在今天的这个经济主义至上的社会中，对于艺术批评的认识，同样我们可以从经济层面打开，即从马克思所谓的经济基础(Basis)决定上层建筑(überbau)。批评家的经济基础结构势必决定了他对于每次批评的态度，以及是否能保持中立。接着我们要问的是，艺术批评家的消费群体到底是谁?谁在阅读这些大量被制造出来的艺术评论?谁又在为艺术评论买单呢?

在很长的一段时间内，我们的艺术评论成为了艺术作品的广告。它通过文字的方式装饰了作品，起到了看图说话的解释功能，或者试图为作品装载更多的非艺术性意义，比如社会、政治、哲学、科技等。

Boris Groys曾经风趣地说道：

“今天‘没有文字的图像令人尴尬，好比在公共场合看到裸体’。”

正是这样，艺术家的每次出场都势必要去套一件衣服，用于遮羞，并获得某种附加的意义(装饰)。其广告的属性就决定了艺术评论的读者是谁。

　　Boris Groys

今天所有可以自称艺术家的人都是那些可以在市场上成功销售自己作品的人(只是多少的问题)。艺术家不再是一种精神上的称谓，而是一种职业身份。他们的生产和劳动同样不外乎于马克思对商品生产的论述，是为了交换目的而进行的劳动。每一次在画廊中的亮相，无论如何被“学术”装点和美化都无法遮蔽其“经济学”的本质。同样批评家也是同一条船上的人，他们的写作本身也是商品，并配合艺术品的总体销售。

今天艺术批评的买家大概有两种情况：第一种，批评家的写作是出于艺术家或相关艺术机构的委托，那么说明和解释作品，并装载附加意义就变得尤为重要。在这里，批评家唯一服务的对象其实只是艺术家和相关机构，他们希望看到自己的作品或本机构展示的作品到底可以在论述上获得多少意义的增值(马克思所谓的Mehrwert，这里不再是剩余价值，而是增值)。这时候引经据典地从艺术史、哲学、政治学等领域借用相关抽象概念就变得非常有效。而往往“让人看不懂”和深奥很容易将作品打扮成高深莫测的样子。在此其实大众读者对于批评家来说无关紧要，有多少人真正地会去阅读，又有多少人能够读懂批评家自己也不知所云的论述呢?但只要艺术家和机构看到了文字中意义的增值部分就够了。其中存在一种莫名的默契：“写得好!!!”

另一种情况，批评家的写作是为了媒体，各个媒体都有自己的调性，但在整个大众娱乐化的媒体文化中的确出现了对于耸动性和奇观效应的追求。因为媒体的生存和死亡直接与其受关注度多少息息相关，劣币驱逐良币的故事屡试不爽，肤浅和庸俗成为了主流。在艺术媒体中，除了人畜无害的艺术新闻和广告，以及赞文外，各种无内容的论战和骂战此起彼伏，并不断被媒体故意渲染和夸大。无内容和激烈浮夸的文字配合着大众传播的基本要求，“10万+”成为了艺术媒体们永远无法达到的迷思。非理性、简单粗暴的谩骂成为了批评的基本基调，批评不再是理性的Kritik(评价)，而是充满了各种戏剧张力和娱乐性的表演。

进入后网络时代的我们都明白了一个道理，一篇负面的评论和一篇正面的评论其实没有什么差别，重要的是其传播速度和传播量，并且是否可以获得关注，引起话题，其余皆是浮云。

(二)

英国历史学家Eric Hobsbawm论述到，高档艺术(High Art)是一种19世纪以来资产阶级精英体制的遗留，即他自身所成长的那个环境——“欧洲资产阶级文明”。

　　Eric Hobsbawm

“它戏剧性的象征是19世纪中期在维也纳围着中世纪和帝国时期的老城市中心建立起的一圈宏伟的公共建筑：股票交易所、大学、城堡剧院、气势恢宏的市政厅、造型古典的议会大厦、巍然相对的艺术历史博物馆和自然历史博物馆，当然还有19世纪每一个自尊自重的资产阶级城市必备的中心——大歌剧院。这些地方，文化人士在文化和艺术的神坛前膜拜。”

在这样的社会有一种获得高等人文教育的精英阶层，他们区别于其他的大众，高档艺术正是代表了这一小批人的审美理想。因此它对于观众有极高的要求，他们必须要受到良好的西方人文教育，就如同中国文人画所对观众的要求一样——必须熟识一套文人系统的表述。

