“中国今日，盖方由无意识时代，以入于批评时代之期。夫批评时代则必有怀疑与比较之思想。怀疑之极，必至破坏；比较之后，必至更新。”远生1916年这些说法，对此后一个世纪中国文化的基本特征概括下一个基调：即第一，“西洋思想”占百年思潮之主导；第二，“破坏”中国传统文化之“旧”成百年文化之主导；第三，以更西方文化之“新”为内容的“更新”成世纪之主导思想。简而言之，即在新旧对立基础上“破旧立新”，立西洋之“新”，破中国之“旧”之“革命”，成世纪百年之主题词。

林木四川大学教授上海美术学院特聘教授美术史家美术评论家

“革命”的社会性思潮及“美术革命”的缘起

何为“革命”？“革命”本是个中国词汇，《周易·革卦·彖传》：“天地革而四时成，汤武革命，顺乎天而应乎人。”可见是指朝代变革之大事件，或社会变革之大变化。但“革命”在二十世纪成为热词，却是直接受西方影响的结果。冯自由在《革命逸论·前言》中指出，现代使用“革命”一词，是日本人从英语“revolution”译来称呼孙中山之兴中会为革命党，1895年后开始使用的。从属“文化革命”的四大矛盾与融合线索

如果我们梳理20世纪美术革命的内容,可以清楚地看到这种革命是附属于二十世纪初早就开始了的“文化革命”的。如果我们以“五四”“新文化运动”的两面革命大旗作一提纲挈领式的归纳的话,一面是“科学”,一面则是“民主”,以及统领两者之上的西方文化。这样,我们可以从中梳理出贯穿整个20世纪美术的如下四条线索：一,西方文化与东方文化的冲突与融合；二,科学主义与东方思维的冲突与融合；三，与民主启蒙相关的为人生与为艺术倾向的冲突与融合；四,同样与民主启蒙相关的雅俗的矛盾冲突与融合。

（一）西方文化与东方文化的冲突与融合

由于西方文化的强势进入,及西方军事力量对中国的摧枯拉朽般的入侵,当时的国人几无例外地认为西方文化优于中国文化,源于西方文化的科学文化和民主观念,在这一百多年的过程中,在中国（至少在知识界）一直居于绝对强势的主导地位。例如20世纪上半叶的欧美文化(美术上呈现为现代主义和现实主义艺术的流行),五十年代至六十年代的俄苏文化(俄国巡迴展览画派和苏联社会主义现实主义艺术),八十年代之后到今天的欧洲和美国文化(主要是“现代艺术”和“当代艺术”影响)。20世纪上半叶的中国，尽管有1919年打倒孔家店的“五四”运动，以及如以鲁迅《狂人日记》为代表的一类强烈批判中国传统文化的思潮，加上当时先进学人和各政党无不奉西方学说为圭臬，西化潮在二十世纪初期颇为热烈。今天的学界有一印象，即似乎20世纪上半叶中国文化传统均被批判，西化潮盛行。但为学界不太熟悉的是，学界风气其实在那时有一转折。

1918年“一战”以后，西方已开始反省其科学文化。斯宾格勒有《西方的没落》对西方文化作深刻反省。1918年底，梁启超率团去欧洲考察一年多，他以《欧游心影录》连续报道的方式让访欧消息陆续传回国内，把自己对欧洲的考察作了缜密的分析，对欧洲文化界正出现的对自己文化反省的思潮也向国人作了报告。欧洲文化界反省科学文化之思潮波及中国，加上英国大哲学家罗素1920-1921年来华讲学，印度文豪泰戈尔1924年亦来中国演讲。两人均盛赞中国文化，强调中国文化的独特性，劝告中国人在学习西方时不能盲从。他们的观点引起正在强烈批判传统文化的中国文化界的反思。亦如梁启超回忆道，“英人罗素回国后，颇艳称中国的文化，发表的文字很多，他非常盼望我们这占全人类四分之一的特殊民族，不要变成了美国的‘丑化’”。尽管罗素与泰戈尔对中国文化的赞扬惹得“五四”以来中国文化界的一批对民族传统文化的激烈批判者如陈独秀胡适鲁迅们不高兴，但两人重大的国际影响与逻辑力量，加上欧洲的文化反思思潮，对中国文化界仍产生了强大持续的影响。

