意象符号之起源，可以追溯到中国的远古神话。郭璞《注<山海经>》叙即有“游魂灵怪，触象而构”之记载。许慎《说文解字》：“象，南越大兽，长鼻牙，三年一乳，象耳牙四足之形。”由此可知，陆上的大象即为汉字中“象”的本原意义。殷周两代重视占卜，依据龟甲的裂纹判定吉凶。龟兆之“象”统筹天人关系，“意”与“象”的互动由此形成。周人承袭殷人传统，将殷人龟卜和自己的筮卜结合，《易经》应运而生。《易经》以数、象、辞的符号整体充当沟通天人的媒介。《系辞》曰：“易者，象也”，“易象”即《易经》之别名。

《易传》的出现使得“易象”走出神学背景，由“易象”到“意象”。受老子哲学的影响，《易传》确认“道”是宇宙的最高范畴，“圣人”取代“神”的地位，标志着《周易》实现了哲学的超越。基于对老子哲学的继承，《易传》提出“观物取象”和“立象以尽意”两个命题。“观物取象”说明了“意象”之来源。《系辞》曰：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”“意象”是基于对自然现象的观察而得来的，是对宇宙运行内在之规律的把握，是人类感性认知与理性思索相结合的产物。《系辞》曰：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设八卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”“立象以尽意”进一步把“象”与“意”相联系，指出“象”对于表达“意”所独具的特殊功能。

尹沧海《玉龙雪山》

《易传》确立了“意象”观念的哲学基础，随后魏晋南北朝之际进一步确立了“意象”的美学范畴。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中指出：“独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰从艺术构思的角度首次提出了“意象”的概念。在刘勰这里，“意象”被表述为“心——物”关系，即“拟容取心”。同时期的王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命题：“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”王弼“得意忘象”的观点对《易传》“立象以尽意”的命题作了进一步的发挥，“象”是传达“意”的工具，本身不是目的。王弼的观念启发了后人把握审美观照的超越性。这种超越性一方面表现于对有限物象的超越；另一方面表现于对概念的超越。

王弼在继承《易传》的基础上，对“立象以尽意”的命题作了进一步发挥，推动了中国传统美学领域中“象”的范畴向“意象”的转换。因应于“得意忘象”观念的启发，中国绘画美学自萌芽时代即始终执着于对“意”的追求。王羲之“意在笔前”、宗炳“澄怀味象”、陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”等即是此一观念的具体呈现。魏晋书画美学思想标志着写意精神乃是以“意象”为核心，“意象造型”乃是中国绘画艺术之圭臬。

尹沧海《疏柳寒烟图》

二、中国山水画之意象

回顾中国山水画发展历程：萌芽于魏晋；成熟于隋唐；兴盛于宋元；承续于明清，“意象造型”贯穿始终。由“意象”显现“意境”，从而达到“天人合一”的至高境界，其中包含着画家主体的感悟与精神寄托，于山水中求得对“道”的体认。

魏晋南北朝时期，山水画以独立画种的姿态登上历史舞台。独立的标志，一是此时的山水画从单纯作为人物之背景的附属地位中解脱出来，走向了审美文化的前台；二是正式的山水画论在此一时期的出现。山水画独立于魏晋南北朝，源于此一时期士人对自然山水的关注。魏晋南北朝的山水审美，已经突破了汉代“比德”说，开始欣赏自然山水本身的美。更进一步，此时的文人士大夫克服了自然审美外在形态的局限，将自然审美的内在精神转化为园林、以物喻人、山水艺术三种审美形式。山水画艺术由此走向了审美文化的前台，极大地丰富、提升了中国古典绘画的精神境界。

一般认为，宗炳的《画山水序》是中国最早的一篇山水画论，对于山水画的意象造型理念具有深刻的阐发。宗炳在《画山水序》中开宗明义地指出：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象”。“观道”是宗炳赏山水的目的。所谓“山水以形媚道”，即自然山水以其物质形态显现出“无名无形”的“道”的存在。宗炳的“畅神”即是心灵与自然相呼应的玄理之境，在这种境界中，由“应会感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，从而达到个体与“道”冥合、与物俱化、神与物游的境界。这是人的心灵在自然山水中获得真正自由的状态。稍晚于宗炳的王微在其画论《叙画》里指出：“图画非止艺行，成当与易象同体”，他认为绘画与“易象”一样，可以“通神明之德”，对品赏者之神思具有激发效用。这就将山水画与普通的技艺区别开来，高度肯定了山水画的艺术价值。

