2001年以来，我先后主编出版了《中国当代美术图鉴：1979-1999》(六集);《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》;2009年12月还推出了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。[1](图1)虽然这些不同版本的图鉴按时间顺序，以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品，但并非是传统意义上的艺术史本身，至多只能算是图录史。实际上，它们不过是我为日后即将从事有关中国当代艺术史写作所做的基础工作而已。

怎么会想到要连续主编一系列当代艺术图鉴呢?这显然与我自己的经历与研究方向有关。1978年，我考入了湖北美院，毕业后又分别在湖北美协与深圳美术馆工作，不仅完整目睹了中国当代艺术的发展过程，也在很大程度参与其中。所以我一直希望撰写这一段具有重大转折意义的伟大历史。1998年春天，我回武汉时购买了一本书，名为《艺术教育：批评的必要性》[2]，看后深受启发，因为书中介绍了著名艺术史家詹森的写作方法，那就是在撰写艺术史的之前，要列出一个有意义的艺术作品目录，为此，他挑选了一千多幅优秀艺术品，进而汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。[3]他的工作足以证明：具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的环节与重要材料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻重要的艺术问题与书写的框架。于是，我也尝试着去做相同的工作，但当时并没有数码技术的支持，主要还是请艺术家要图片，或者用传统相机翻拍画册，然后再配上相关的文字资料，并按年代排放。起初，我也并没想到要去出版发表这些东西。1999年秋天，我的老师、湖北教育出版社的编辑陈伟先生来深圳美术馆时，看到了我正在做的工作，他提议将我收集的图片与文字资料分类出版，并认为在读图时代，这种以图为主、以文为辅的书籍很适于读者的需要。他的建议令我十分感兴趣，幸运的是，湖北教育出版社的领导竟然同意了我的出版方案，往后，我就开始了具体的编辑工作。其基本体例是结合具体作品图片附上少量的文字说明与艺术家简历，另外还在每集书的前面配上了相关评介文章。不过，收集资料为自己所用与出版发表毕竟有很大的不同，前者可在发现错误时随时修正。但后者则要求在出版时保证不能出错。考虑到工作量实在太大，我特约黄专、傅中望、石冲、刘子建等人一同参与了编辑工作。经过共同努力，加上很多艺术家与批评家的大力支持，该书于在2001年9月正式出版。2006年10月，这一工作又得到了有效的延续，在我的朋友、湖南美术出版社李路明先生的大力支持下，我接着主编出版了《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》，体例大致相同，只是基于当代艺术的创作特点，作品并没有按照传统的媒材分类，而是完全按时间顺序排出。再往后，我在朋友冀少峰的大力支持下，于2009年12月份在河北美术出版社继续主编出版了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。好在新媒体的出现为我的工作提供了极有力的支持，此外还有韩晶、刘媛等年轻人的大力协助，后二本书的编辑出版工作很是顺利。在这样的过程中，我不仅为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料，也为中国当代艺术史的书写做了一些积累与铺垫的工作。大家知道，许多中国当代艺术家的画册与资料大多是没有书号的，而且散落在各处，由于一直没有专门的图书馆与机构来收藏，不要说过了很多年，就是现在，人们要通过众多画册来收集所需要的图像资料与文字资料也不是一件很容易的事情。[4]相信我所做的工作能够为今天或以后的同仁提供一点点帮助，同时也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况，很显然，这也是我能够聊以自慰和愿意花费时间去做的原因。

在中国当代艺术史已经发展了三十年的今天，有很多学者都在探讨中国当代艺术史的写作问题，但无论观点有多大的差异，在强调对资料的收集上却大体是一致的。事实证明，这样的基础性工作越早做越好，否则很多宝贵资料就会在我们不知不觉中丧失。一个不容忽视的问题是，“八五思潮”前后的许多资料已经完全丧失了，很难再找到，这一点完全可以从几个反映“八五思潮”的展览与相关书籍中看出。只有很少量的作品在专业的《美术》杂志上发表过，图片质量也很差，这就给艺术史研究留下了永远的遗憾。