1921年陈师曾一反此前对中国文化的保留态度，以《文人画之价值》一文高张传统之价值，开美术界国学复兴思潮的先声。以1923年中国传统文化与西方科学文化的争论（亦称科学与玄学之争）为标志，中国文化界实则已开启了讨论中国文化之东方系统独特性的文化思潮。亦即“五四”崇奉西方文化批判中国文化的思潮刚开始，另一股从西方来的对其自身文化的反省已开始助力中国文化思潮的东方回归。创造社的郑伯奇在1924年所说，“新思想与白话文发生不一两年，国学运动就隐隐地抬起头来了。到现在，国学运动的声浪一天高似一天”。1923年，上海美专办校十余年后首设国画系，被傅雷称为刘海粟的“国魂开始觉醒”；汪亚尘1923年在呼吁“洋画”（油画）应该有中国意味，已成油画民族化之先声。这以后，国学之声浪真就愈发高涨，风气一直持续到四十年代。

陈师曾-读画图-纸本设色-87.7cm×46.6cm-故宫博物院藏

文化界的主流倾向都是在讨论中国文化是什么？它与西方文化有何区别？它的东方文化体系的系统特征是什么？再往文化内部各分支如哲学、文学、音乐、美术、戏剧去研究，就愈究愈深。以美术为例，就已涉及中西美术比较，中国美术之基础，中国美术之本质，中国美术之空间意识，中西画法的渊源与基础，中国画之精神要素，中国艺术意境，石涛与塞尚比较，中西山水画思想比较……二十到三十年代这种对中国文化从广度向深度挖掘的思潮性质的广泛研究，到三十年代末至整个四十年代，就朝一个更具体而普遍的重要问题上集中，即中国艺术的民族形式问题的讨论。参加这次讨论的热烈程度完全超出今人的想象。你只要看看在延安的毛泽东“延讲”中也谈民族形式，你再看看当年不论是政治家、哲学家、还是文学家、美术家、音乐家都来关心民族形式的问题，你就知道这次关于民族形式讨论热烈到何种程度。例如在民族形式讨论中，延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等都参与了讨论，国统区郭沫若、胡风、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等也都参与讨论。油画民族化与版画的中国化就是在此种热烈风气中提出的。时髦的西北考察西北写生敦煌研究也在此时进行。整个民国阶段，文化氛围基本是热烈的民族文化倡导和研究的氛围，连惨烈的抗日战争，也未中断这个进程。其中，1934年陈立夫倡导“民族文化复兴运动”，1935年，何炳松等十教授发出了《中国本位文化的宣言》，当时就引起了中国文化界的热烈响应。虽然也在1935年，胡适倡导“全盘西化”，但胡适本人又是“多研究些问题，少谈些主义”，“整理国故”弄考据学的国学大家。胡适逝世时，蒋介石送的挽联：“新文化中旧道德的楷模，旧伦理中新思想的师表”，给这位“全盘西化”最著名的倡导者作了一个准确的文化定位。如果连“全盘西化”的倡导者都是如此，故西化倾向在民国期间根本没有形成优势。

徐悲鸿-愚公移山-纸本设色-144cmx421cm-1940年-徐悲鸿纪念馆藏

20世纪50年代至60年代中期，新政权全面学习苏联，美术界派出学生留学苏联，苏联亦派来专家辅导中国人学习油画，画界流行社会主义现实主义画风。俄苏名画家在中国美术界几乎是家喻户晓。80年代之后至今，又先后流行欧洲的“现代艺术”和美国的“当代艺术”。尽管“文化大革命”期间，传统文化被当成“四旧”遭到空前绝后的全方位摧毁，但由于五十年代中期“百花齐放”方针和六十年代初期“文艺十条”和“文艺八条”的颁布，文艺氛围的相对松动，对美术传统的研究也有相应活跃的时期。八十年代改革开放之后，西化风益盛，但回归传统之风亦并行。近年来，习近平主席对中国文化独特性的强调和文化自信的倡导，使百年以来民族文化再获新生。纵观百年来美术文化的发展，尽管西方文化一直以强势的状态存在，但由于从20世纪初至今，美术界也一直强调“中西融合”，如20世纪初的“岭南派”，林风眠、徐悲鸿们的中西融合，“油画民族化”的倡导与实践，使这种西方文化与东方文化的冲突也一直伴有融合的成分。

