从上古至秦汉，山水或是作为神仙居所，或是作为祭拜对象，或是作为“比德”象征，或是作为通向“道”的媒介而存在，那一时期的山水图像只是一些零散的山石、树木。而进入魏晋南北朝之后，文人官宦所集聚的社会名流、上层集团在道、释、玄的思想驱动下，萌发了一股强烈的重返自然的激情与热望，原本作为“自在之物”的山水因此成为一个新被发现的审美对象，成为一种凝结着生理舒适感与视觉悦目感的现实而具精神性的空间。中国人的情感世界中从此生长出山水之乐。山水也逐渐从宗教画和故事画的背景中独立出来，成为绘画主体;作为自然情愫图像表达的山水画，以山川景色为载体实现着人们皈依自然的情感诉求。东晋顾恺之《洛神赋图》在洛神与曹植的身影背后描绘着树石流水、河岸远山，它们为这一感天动地的爱情故事铺设了“容与乎阳林，流眄乎洛川”的自然空间。隋代展子虔的《游春图》是现存最早的卷轴山水画，表现了悦目怡情的自然风光。远山高耸，白云缭绕，山石积翠，树影婆娑;山间瀑布垂下，激起珠光一片;朱桥衔接台岸、近坡，坡陀上桃树掩映，绿草如茵;游人或策马而行，或寻径闲步;春水初涨，微波粼粼，二三佳人沐浴熏风，荡舟远眺……一派春和景明的旖旎风光，一派纵享山水的陶然心境。这是美的目光与大自然欣然相遇的情与景偕。

美的目光同样诱导着唐代的自然情愫。唐人富于诗人气质，他们用浓酒般的热情拥抱山水，也用唐诗般的浓情把丘壑林泉之美渲染得淋漓尽致;他们敏感而多情，纵情于现实山水，却将其表现得如同“湍濑潺湲，云霞缥缈”的神仙之境。青绿山水技法语言的成熟也为将这般美景描绘得绚丽多彩提供可能。李思训(传)《江帆楼阁图》即是用江天一色、波光万重、轻舟荡漾、巉岩幽岭、松竹掩映、桃红椿绿、水榭朱栏等，烘托出日丽风清的江岸美景;而李昭道(传)《明皇幸蜀图》所表现的本是“安史之乱”后唐玄宗仓惶出逃、避难入蜀的窘迫经历，但却也一定要把那蜀地山水画得群峰竞秀、山花争妍。

　　李思训(传)《江帆楼阁图》

　　李昭道(传)《明皇幸蜀图》

晋唐以来观看山水的美的目光，在五代时期被注入探究自然的理性意识，及至北宋形成尚理的自然情愫。五代北宋的山水画家纷纷涉足于真山真水，用现实而具体的地理样貌来表现“图真”的山水。荆浩、关仝及李成、范宽、郭熙所代表的北派山水以石质坚凝、重岩叠嶂的北方山水为原型，描绘崇山峻岭、千岩万壑的壮美气象。董源、巨然为代表的南派山水，以峰峦平缓、草木繁茂的江南景色为原型，表现轻岚淡烟、平淡天真的山水意境。无论北派、南派山水画家，都借对于自然的逼真描绘，来表现他们所领略的山水的内在秩序感，以及对于自然带有敬意的理性思考，他们把山水看作是可游、可居，身临其境的现实空间。而同样是表现江南山水，南宋的刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(圭)却画出了苍劲雄强之势，因为，他们将笔墨方硬刚劲的斧劈皴法笼罩在江南景色之上。

皴法到了元代画家笔下就从对自然山石的如真描绘中日益独立出来，元代画家观看山水的目光中就带有鲜明的皴法内容，与其说他们是在观看山水，不如说是在自然中印证其笔墨图式，他们将自然的一石一景收纳于纸上的一笔一墨;他们在对自然的凝思中获得内在心性的独特体验，自然情愫的表达也便成为文人逸气的抒发。于是，就在黄公望、倪云林、吴镇、王蒙的山水中呈现出寂静的山野、清旷的湖水、孤影随波的扁舟、空无一人的草亭。他们以书写“胸中逸气”的“逸笔草草”演绎出符号性的山水笔墨，笔墨意趣也便表征着平淡、高逸的精神品质。这种笔墨的独立性在明清山水画家手下被进一步强化，自然山水的许多生动细节就被忽略，笔墨自身就仿佛一个完整的自然，在山水图式中游戏笔墨就仿佛一种对于自然的情感诉说。明代董其昌说“宇宙在乎手者，眼前无非生机”，一笔下去就是一个自然的写照;清代王翚自述其山水是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，对于自然的情感可以不诉诸现实山水，而是倾注在对于前人笔墨图式的摩挲玩味之中。中国山水的图像表达也就从晋唐时期的自然写实嬗变为一种自然象征，山水画所表现的自然情愫也就从晋唐时期的美的发现嬗变为一种自娱与遣怀。