好在有许多同仁已经认识到这一问题的重要性，并展开了大量有效的工作。例如北京大学当代艺术资料室最近编辑出版的《中国当代艺术文献》就在很大程度上弥补了文献收集上的重大缺失，是十分难得的大好事。另外，由方力钧主持的中国当代艺术档案库的工作也在有条不紊的展开。但愿与中国当代艺术史相关的图书出版与资料收集的工作越来越规范，越来越多样化。在这方面,我们还得向国外同行好好学习借鉴才是。

历史的呈现与价值判断有关

通过主编以上几个版本的图鉴，我深深地感受到：中国当代艺术创作无以数计，无论一个学者多么希望客观地呈现历史，他也没有办法在他的书中全面地介绍所有作品。因此，任何人在主编相关图书的时候，必然要依据一定的理论框架或学术标准去选择作品。我记得英国著名艺术史家贡布里希曾经说过“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。[5]如果将他的话改一改也可以说，有多少位主编就有多少版本的中国当代艺术图鉴。由于詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准深合我意，所以，我也尽可能地去加以借鉴和运用。詹森的标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”[6]按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程。那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。

在这里，判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，将取决于对艺术史还有现实文化情境的比较性研究：比如，在粉碎“四人帮”后，中国艺术界面临的重要问题是如何超越“极左”的创作模式，进而开创一个多元化的新艺术格局。从当时的情况来看，为解决这样的问题，艺术界出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，并回到真正的“现实主义”上去。在此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示生活异化之处的作品;另一个是强调以“形式决定内容”的做法去反拨“内容决定形式”的传统命题，于是，在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。前者以川美77、78级学生创作的一批“伤痕绘画”为代表，后者则以吴冠中等艺术家创作的一批强调“形式美”的作品为代表。因此，我在编辑这一阶段的图鉴时，就会围绕以上两个方向力图挑选那些曾经产生广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作品。在我看来，它们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也很好地体现了了特定时段的文化特点。对于艺术史而言，它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义得多，因为“艺术史关心转折，而不关心延续”(阿诺德·豪塞尔语)。

另一方面，对于所谓独创性的判断则要取决于对具体历史环境与当下创作环境的比较研究，也就是说，对于一件艺术作品，必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去作比较，才可能得出合理的评价。凡是超越历史上的相关作品，进而以超出预期的个性化方式去解决具体问题的作品总会被认为是有独创性的。在随后的编辑过程中，我基本坚持的是同一方法。应该说，到了“八五时期”，艺术界走得更远，追求的是艺术的现代化目标与创作上的绝对自由，这显然与门户开放，还有整个社会追求现代化有关。所以，当时“反传统”是很时髦的口号，而西方现代学术思潮与现代艺术的观念与手法都是作为批判武器来加以借鉴或运用的。在这一时期，“理性绘画”与“生命流绘画”比较突出，此外，一些另类创作，如行为艺术、装置艺术与影像艺术也随之出现了。客观地看，“八五时期”只是一个重要的过渡阶段，它为90年代以后中国当代艺术的腾飞创造了必要的条件。所以，“八五时期”时期的作品虽多，但摹仿痕迹很重，能够留得下来的却很少。从这样的角度出发，我选择发表“八五时期”的作品并不是太多。[7]而在90年代以后，随着市场经济步伐的加快，中国的社会结构发生了前所未有的变化。虽然它给社会带来了巨大的、惊人的财富，也带来了相当严重的文化问题，概括起来就是拜金主义与利已主义风行、道德沦落与精神追求淡化。这也正是学术界在90年代初进行“人文思潮”大讨论或极力强调“现实关怀”的基本前提。在此情况下，中国当代艺术出现了一种全新的走势，这就是艺术创作中的社会学转向，即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态，并显示了强大的活力。艺术家们不仅对一些西方社会学家的著作进行了合理借鉴，也对传统文化与西方文化的资源进行了巧妙借用。围绕这一趋势，很多不同题材、不同风格、不同媒体的优秀作品颖脱而出。与此同时，多元化的艺术追求也随之出现了，如利用新媒体做更新的艺术实验、追求在传统的基础上创造具有当代意味的中国艺术、强调对大众文化的借鉴等等。这些都是我在编辑以上几本图鉴过程中尽力注意，并努力挑选作品的基本点。我想，如果其他人来编辑要是关注的问题或采用的标准不一样，其选择的结果肯定会有所区别，但对很多优秀作品，大家的意见应该是比较一致的。至于比较具体的作品的标准，