林风眠-白莲仕女-64cm×64cm-纸本彩墨-上海美术馆藏

（二）科学主义与东方思维的冲突与融合

把科学──且主要指自然科学──当成解决一切的无所不能的方法，这种思维方式被称作科学主义。照20世纪的中国人看来，西方文化的核心内容就是科学。一如胡适在20年代初时所说，“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视与戏侮的态度，那个名词就是‘科学’。……没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学’的。”在西方科学面前，中国文化的几乎一切都是不科学的。鲁迅在这种科学主义氛围中说过一段很著名的全盘推翻中国传统文化的话：“一要生存，二要温饱，三要发展，苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》、《五典》、百宋千元、天球河图、金人玉佛、祖传丸散、秘制膏丹，全都踏倒他。”故1923年那场所谓“科学与玄学论战”（又称人生观论战）实则是西方科学主义与中国思维方式的交锋。在美术革命领域中，科学主义倾向有以下几方面表现：

一个是“科学”的教学方式。二十世纪以来，从新学开始的办学，都是西方式办学方式：科学的教学与创作。直到今天的美术学院，从课程设置到创作方式，从素描是一切创作的基础，到解剖学、透视学、色彩学……种种“科学”的教学，其实是再现还原的写实主义的教学方式。这显然与中国意象的写意的中国画从体验方式、观察方式到表现方式都大有区别。1947年徐悲鸿与北平艺专一批中国画老教授关于排课的论争与此有关，潘天寿东西方两个“统系”的研究及不满于林风眠当院长时杭州国立艺专教学安排也与此有关。今天关于素描与中国画教学之争也是如此。至于与此相关的定现实主义于一尊的倾向，也与科学主义的倾向相关。当然科学倾向，也使二十世纪的中国美术包括中国画出现若干全新的面貌。

科学主义影响的第二个方面就是进化论的观念。自1896年严复翻译赫胥黎的物种进化成《天演论》介绍至中国，进化论的影响堪称巨大。由于这个观念直接受生物进化论的影响，也带上自然科学般的规律论性质。按此规律，艺术是分阶段进化向前，愈发展愈先进，且具有全人类的普适性共同性。由于这种进化规律论来自西方，又以西方美术发展的阶段当成全人类艺术发展的普适样板，故又有浓厚的西方文化中心论的性质。又因为此观念被定位于科学，故在中国有着无无与伦比的影响。1929年徐志摩、徐悲鸿关于现代派与写实艺术孰先孰后的争论即源于此，我们今天还在崇尚的由古典艺术到现代艺术、后现代艺术直到当代艺术的发展规律，也是按此进化论来的。我们现在还在崇尚的世界性普适性，中国文化被定位于前现代或前工业文明、农业文明落后阶段，导致国人的文化自卑自贱倾向，八五思潮中出现的中国画穷途末路论，西方模式的“当代艺术”在中国受推崇，不论是因西方的先进而自卑，或是因中国的“早熟”而自傲，都是因进化规律论来的。我们今天倡导的“文化自信”，其推广和接受，面临的最大挑战也当是科学主义的进化观念。