尹沧海《积雪深没户溪山绝行迹》

隋唐五代是山水画迅速发展的时代。在绘画方面，此一时期的山水画突破了魏晋时期“水不容泛，人大于山”的局限；在理论方面，对山水画“意象造型”作出富有时代性的阐释。概言之，隋唐五代绘画美学理论重心逐渐从魏晋南北朝关注绘画艺术本身转移到强调画家创造力、张扬画家的创造精神层面来了。

“物我两忘”是张彦远推重的绘画审美境界。此一命题吸收了老子哲学的澄怀静虑、凝神静观，融入了庄子哲学的心物两忘、物我为一，其中贯穿的是道家自然无为、妙达造化的审美理想。“物我两忘”消解了心与物的间隔，破除了主与客的分离，我心即自然，笔墨即造化。与此相仿，张璪有“外师造化，中得心源”的八字箴言。他将造化与心源结合，主张内外为以，讲究审美物象与审美心境的契合。可以说张璪所强调的主客、心物的交互融合，是关于山水画由“意象”上升到“意境”的表述，将山水画意象造型问题提升到了意境营构的高度。以此为基点，决定了绘画意象的生成发展和深化厚积。正如张彦远所说的“意存笔先，画尽意在”；朱景玄提出的“挥纤毫之笔则万类由心”；荆浩所云“心随笔运”等等，强调笔中之“象”是被画家的“心”过滤了的物象，“象”已然不再是自然之“本象”，而是“至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生”的“意象”。

山水画发展到唐代，有了青绿与水墨之分。尤其王维的出现，将水墨山水画提升到了新的高度。关于画家的创造精神，王维指出：“传神写照，虽非巧心。审象求形，或皆暗识”。“暗识”来自画家的审美创造，是画家审美意识的流露，是画家心之所使，情之所发。换言之，它源自画家的创造精神。因此，水墨山水画应讲求意象造型，笔墨的有与无、隐与显则与审美形式有关。这样，绘画的艺术形式也就具备了不求形似的审美趣味，这也即是绘画写意精神之所在。

尹沧海《崆峒山写生册》

受隋唐绘画审美观念影响，五代荆浩着重对绘画真实性的探究。“图真”是荆浩评判山水画的基本标准。荆浩《笔法记》曰：“画者，画也，度物象而取其真……若不知术，苟似可也，图真不可及也。”“度物象而取其真”的概念是对客观物象的真实反映，这里的“真”与“似”是相对立的。荆浩又说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”其美学之意义在于将“气”和“意象”两个范畴统一起来，从而把“气韵生动”和“观物取象”“应物象形”的命题结合统一：山水画艺术的本质是“图真”，即要创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。《笔法记》中“六要”“四品”“四势”等概念都贯穿着崇尚真实的精神。山水画意象造型中“真”与“气”的并提，是实景与虚境的融合，是意象向意境的推进。

“境”作为美学范畴最早出现在唐代王昌龄的《诗格》中，他把“境”分为三类：物境、情境和意境。这里的“意境”，是“意”和“境”的统一体，具有特定的审美意象中的“取之象外”的“境”，是主观情意和审美客体的“心”与“物”的融汇。基于此，山水画的意境审美的深度和广度就是“景外意”（郭熙《林泉高致》），是超乎有限的“象”而趋于无限的“游无穷”（《庄子·逍遥游》），是无限情思的升华。

