　　作者的困惑是从高等学府展览中的模仿之作谈起的。模仿从来不光彩，可近现代百十年中，中国美术一直是靠着模仿的拐杖走到今天的。在20世纪50年代，我们模仿苏联模式的写实主义，到80年代，我们模仿西方现代派(还混搭着模仿“后现代”——那时所有非写实的西方货色一律被我们视为“现代派”)，到21世纪，我们模仿当代艺术(也称为“后现代”)。在前面几个阶段的模仿中，大家对这个局面有意见的部分主要是朝着模仿行为去的，被模仿的对象基本或很少受批评——那是被国际认可的东西。可是这一次情况变了，模仿的对象是看着显得“脏乱差”的当代艺术，于是批评的指向就朝着被模仿的对象去了。

　　作者的“困惑”处处有现实依据，除了在2016年那个展览上得到了不良印象，早到二十多年前，美国纽约“当代艺术新馆”的几件当代艺术作品，也没有给他良好印象，并“犹如注射了一剂反胃剂。使我在此以后很久对当代艺术都提不起兴趣”。

　　照我看这种反应简直太正常了，别说兆凯先生对那些东西提不起兴趣，即使是如我这样的当代艺术支持者，见到模仿之作、见到“语焉不详”之作，甚至挂羊头卖狗肉之作，肯定也提不起兴趣。从现在到将来，一定继续会有很多很多人对质量不高的当代艺术作品提不起兴趣(东西方都包括在内)。

　　不过会有两个情况例外，一是如果可巧碰到的不是当代艺术中二流三流甚至四流的作品，有幸看到了优秀的当代艺术作品，情形会大不同。比如女行为艺术家阿布拉莫维奇2013年在纽约现代艺术馆做的《艺术家在现场》——一件标准当代艺术作品，正好属于兆凯先生质疑的那种一点不给观众提供美感形式的作品，也正是毕加索美术馆前馆长克莱尔指责的那种：“我们的眼睛穷于在那里寻找‘艺术性’的东西……那里没有任何‘艺术性’可看”的作品。这件“作品”居然就只是艺术家本人“彻底无趣味”地坐在展览现场，无论观众对她做什么挑逗刺激，都一言不发，如如不动，在长达三个月展览期间日日如此。可这件当代作品却把纽约无数普通人吸引了过去，非常耐心地排了长队等候着要坐到艺术家对面与她对视。在那样如如不动的对视中，他们感觉到第一次定下来观照自己，乃至反省到自己的一生，一批一批的人在她面前无法控制地泪流满面。这件当代作品红遍了西方艺术界，当时美国观众自发建立的网站“玛利亚你让我流泪”，日点击量达到80万。

　　二是有的人看了这类叫人难懂的“艺术”之后，大受刺激，振奋精神打点行装立马上路去找原因：这唱的算是哪一出!?是骗术和妖术，就砸烂它，难道天下真的没了王法了吗!丹托就属于这一类，他被沃霍尔的布里洛盒子砸懵圈了之后，就气狠狠地捋一捋袖子上路了。可是他在一路探索质疑的过程中，却被沿途的风光迷住了，最后成了这种“艺术”的支持者。我的情况跟丹托有点相似——先要说明，我一个无名之人，断不敢跟丹托先生比肩，只是过程和体验有某种重合，于是就得到了和丹托先生差不多的结果。

　　实际上，兆凯先生因受了困惑的刺激，一样也上路去探索研究了。我们看到，他细细阅读了安隹亚·维森的文章，阅读了支持当代艺术的丹托，也阅读了不支持当代艺术的希尔顿·克莱默以及若干其他西方理论家的书或文章，但结果却困惑依旧，需要继续发问：“艺术往何处去?”

　　同样做了思考却有不同结果，本来，这也一样可以说是“太正常了”。可是当思考后“困惑”未解，事情就不一样了。我们不能让自己思考后问题没有被解决，这倒是要认真查找原因的。会不会是在思考中存在一些障碍甚至是歧路，研究者本人没有看见?