艺术批评家的角色诞生于18世纪末到19世纪初期，也正是内在于这个“欧洲资产阶级精英文化”之中，即当时受过高等教育者所组成的“公共领域”。艺评家的主要作用就是以这一特殊公众的名义对艺术作品做出评价。

　　维也纳歌剧院

今天继承了这一套文化基因的“当代艺术”发现，它们面对的是在文化上日渐下沉的消费大众。和19世纪的敬仰不同，如今大众们完全无视精英艺术的游戏，相反乐于享受科技和消费带来的大众娱乐，任何的艺术形式都要求对等的生产方和接受方。当精英文化系统在消费大众化下节节败退，无法维系时，那么当代艺术和其论述只会在大众面前呈现为充斥着“诡辩”的修辞。

这一背景构成了情况一和二产生的尴尬，艺术批评的接受方已然凋零，当批评家丧失这样的阅读人群和文化背景，那么它也丧失了原来广泛的经济基础。由于西方人文精英教育的衰败，很少人再欣赏原来的“诡辩”之词，更何况这套系统从来没有在中国建立过，使得一切的当代艺术话语在中文的读者中形同天书——一种浓重、生硬、晦涩的翻译腔。因此批评家不得不放弃了他们的读者，成为了艺术圈的服务者，那么他们也自然放弃了公正、独立和中立，同时违背了其原有的专业责任：“以公共领域之名进行公正的审美判断”。

这一责任无疑代表了，公共领域曾经有一种单一化的标准，但今天我们进入了一个多元市场的后现代，各种趣味百花齐放，精英趣味的至高无上已经塌陷。相对于曾经单一标准的时代，如今批评的颓势在所难免。不同趣味之间的排斥和互相诋毁自然造成了批评的失效，批评成为了一种鸡对鸭讲的噪音。　　

　　18世纪资产阶级文学的公共领域

很多老批评家回忆着曾经中国80年代、90年代的黄金时期，那时虽然没有西方意义上的文化精英主义，但社会主义文艺同样在1949年后构筑了一套单一的话语标准。它在80年代、90年代曾经依然强劲和稳固，还足以抵抗先锋派、前卫艺术在体制外的进攻。无论是抵抗还是支持都容易获得普遍知识分子群体的围观，这是一个强大体制和反体制间的二元斗争，它涉及到以艺术的名义批判社会或维护社会规范性问题。

但显然20世纪90年代到今天，自由市场的繁荣造成了反体制批判的消解，“社会批判”也成为艺术市场中的一项品类。反体制的“先锋”艺术家们都被作为偶像放入市场各类的新神龛中，批评和策展人围绕着他们，不断地开发多元品味带来的商业奇迹。什么是好，什么是坏早已毫无意义，也不涉及所谓的“公共领域”，取而代之的是围绕自定义的“有趣”(interesting)展开的讨论，它成为了个人品味的彰显。多元和品味自由所造成的标准之不确定性却创造了一种新的标准，即商业决定论。似乎商业上的成功，就确定了艺术品质上的成功。

(三)

德国的美学教授曾经和我谈起艺术史、艺术学(Kunstwissenschaft)和艺术批评的区别。艺术史和艺术学被作为科学(Wissenschaft)，即一种知识之创造，它们必须保持中立，以一种相对客观的方式描述对象和其周边相关场域之间的网络关系，通过突出被遮蔽的关系来重新认知事物，建立知识。

而艺术批评则是一种主观的介入，批评家必须及时地对某一个作品和现象作出反应，他也同样应该在当下的关联中看到，并定位对象，更重要的是使得自己的论述介入到整体场域的发展之中，那是面向未来的写作，而两者中“理性”始终是最基本的原则。

今天批评家的困境当然和其经济基础的构造息息相关，即一种依附于艺术商业的文字服务，一种艺术市场的附属。除此之外，批评家可能又同时兼任策展人，艺术家等，有着艺术圈内的多个斜杠身份。这使得批评的独立性和理性彻底让位于经济性的服务需求，和利益关系，但是纯粹地责难其背后的经济基础，又显得毫无任何建设性。只要生活在市场和资本主导的社会中，对于任何独立性的强调和夸大都是一种不切实际的迷思。我们应该为艺术批评去设想一种另类的基石——“跨经济基础”。