我大致遵循的是以下几点：

第一、作品是否提出了当代文化中最为敏感、最为核心的问题;第

二、作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿;三、作品是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像，还有中国式的表现手法来进行表达，进而突出了本土身份;四，作品的表达是不是很智慧。不过，这些问题标准都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。限于文字，我在这里就不深入介绍下去了。

当然，由于我的视野与水平有限，所以难免在编辑的过程中挂一漏万，而且对以上标准把握得也不一定十分尽如人意。现在，由我所主编的几个不同版本的图鉴已经出版，我把它们交给同行与读者评判，并真诚地希望得到指导，以利于我今后将要开始的艺术史写作工作。

中国当代艺术史的书写正当其时

当代人能否进行当代艺术史的写作、又该怎样去书写?这在学术界一直存在着巨大的争议。据我所知，法国历史年鉴学派就认为，真正严肃的学者不应该去碰二十年之内的历史，以避免因情感原因而写下不客观与非学术的东西，同时也可防止将处于批评化状态还没有形成历史化的作品写进历史。这当然有一定的道理，但并不能绝对化。从历史上看，中国人一直有书写当代史的传统，很多人甚至为客观书写当代史付出了惨痛的代价。例如司马迁在写《史记》的时候，就记录了他那个时代的一些重大历史事件与人物，其中还包括对汉武帝、张骞等历史人物的评介;又如许多明遗民在明朝覆灭之初就已开始着手撰写明朝的历史，有的还专门记载明清鼎革史迹，著名学者傅山出于强烈的历史责任感也积极地参与其中。其实，这样的例子近代也有，像胡适等一批文学巨匠的作品在发表五年之后，就被最早版本的《民国文学史》写进了书中，并且流传至今。试想一下，如果这些学者不写下他们所经历与理解的历史，那么后人进行相关研究的时候，不是会缺失许多重要的史料吗?而在西方，文艺复兴时期的作家瓦沙里就在他的著作中，对大师米开兰基罗等人与作品进行了详尽的评介，结果这也成了后人研究文艺复兴时期艺术不可或缺的著作。相对来说，当下中国在艺术史研究方面的确存在着一个很不正常的倾向，那就是总把目光投向伟大的过去，即一股劲地研究古代艺术，而对光辉伟大的现在视而不见。

关于这一点，著名的艺术史学者约翰·巴格内尔·伯里早在1902年就发出了警告。[8]另一位享有盛名的艺术史学者普莱茨奥斯也有同样的说法，他强调指出：“对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为急诊的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。”[9]他们的观点很值得我们注意。在我看来，改革开放以来的30多年，既是文化大转型的30多年，也是艺术创作空前繁荣的30多年，在此期间，一大批优秀艺术家创作的作品已经构成了一个全新的传统，并越来越广泛地引起了国内外学者的关注。因此，作为当代艺术历史的经历者完全有责任与义务从不同角度去追溯多种艺术现象与一些作品的发生与发展，进而为其他学者与后来人进行更深入、客观的研究提供必要的帮助。但是，在这样的过程中，必须注意：首先，作为艺术史学者，他绝不能因感情用事，以做有违史德的事，即有意无意地对既有学术影响，又有学术意义的作品、现象视而不见，竟然将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介;其次，作为艺术史学者，他必须以自己的真知灼见，即以特定的学术标准、独到的眼光去清理繁杂的历史资料，然后呈现历史，而不能简单粗暴的对待历史材料。

我注意到，就在人们讨论中国当代艺术史要不要书写或如何书写的时候，一批学者出于历史的责任感，克服重重困难，在距离时代很近的情况下严肃而认真地撰写或主编了一些关于中国当代艺术史的图书：其中有的是分时段撰写或编辑的，有的是按艺术种类撰写或编辑的。如吉林美术出版社、湖南美术出版社、北京大学出版社与河北美术出版社等机构分别出版的各种书籍，还有个别学者以民间方式出版的书籍，都对先后出现的中国当代美术作品、现象与事件进行了多方面的记录和评述，是研究中国当代艺术史很珍贵的资料。历史将证明，他们的工作是很有意义的，所有研究者与后来者都会对他们所做的工作表示感谢。但是很遗憾，关于那段艺术史的书籍实在太少了。因此我认为，关于中国当代艺术史的书不仅要写，而且还要多写。既然在进行中国当代艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限性，那么我们越是多留下一些相关的版本，后人再来研究这个时段文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。这就可以校正出一些错误来，以防止以讹传讹的现象发生。好在历史书写并不是一个人或少数人的专利，只要多有一些人参与类似工作，并多出版一些关于中国当代艺术史的书籍，许多问题都是可以在比较与鉴别中迎刃而解的。