尹沧海《仿古山水册》

宋元是中国山水画发展的高峰，绘画和理论都达到高度成熟的阶段。中国山水画“意象”的明确提出即见于宋代郭若虚《图画见闻志》：“唐张璪员外画山水松石名重于世，尤于画松特出意象。”郭熙继承了张璪“外师造化，中得心源”的思想，提出了“身即山川而取之”的命题。郭熙认为，山水画“意象造型”的前提是画家要有一个审美心胸，即“林泉之心”。它不仅关乎山水画的创作，亦关乎山水画的欣赏。有此“林泉之心”，则“画见其大意，而不为刻画之迹”。在“意”与“象”二者之中，郭熙首先强调“意”的主导地位：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意”。同时，郭熙亦未忽视“象”的作用。山水画的“意象”应该是“意”与“象”的契合，应该包括“景外意”“意外妙”，从而引发画者的无限情思。这也即是其“三远”观点的意义所在，惟“远”才可致“道”。对于山水画“象”的营造，郭熙从时、空两个方面展开论述：“三远”着眼于空间之营造；“四时”“朝暮”则立足于时间。随后韩拙在《山水纯全集》中更为细致地勾勒出山水画意象造型中“象”之营构。受此观点影响，宋代山水画总体上呈现出“意”“象”兼备的山水面貌：即有蕴含天地大道之内蕴，又具引人入胜之视觉愉悦。

尹沧海《水墨山水》

元代是写意山水画之成熟阶段。和宋画相比，元画在创作上不求形似，也很少讲神似，而突出的是“意趣”。在赵孟頫“作画贵有古意”观念的影响下，元代写意山水画极力推崇“董巨”模式，不以工巧为贵，在笔墨具“古意”的基础上培养个人创作的儒雅生气。这也为后世“南宗”绘画风格的确立奠定了基础。元代山水画意象造型具体表现为“诗画交融”与“以书入画”。对于书法艺术语言的借鉴与融合，使得元代山水画整体上呈现出“简淡”“空灵”“以少胜多”等美学趣味。同时，元画重抒情笔墨，强调“以意写之”“聊以自娱”。“画魂书骨”与“贵有古意”可谓山水画“意象造型”的一体两面，倪云林“逸笔草草”可以视为对元代山水画“写意性”的一种诠释，它所反映的即是风格表现与内在精神的有机统一。

元代写意山水画为后世山水画的发展开辟了道路，其后山水画的发展越来越倾向于精神写意性。“意象造型”从而作为典范引领中国山水画走向更具民族特色的艺术高峰。后之来者无不在“画者当以意造”的指引下寻求自身的笔墨风格和精神指归。山水画“意象造型”是主观之“意”与客观之“象”的融合。“意”与“象”最终在各自的超越中提升为“意境”。所谓“造化形象本为无情之物”，通过“陋目”立于胸中，“心”通过造化的涵养和充实，再陶铸胸中“万象”使本来无情之物溶解，渗以画家的意识、感情，内营成心中形象，然后以手写心。

尹沧海《野水无人渡》

三、意象造型之表现特征

中国山水画的写意性，源于中国传统文化观念之影响，是中国古典哲学与古典美学衍化与发展的产物。作为山水画审美意识形成的根源，“意象造型”使画家在感知外在世界的同时反躬修己，使自己的精神得到升华，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”。山水画写意性笔墨的出现与“诗画交融”与“以书入画”的发展密切相关。山水画以独立姿态登上历史舞台起始于魏晋南北朝时期。

汉末以前，中国画的基本功能主要表现为“成教化，助人伦”的政治功利目的。正如陆机所说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”而到了魏晋南北朝时期，中国画内涵发生了巨大而深刻的变化：绘画创造的笔墨思维方式，有着明显的以“意象”为基元的特点。魏晋南北朝时期，人们从艺术本质的深层出发，开始关注艺术的本体语言和精神取向，即对艺术的人性思想和形式美学都提出了许多深刻的见解，个体的“感性存在”从思想和艺术两个方面被深入探索。由此，绘画的功能从政治教化解脱出来，逐步走向主体的自我体验，真正在审美领域得到探究与发展。中国艺术特有的情景交融的“意境”也开始慢慢形成。魏晋士人将其自然审美经验，无论是纵游山水，还是园林艺术，行之于语言文字、线条笔墨，于是开拓出一条新的道路——山水艺术。诗文方面，陶渊明清新自然的田园诗和谢灵运的山水诗已经达到了诗境与画境交融的高超的艺术境地；绘画方面，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》标志着山水画创作的自觉。不过，由于时代所限，虽然这一时期已经开始有文人参与绘事，有了“士体”和“匠体”的区分，但离诗境与画境交融的写意画还相去甚远。