在今天错综复杂的经济关系中，大部分人无法得到个体自由和独立。在同一个领域内，无论是否同时兼职艺术家、批评家、策展人、艺术机构的管理者、收藏家……都内在于其场域的系统逻辑，必须压抑个体成为和系统匹配之人，从而获得存在。这就是马克思所谓的“异化”——使得自己和系统同一化，从而远离(entfremdet)自我。在马克思的讨论中经济基础决定上层建筑，只要经济基础越是深植于单一领域，那么个体性越容易被系统吸收，越丧失自我。因此自我的个体性和自由只能建构在多重领域的中间地带，也就是所谓的获得一种个人的“跨经济基础”。只有处于中间地带，才会获得批判性的力量——用一种行业带来的优势去平衡另一种行业所带来的劣势，用一种行业的利益去补偿另一种行业的亏损，既不会被捆绑，也不会过于依赖。这如同经济学中关于资源配置所言的，“鸡蛋必须放在不同的篮子内”。这也就是我们当代所追求的酷(cool)——非系统的中立，维持个人难得的独立性。

　　萨特与波伏娃

现在是“艺术批评”放弃“批评”帽子的时候了，从而以一种“创作”的方式，或萨特意义上的“写作”方式出现。“艺术批评”的称谓固定了某种在艺术生产和消费循环中的位置，他成为了某种艺术经济的服务者，是艺术品创作的副产品。这样的批评家精心组织各种外部学术议题(社会学、哲学、法律、政治学和各种自然科学……)去烘托艺术作品，包装艺术家。“艺术批评”最后变成了一种应用文，而非“写作”。

艺术写作者应该处于一种“中间态、跨领域”的状态。现在他们应该抛弃从属地位，担当起一线思想生产者的角色，颠倒原来的逻辑，使得图像或艺术品成为烘托他思想表达的材料。他们首先应该将自己定位为学者，有自己关注的严肃议题，并确保理性的中立。然后再是作家——思想的创作者，他们需要读者，而且是包含了一大群非艺术领域的忠实聆听者，只有在稳定的作者和读者的关系中，他们才可以用作为作家的经济关系去平衡艺术市场所造成的经济绑架。一切的发言和表态都将顾及到作为作家的一致性和统一性，以及思想原创者的尊严。就如同我们所看到的，萨特对于贾科梅蒂的书写、福科对于委拉斯开兹《宫娥》的描述、德勒兹对于培根的论述……

今天的艺术家们随意的截取和切割作家的文本、学者的论述，配上各色图像和声音，重新编辑，来生产自己的思想，其中没有任何人会指责艺术家的误解和误读。而作家同样可以以这样的方式去利用艺术家生产的图像，重新编辑它们来为自己的思想生产服务。

如果艺术家指责作家对其作品误用和误读，那毫无根据，因为艺术写作已经不再成为一种艺术经济的服务环节，而是另一个领域的思想创作，它拥有自己稳定的读者和经济基础。当艺术家的作品和艺术写作者的判断之间出现错位时，我们不一定非得说是艺术写作者误判了艺术家。也许是艺术家误读了写作者呢?所以我们当然不会在意海德格尔在《艺术作品的本源》中错误的解读了梵高的鞋子，“那不是农妇的鞋，而是梵高自己的鞋。” 我们在意的是海德格尔是否以此打开了他的思想创造。

　　海德格尔

最后，艺术写作者才是一个艺术圈的参与者，携带着自己的读者们介入到艺术生产和消费内部。当他谈论一件作品和一个现象时，并同样在当下的关联中看到自己，并定位对象，更重要的是使得自己的论述，以及影响力介入到整体场域的发展之中，形成一种面相未来的写作。同时他们甚至可以扮演艺术家的角色。德国的Hito Steyerl也正是一位从文化作家转变为全球知名艺术家的跨界者，她的PhD训练使得她对于图像和文字的编辑和组织能力更为出色，思想更为深刻和锐利。

今天从全球艺术的发展趋势来看，当代艺术家首先被要求为知识分子，他们和其他知识分子的区别在于，他们通过视觉或听觉，以及综合媒介的方式来表达思想，提出问题。而大部分在传统教育中被培养的艺术家其实无法胜任这一趋势的要求，甚至无法发现问题。另一方面由于图像生产技术的进步艺术家的准入门槛不断降低，这为任何愿意参与到艺术创作行业的人提供了巨大的机会，并造就了类似Hito Steyerl这样跨界者的出现和成功。