（三）为人生与为艺术的矛盾与融合

五四”运动前后，所以出现“文学革命”“诗界革命”，以及蔡元培的“以美育代宗教”等主张，都是为了解决人的道德感情问题。一如蔡元培所说，“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见，利已损人之思念，以渐消沮者也。”美术史家郑午昌亦赞成称“使美育果是以代宗教，而中国绘画果得随宗教性的美育，流布于世界，世界人类亦能有相当之认识，则人类心理将见新建设，而真正的和平方能实现。” 1922年，著名画家汪亚尘已在呼吁艺术向民众回归：“我国的艺术向来是帝王的艺术。……现在却不是这样的时代了，大家都要打破这个迷梦来从事民众的艺术的运动。”二十世纪初期这种倾向使美术家们乐于以自己的艺术服务于社会服务于大众。1911年前后，高剑父在广州办展若干次，不收门票，科头跣足者一律招待，“益见是会之平民化和普遍化”。20年代中期的赵望云，受王森然民主进步思想影响，已从为农民呼号而自觉上升为社会革命的民主追求。他发表的大量的农村写生，直接表现农民的疾苦，使他成为20世纪艺术大众化的先驱人物。1927年，林风眠在北京举办“北京艺术大会”面向民众开放，诸如“打倒非民间的离开民众的艺术！提倡创造的代表时代的艺术！提倡全民的各阶级共享的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！”等宣传群众的广告词，竟使林风眠因沾上“赤化”之嫌而被迫离开北京。三十年代的左翼文艺，由于受苏联文艺的影响，革命色彩更浓，艺术大众化的自觉性也更强。1930年有文艺通俗化，1932年有文艺大众化的任务、内容以及方法、形式，1934年有大众语言和文字拉丁化共三次大的讨论，同时有工农兵通讯员运动、街头文学运动等实践活动，直接促成中国文艺大众化高潮的形成。在美术上形成与革命运动紧密相关的新兴木刻运动。艺术大众化已成全社会的共识，甚至在蒋介石提倡的“新生活运动”中，“艺术化”也是内容之一。到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》时，就把此前文艺家居高临下启蒙和教化民众的艺术大众化方式，转变为艺术家深入民众中去，成为民众中的一员，使文艺家自觉为民众服务。这当然是20世纪艺术大众化的一个转折。毛泽东这种艺术大众化的观念，在50年代后成为国家的文艺政策而更有力地得到贯彻。直到今天，艺术为人民服务仍然是党和政府的文艺方针。

在谈到艺术为人生时，还应指出为艺术而艺术思潮的存在。由于受康德美学艺术非功利性观念影响，纯正美术、纯粹美术的观念在当时影响也颇强大，甚至形成主流倾向。林风眠、徐悲鸿、刘海粟、傅抱石们都有此种观念，美学家如王国维、宗白华、邓以蛰们也是如此。但这种倾向，并不影响此类艺术家为民众服务的热情。亦如组织“北京艺术大会”的林风眠所说，“艺术家产生了艺术之后，这艺术品上面所表现的就会影响到社会上来，在社会上发生功用了。由此可见，倡‘艺术为艺术’者，是艺术家的言论，但‘社会的艺术’者，是批评家的言论。两者并不相冲突。”这种现象主要发生在20世纪上半叶，由于上述原因，也并没有冲击艺术大众化的思潮。50年代之后，为艺术而艺术的观点已成为资产阶级文艺观而被杜绝。80年代改革开放之后，为人生与为艺术的冲突基本不存在。在为人民服务的大框架下，艺术家已享有充分的创作自由各行其事了。

（四）雅俗的矛盾冲突与融合

艺术为民众服务的大众化倾向已经确立，则怎么服务就构成艺术雅俗倾向的冲突与融合。以实用美术服务民众是艺术大众化在世纪初的倡导。当时蔡元培、陈师曾、汪亚尘等许多人皆持此观点。陈师曾甚至有《绘画源于实用说》之专论研究图案画。办学校办展览，普及美术教育是最通行的教化民众的方式。一、二十年代美术家们大多采取这种方式来实现美术大众化的目的。新式学堂中开设艺术专科起源于1902年的南京两江优级师范学和同年的两广大学堂图画科。而面向社会的公开办展，最早要追溯至1906年的香港美术赛会和1908年的第一次“广东图画展览会”。个人办展最早应是1911年高剑父的个展。这些是从宣传、教化、陶冶民众，艺术平民化所作的美术革命的重要内容之一。而从艺术语言的角度如何改变此前文人雅士的雅文化而与俗文化结合，使普通百姓能懂能爱，成为20世纪中国美术一中心课题。20年代的陈师曾画北京风俗图，20年代的高剑父把现代楼房、汽车、电线杆乃至飞机放到水墨山水画中，赵望云20年代就在画劳苦民众。对此已十分自觉的赵望云已注意到，“我是乡间人，画自已身历其境的景物，在我感到是一种生活上的责任”，“平民的艺术家制造作品自然趋向为所说能说的事，所以他的作品都为众人所明白”。赵望云的艺术语言实则是一种直接面向现实的速写式写生风格。这种从1927年就开始的浅显直白的现场记录式语言，让赵望云大走其红。