我本人对中国当代艺术史的书写

正是基于以上想法，我于2004年开始了撰写中国当代艺术史的提纲工作，而提纲的编写则明显与我编辑几本图鉴的经历与思路有关。起先，我也只是想为以后的中国当代艺术史写作做好必要的准备，并有利于资料收集，但在河北美术出版社的编辑冀少锋与相关领导的多次鼓动下，我逐渐将它发展成了一本书，名为《越界——中国先锋艺术：1979-2004》，该书由河北美术出版社2006年1月出版，当年9月就在北京三联书店上了排行榜，此外也在北京798的罗伯特书店与北大“风入松”书店上了排行榜。2011年8月，经修改由台湾艺术家出版社以书名《中国先锋艺术1978-2008》出版;2013年3月经再次修改，又由湖南美术出版社以书名《中国当代艺术30年1978-2008》出版;2014年7月,经河北美术出版社编辑徐秋红提议，我在以上几本书的基础上改编并出版了大学教材，书名为《中国当代艺术史1978-2008》。(此教材于2016年1月第二次印刷出版，图2)在此，

我特别要强调一下我的写作基准：

第一、由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的，顶多也只是作为背景加以介绍。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。因为我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。比如，对于吴冠中先生的创作与主张，现在有人可以喜欢，也可以不喜欢，但谁也不能无视他的历史作用与存在。前一阵子，有些很极端的人曾认为吴冠中作品只有形式，没有观念而全盘否定他，对于这种非历史化的做法，我很不赞同。其实，当人们深入研究就会发现，他的创作、主张与上世纪六十年代文化运动美术，乃至17年的美术是密切相关的，在本质上，所谓对“形式美”的追求其实是对“内容决定形式”论的有力反拨，所以，他才能引发一场重要的大讨论，并成为开启一代画风的关键性人物。这个例子也在很大程度上说明，只有注重艺术史的上下文关系，意即注重新的文化情境与过去的文化情境，还有新艺术问题与过去艺术问题的关系，才能把握那些有真正有艺术史意义的人物、作品与现象。我们决不能由于历史的发展就以今天的标准简单地否定过去的一切;

第二，与以上相关的是，我并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。因此，我常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。这也意味着，我所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。比如，在谈及30年来水墨画的演变时，我一方面强调西方艺术与政治文化因素的影响，另一方面又会结合具体作品来剖析不同艺术家的应对方案。关于这一点，读者可参看书籍本身;最后，我一直很信奉“情境逻辑”的写作原则。比如，当介绍一位重要的艺术家时，我总是会尽力分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作方式。在这样的过程中，我希望完全排斥任何心理学因素的介入，并尽量从客观的意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。毫无疑问，虽然我在写作中难免出错，但却是可以批评或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。而且，这几本书的书写方式与传统艺术史的书写方式并不一样，具体地说，为了将中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，即为了让中国当代艺术的历史进入更多人的视野，做到融学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，我采用的是“文图结合”的写作方法，即一方面针对不同时段的情况向读者提供了大量作品插图，另一方面又针对每一幅插图作了具体的说明。由于文图相配，易于阅读，所以比较受欢迎，这大概与读图时代人们新的阅读习惯有关。此外，为了突出这几本书的学术感与文献感，我不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有简短的概述与“相关链接”的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料，这样做是希望加深读者对中国当代艺术的全面理解。这几本书都有二十多万字，近五百幅插图，此外还配有“作者简历”与“中国先锋艺术大事年表”等等，这在一定程度上也使得它们具有工具书的功能。

需要说明的是，对我而言，以上几个版本的书其实不过是为日后我撰写中国当代艺术史而写的提纲式的书。也正是基于此，经过几年努力，2013年11月，我终于在上海书画出版社出版了《中国当代艺术史1979-1999》，(图3)虽然本书中依然保持了文图对照的方式，但更多加强了文字方面的评介，内容比上几本书要详尽得多。全书有五十二万字，五百多幅图。本来在与出版社签订本书的合同时，我是将该书的上限定在了1978年，而将下限定在了2008年。可到该书正式对外出版时，下限却改成了1999年，为什么会有如此大的变化呢?