尹沧海《武夷放棹》（指墨）

“见景生情，因物起兴”，这是中国诗画在情感源头上的同一根本。《诗大序》曰：“诗者，志之所至也，在心为志，发言为诗。”诗歌的出现，源于人们对客观世界的感知而需言其心志，它是外界事物的心灵化、心灵感应的语言化。因此，“意象”思维是诗歌艺术的重要表现媒介。明代王廷相《与郭介夫学士论诗书》曰：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着……言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”正因为诗画在艺术功能上极为相似，故有“诗画本一律”的共融，画为无声诗，诗为有声画。

唐代是中国诗歌艺术发展的盛期，不仅在诗歌总量上空前绝后，而且在诗风上也突破了魏晋时期玄言诗独领风骚的格局。正因为在诗、画两方面都达到了高度成熟的地步，因此山水画的“诗画交融”最早由唐代的王维实现。王维博学多才，涉猎广泛：于诗，则广涉游侠、边塞、山水田园诸题材，格调或高亢或委婉，情感细腻而丰富。尤其山水诗艺术成就最高，既能概括地描写雄奇壮阔的景物，又能细致入微地刻画自然事物的动态，从而构成独到的山水意境，如《使至塞上》《山居秋暝》《辛夷坞》等。于画，则“善画山水、人物，笔纵雅壮，体涉古今”（宋·郭若虚《图画见闻志》），人物、山水智巧兼优；青绿、水墨信手拈来，其最为世人称道的是水墨山水画。在他的山水画里，一变勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天机，笔意纵横；对景造意，不求繁饰，心铸雅韵，禅意顿开。基于此，王维被后人称为“文人画祖”。王维的诗与画都达到了情景交融、亦诗亦画的境界，并且他对思考诗与画二者之间的关系亦有一定的自觉。其在《偶然作六首》中说到：“当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”

不过，王维并未完成“诗画交融”的理论建构。真正明确提出“诗画交融”主张的是宋代的苏轼，他将山水画意象造型的精神内涵解释为“诗画交融”。他在《次韵吴传正枯木歌》中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”苏轼关于绘画的核心思想就是“诗画本一律”，将诗之“缘情言志”的特性赋于画上，从理论上强调了绘画的移情功能。换言之，就是在山水画意象造型中突出主观之“意”的主导作用，从而使绘画具有“诗意”。山水画“诗意”之凸显最大限度地展现主体内在精神与外在自然之理的统一，并不因物象的存在时空而制约画家的性灵。画家主体之性情与笔墨形式相契合而生发，一挥而就，绝无矫揉造作之势。受宋代绘画美学的影响，苏轼亦注意到“意”的抒发是以“象”为依托的。基于此，苏轼进一步阐述了绘画“形似”的问题，认为“无常形”而“有常理”。“常理”是客观形象之所以成为此形象而异于其它物体的内在属性。苏轼绘画理论的“表意”是建立在对“常形”，尤其是“常理”的把握上的。画家主观的情、意的表达要合乎客观形象的“常理”，情理交融，才能达到“画以适吾意”的目的。由此，苏轼将山水画的写意性提升到了一个新高度，为后世山水画的发展指明了方向。

尹沧海《喀纳斯湖风雪》（指墨）

“以书入画”是中国山水画意象造型独有的表现形式，源于唐代张彦远“书画同源”的理论。《历代名画记》曰：“工画者多善书”，又说：“陆探微亦作一笔画……故知书画用笔同法。”宋代苏轼、文同将此观点作为审美规范而确立下来，之后元代赵孟頫在实践方面取得显著成就，至此“以书入画”蔚为大观。