齐白石-山水十二条屏

对大众化思潮有贡献的“乡下老农”出身的画家齐白石，这位顽强地坚持自己平民兴趣且以平民身份自傲的农民画家不仅开辟了文人艺术从未有过的题材的新领域，而且在写实性色彩感民间趣味上不自觉地为画坛开辟了一片雅俗结合的新天地。齐白石在20世纪的极度走红，恰恰印证了世纪性的艺术大众化强大趋势之所在。三十年代鲁迅对新兴木刻向民间版画年画借鉴的要求，张大千四十年代在敦煌向宗教壁画的学习，林风眠拒绝文人笔墨而向古代瓷器画借鉴，解放区木刻向民间艺术靠拢，这些，都是20世纪上半叶美术家们在雅俗结合上种种的努力。毛泽东1942年《延安文艺座谈会上的讲话》专列普及与提高而论之：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”针对的也是这种雅俗结合的倾向。50年代刚一开始，新年画运动就随之展开，那时的国画家油画家及各种美术家都画年画，到1958年大跃进年代，又都去画壁画，以及一直持续到七十年代的连环画创作热，版画中的民间艺术、年画风格，乃至油画民族化中的年画风格，都是这种世纪性艺术大众化思潮及雅俗融合倾向的反映。

结语

二十世纪以来这一百年，美术革命无疑是百年主题词。在美术革命一百年里，我们的具备现代机制的美术院校一处又一处地建立起来；打开的国际视域让我们了解了多样化的世界的美术，我们引进了油画、版画、雕塑及各种流派的包括西方美术在内的各国美术，中国美术的丰富与发展有了强劲的动力，仲系融合的美术倾向，雅俗结合的新倾向，使我们的美术各门类产生出前所未有丰富多彩的新风格和新趣味，形成了二十世纪的新传统；中国美术在这一百年中，彻底扭转了古代文人叹老嗟卑个人抒怀而转为关照社会关爱他人，“为人民服务”成了中国美术新的功能……但是，美术革命的“革命”性，也带来革命所崇奉的破旧立新，整个世纪都充满着唯新创新的热情，以至我们经常忘掉艺术缘情言志的神髓，忘掉推陈出新的新旧辩证，忘掉了心灵的折射与科技的创新间本质的区别；因为美术革命，因为“破旧”，我们要打倒我们的传统，在西方文化面前的自卑自贱已成国人百年积习，即使国家正在变大变强，仍积习难改；因为美术革命，我们兴奋了科学主义，我们常常不顾自身文化系统的独特性，扭曲自己舍身殉人。在中国美术史研究中，我们或者把自己的美术历史也定成现实主义史，或者按进化论，乱定我们美术史的高峰和低谷；而在对貌似科学的历史进化论虔诚信奉中，我们老是拿西方的“普世”的“现代性”和“当代性”来为难自己，以至总在仰视西方中自觉退步落后自卑自贱，进化论成为“文化自信”的严重障碍……

美术革命一百年，其中的经验与教训，让从古代走来的中国美术变得更成熟更自信。今天的中国，已是一个强大自信的重新崛起的大国，一个有着世界担当的全新的大国，我们面临的世界，已非百年来的世界。在中国文化全面复兴的时代，摆在中国美术家面前的，不当再是革命，而是奋力前行。（作者林木

来源:艺术中国责任编辑:简宁