm der Malkunst: Jan Vermeer, “De schilderconst” ’in Festschrift HansJantzen, Berlin, 1951, p. 173; 重印于Sedlmayr, Kunst und Wahrheit (Rowohlts Deutsche Enzyklop die, 71), Hamburg, 1958, p. 167。

[12] Erwin Panofsky, ‘Der Begri  des Kunstwollens’, Zeitschrift für  sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, ⅩⅠⅤ, 1920, p. 324; 重印于Panofsky, Aufs tze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 1964, p. 35。

注：原载于帕希特《美术史的实践和方法问题》薛墨译，商务印书馆，2017年4月第1版，第67—74页](部分插图为维特鲁威美术史小组所加)。（作者：文/帕希特 译/薛墨）