纵览中国山水画之发展，历来强调“线”的审美地位，“线”的艺术表现力极其丰富，形成诸多线描风格，如铁线描、兰叶描等。但随着“意象造型”观念的觉醒，画家主体不再局限于对客观物象的纯粹描摹，而是在对自然物象观察理解的基础上进行“移情性”创造：既以客观物象为依据，又超越客观物象，追求“似与不似之间”的象外之意。因此，线描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，“墨”的运用日趋丰富、成熟。如王洽的“泼墨”、王维的“破墨”等。对“墨”的运用和探索，丰富了中国画的艺术表现力。在具体创作中，墨的运用与线的表现相结合，扩展了文人写意画的用笔之路，变描为写，以书入画。汉代许慎《说文解字》论述文字六艺中有“象形”一说，周秦之世，文字“象形”意味减少，笔画日趋简化，由象形趋向符号。在此过程中，随着审美意识的注入，书法的艺术性得到彰显。东汉蔡邕论及书法之形、散、势，皆能于书法中领会自然之妙有。书法的用笔来自自然万类的生命节奏和其运动变化的规律，可谓“道法自然”，书家所感悟的正是从事物的表象直抵其内在的精髓、内在的神韵。书法是书家个性、胸次、学识、境界的集中体现。书画之工具相同，道理相通，“若也有人能会此，方知书画本来同”。宋元之后，优秀的画家无一不是优秀的书家，董其昌《画禅室随笔》曰：“故古人如大令，今人如米元章、赵子昂，善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”而对线条把握能力的高低，追求“气韵生动”之境的本领，成为衡量艺术家境界高低的重要标准。

中国山水画艺术是“驰思于物表，移情于毫倪”的，只有“以书入画”，悟开化境，才能做到万毫齐力，笔无虚发。这就要求画家主体对所要表现的客观物象有深切的感受和准确的把握，造型依于物象而不黏于物象，用笔源于书法而又不雷同于书法，只有这样，才能在创作的过程中做到“心随笔运，取象不惑”，从而达到“笔过形具，形具神全”的艺术效果。将书法引入绘画之后，山水画的技法与品质从此更加完美与高贵，从而“中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处透露着抽象之美，它有独立的审美价值。也就是说，即使离开物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都会使人怡然自得，心醉神迷。”

尹沧海《华山写生册》

结语

上世纪末至本世纪初的数十年间，经过几代人的不懈努力，中国画坛总体上呈现出百花齐放、百家争鸣的局面，山水画的发展也迎来了真正意义上的高峰。俯瞰当下，中国山水画发展有着旺盛的生命力，但冷静下来分析不难发现：华丽光鲜的外表难掩内在精神风貌之狰狞。越来越多的从业者专注于技法的创新与风格的多面，作品尺寸越画越大，不厌其烦地执着于对细节的描摹。“视觉冲击力”“展厅效应”等这些原本不属于中国绘画语言体系的“外来词汇”却成为评判作品优劣的重要指标，长此以往，中国画势必走向“穷途末路”。因此，我们应清醒地意识到：各民族艺术的发展是有其内在精神和本质规律的，“借鉴与融合”决不能以丧失中国传统文化精神为代价。所谓“古不乖时，今不同弊”，中国独有的文化传统和人文精神决定了中国山水画艺术的审美倾向，这种倾向就是造型观念上的意象性。

“意象造型”是中国山水画经过漫长历史时期的自律性发展所形成的独具中国特色的艺术形式特征，当今中国山水画只有在坚持把握“意象造型”这一核心理念的基础上才能绽放光彩。然而，由于当代传统文化的式微与美术教育的畸形发展，致使当前中国山水画坛普遍呈现写意性缺失之局面。基于此，重提“意象造型”则为当代中国山水画的发展指明了方向和提供了模式。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，私以为，当代中国山水画艺术的创新与发展，必须建立在理解、感悟、贯通整个民族艺术精神内核的基础之上：在继承宋元山水画传统的同时，应坚定不移地秉承以“意象造型”观念为核心的传统美学理念。进而提倡“笔墨当随时代”的艺术主张，由此才能创作出无愧于传统、无愧于时代的艺术作品。

作者：孙贇路（南开大学书画艺术与美学研究中心）

尹沧海《莽昆仑》