然而，虽历经嬗变，“天人合一”的文化感知方式却一直贯穿在中国山水画家的自然观照之中，他们视自然为知己，不仅身即山川，而且精神与之往还，他们永远“在”自然。

山水画与风景画：内在自然与外在自然

事实上，世界各文明早期都怀有对于自然的强烈依赖与迷狂崇拜。但随着文明的多元展开，自然在不同的文化中就遭遇到不同的目光。与古希腊对于人体美的崇尚不同，自先秦以来的古代中国始终将目光投向于自然;对于山水一往情深，这是中国人倾注于自然的一种独特的情感方式。

源于古希腊的西方古典艺术，一直将“人”作为观察与表现对象，甚至直至文艺复兴，其雕塑、绘画也依然主要表现美的典范与象征的人体，在完美的人体中寄寓鲜明的理性情智。西方文明的认知与思想的底层逻辑是关注自我、认识自我，从而形成“人是宇宙的中心”“人是万物的尺度”等人类自恋式的精神传统。这一精神传统将自然看作是外在于人的对象性存在，自然与人的关系是彼此割裂、对峙的，其所维系的情感，就或是深重的恐怖感或是强烈的征服欲。

因此，西方风景画的历史要远远晚于中国山水画。如果说在中国的魏晋时期，就将美的目光投向自然并已产生了山水画，那么，欧洲的风景画则初现于17世纪的荷兰，至19世纪浪漫主义运动在欧洲兴起，画家的视野开始拓展到天空、大地、森林、河流及草地等，真正意义上的风景画才最后形成。代表着那一历史时期欧洲风景画艺术高度的透纳笔下的风景，或是翻滚的海浪，或是峻耸的高山;或是雷电交加，或是暴雨倾盆;或是火山爆发，或是洪水肆虐;或是烈日，或是狂风;……而这些让透纳一生为之动容的“如画”风景，在中国人看来不过是奇观异景，它带给人们的心理感受除了惊叹也还是惊叹。北宋郭熙《林泉高致》中所说的“可望”“可行”“可游”“可居”，不只是景致的自然分类，更是人对自然情感体验的价值区分，“可望”的奇观是人类永远走不进去的风景，而可游、可居的山水才是人类的理想栖居地。栖居的意义不只是身体在自然中的舒适和宜，更是心灵在自然中的自由舒展。

中国山水画就这样表征着人与自然的关系，人与山水草木一样，其自身已经融入自然的生息之中，自然也便是人的生命的一种外延。因此，中国山水画构筑出人与自然浑然融合的和谐画面，人在山水中，情在自然间，人的自然情愫向着山水倾诉，山水便映射出“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的人在自然状态。

中国山水画与西方风景画对于自然的观看方式便因此而迥然不同。西方风景画家始终在独立于自然之外的立场来观看自然、认识世界，他们是在一个固定视点下对于自然景物进行片段截取，看到的是体积、明暗、光影、透视、色彩等的视觉真实。而中国山水画则绝非对某一固定视点下视觉映像的直接描摹，而是自然本身形质样貌的自在呈现，无论是画家还是观赏者的目光，都是与这一呈现过程中一个个生动的自然细节的不期然相遇。中国山水画家将自己置身于自然生命之中，心随山水而宛转，在一种“游”的状态中俯仰宇宙、吐纳自然。无论是郭熙《林泉高致》的“三远”，还是沈括《梦溪笔谈》的“以大观小”，无不是这种观照方式下的空间呈现。它们都既不是现实的物理空间，也不是视网膜映像中的视觉空间，而是经过饱游饫看而形成的山水意象，是从自然本身生发出的令人神畅的诗性空间，是中国人关于人在自然中的自我位置与存在方式的图式证明。

然而，人类进入现代化进程以来，文明的发展方式基本上是以西方科技优先为主导。无论西方还是东方，人们已经骄横自大地将自己凌驾于自然之上而征服自然、豪夺自然、侵凌自然，而自然也同样以灾难的方式严酷地回报人类。人与自然的关系不再友好，人与自然之间仿佛处于敌对状态。远离自然，已不只是人与自然的现实空间距离，更是心理情感、认知方式及体验方式的疏离。

好在，山水画为我们定格了中国人观照方式下的一个永恒自然，山水画以图像的方式记录下中国人丰沛而深沉的自然情愫。中国人与山水的对晤、对于自然的感知、对山川草木的亲密感、对于宇宙空间的体认、对于人在自然中自我位置的内省，等等，都已经历代画家的倾情创作而熔铸到山水画的内在肌理中，我们在那里便可以怡然感受和谐、宁静、朴素、平和……山水画使我们可以身居都市而目游山川，心与自然共悦，情与山水相欢，而这一切又都根源于山水画这一中国文化经验所呈现的人与自然交往的独特姿态——智慧并优雅、悠然而深情。（作者牛克诚）

来源:人民日报责任编辑:简宁