里面有三个重要原因：首先是由于我写到1999年时，已经超过了出版社所规定的字数与印张数，再也无法装入更多的文字与图片内容;其次，我感到新世纪出现的当代艺术创作离我们实在太近了，还需要时间去与消化这一期间出现的各种新材料才行;[10]再其次，也是最主要的，即我感到新世纪的中国当代艺术创作已经完全不同于以往的创作，需要以更新的写作方式去处理。比如，因为我们对新近发生的艺术现象与潮流既很难窥其全貌，也很难预测它们未来的走向，更难看出上一种艺术潮流对下一种艺术潮流的影响，故很难严格的以传统线性方式进行叙述;又比如，因为新的艺术创作很多都是以跨媒介的方式出现，那么，我们也很难以传统的媒介分类方式(如绘画、雕塑等等)进行具体描写。[11]于是，在征得出版社方面的同意后，我就将下限改在了1999年，而将2000以后的内容放在了目前正在撰写的新书中。[12]这样做的最大好处是可以让我在写作上更加从容一些。所幸的是，过后,我还得到了国家当代艺术研究中心在经费上的大力支持。本来按照原定计划和相关协议，我应该于2015年前底交稿的，但因为对新书的写作框架始终没有想明白，加上在2014年我不仅出任了武汉合美术馆的执行馆长要忙于一些相关事务，还在为湖北美术出版社主编六卷本的《中国当代艺术全集1978-2008》，[13]以致使这一写作任务耽误了。为此我还专门向国家当代艺术研究中心递交了课题延期申请报告。按当下的计划，本书应该可以于明年完稿。

最后，我想说的是，对于我所做的相关工作，我既听到了一些赞扬，也听到了一些批评，我会认真加以反思，并力争在今后的日子里，写出更经得起历史考验、学术性更高的中国当代艺术史!希望艺术家、同行与各界朋友继续给我以支持!

2016年10月16日修改于武汉东湖纯水岸

注：

[1]2009年9月，我还主编出版了《新中国美术60年》(上、下集)。

[2]见《艺术教育：批评的必要性》，(四川人民出版社，1998年10月版。)

[3]见《艺术教育：批评的必要性》89页，(四川人民出版社，1998年10月版。)

[4]在国内，一些机构开始收集中国当代艺术的资料与画册，还是近些年的事。

[5]见《艺术与历史》108页(曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版)

[6]见《艺术教育：批评的必要性》89页，(四川人民出版社，1998年10月版。)

[7]很明显，中国十分重要的当代艺术家，如张晓刚、王广义、徐冰等人的代表性作品还是产生在85思潮与90年代以后。

[8]见《艺术与历史》111页(曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版)

[9]转引自《艺术的方位》185页(易英主编，河北美术出版社，2004年6月版)

[10]以前出的四本书毕竟带有提纲式的性质，故涉及新世纪的内容也就大着胆子去写了。

[11]在上个世纪八、九十年代，以跨媒体方式出现的作品并不多，中国当代艺术家常常或是在传统媒体上继续开拓，(油画、雕塑等)或是在装置、行为、影像方面进行开拓。所以，好几本已经出版的中国当代艺术史方面的书，都沿用了传统艺术史按媒介分类的书写方式。又比如，巫鸿等理论家在2002年11月策划首届“广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年(1990年-2000年)时，也运用了这一模式。加上人们在隔离了相当时间后，也比较容易看出上一种艺术潮流对下一种艺术潮流的影响，故仍然沿用了传统艺术史按时间线索书写的方式。

[12]在写作本书时，比原计划中定的2008年多写了两年。即将时间下限改定在了2010年。

[13]六卷本的《中国当代艺术全集1978-2008》将在2016年底由湖北美术出版社推出。此全集共六卷，主要是介绍这三十年出现的重要作品，基本上是每5年一卷。（作者鲁虹）

来源:艺术中国责任编辑:简宁