　　我也是曾经困惑过的人，这里可否从自己的经验出发来说几句，不对请别在意，当然更加欢迎批评。

　　我感觉，真要了解西方当代艺术这么巨大复杂的东西，去研究弄懂它，仅阅读几个理论家的言论和结论，用一个来印证另一个，或一个来反驳另一个，实际远远不够。理论家的观点和看法已经是一个历史事物的“二手货”了，历史研究要求掌握一手货。也就是说，仅透过几个理论家们的论述去揣摩当代艺术的本质，引用他们的话来说理，来立论……不光解不开困惑，而且相当浪费精力，反而会把一件真正要做的事情耽误了：直扑一手资料。

　　这样说针对的其实主要是我自己。这几年下来，我注意到，在七八年前，我在“艺术国际”网站写《西方当代艺术理论前沿》之时，多少还是只局限在丹托或者贝尔廷这样有限的几个“锅”里捞些料，来阐述西方，自己对历史资料的掌握其实很有限。原因自己最知道，不过就是怕吃苦，因为读历史找资料又费力又耗时，读书读得脑仁都疼，而名利基本颗粒无收。同时，在国内埋头收集原始资料并不蔚然成风，我的情况就不被诟病。而现实是，人人手里有了沃霍尔、布里洛盒子、杜尚、小便池、格林伯格、丹托等有限的几件人与事，就都可以拿来说事了，且还滔滔雄辩，下笔千言万语，争论起来照样火爆热烈。本人忝列其中，也是在杜尚、小便池、格林伯格、丹托中间兜圈子，也蛮可以在这个场子里耍上一套拳了。

　　但是去年，我和黄河清先生就“美国阴谋论”一说有了直接对话，看到了他在西安会议上的发言，我简直不安，因为他对当代艺术的提法和结论，与我这些年的观察阅读相去甚远。于是我写文章质疑，他写文章回应，我提笔打算再回应……我在努力组织文字说理之时(也就是继续在杜尚、小便池、格林伯格、丹托他们中间兜圈子时)，突然泄气了，放下笔，我想费劲说理是不会起到任何作用的，就像河清先生无法说服我，我也一样无法说服他，天底下大路朝天，大家各走一边。可是对于中国的普通读者怎么办呢?事实的真相一直没有被揭示呈现。其实早在10年前，我在四川美院教课，就有不少学生问我：抽象表现主义原来是美国政府的阴谋产物啊!我马上呵斥：笑话，谁说的?就只用五个字把学生打发了，一点不肯费事去收集第一手资料，为学生们呈现历史事实，于是“阴谋说”就能堂而皇之地在中国美术界流行十年以上!作为一个历史研究者的工作如此不及格，真叫自己脸红。这一次，我终于想明白了，别再去试图说服任何人，就只收集一手资料，向普通读者呈现历史事实。这么去做虽然辛苦，但多少感到心安，感到尽职，感到有效。说真的，照这样去做，写出的文章哪怕全中国只有五十个人读，其中有二十五个人愿意纠正缺乏史料支持的“阴谋论”，那点辛苦就值。这一下我让自己的脚踩到地面上了。

　　那么同理，想要真正弄懂西方当代艺术，丹托们说了什么，克莱默们说了什么其实不那么不重要，他们怎么想、怎么说，是他们的眼睛看了之后的解释，我们在听过他们的解释和说法之后，马上就该着手去检查事实，用自己的眼睛来看事实才最可靠。作为学者一定得想方设法去知道，在20世纪50年代和60年代西方艺术家们究竟在想些什么、做些什么、为什么哭、为什么笑、亲近什么、拒绝什么……这类细节掌握得越多越好，细节越多，历史的图像才越清晰完整。

　　就比如说格林伯格，我们在中国地面上只根据他写成文字的理论来琢磨现代艺术好或不好，只引用西方学者对他是与非的说辞来作依据，肯定不够。我们同时还应该把所有格林伯格的传记拿来读一读(如果普通研究者做不到，能读原文的研究者们就更加有责任要去阅读这类材料，并向国内的学术界提供这类材料了)。当我们读到格林伯格的父亲如何严苛责子，事事挑剔，于是造成了他日后也成了一个性格严苛之人，导致他自己的亲儿子无法忍受这种父亲，一走了之;当我们读到这位最热心支持抽象表现主义的理论家，甚至被历史誉为抽象表现主义的塑造者，因极善做高低分别，而且寸步不让，他是如何与大部分抽象表现主义分子们交恶的，(美国雕塑家Philip Pavia说，“格林伯格喜欢上了谁，其余的每个人都觉得被冲进了下水道。”)弄得这位抽象表现主义的缔造者身边只除了被他接纳为情人的女抽象画家弗兰肯莎娜(Helen Frankenthaler)和波洛克等有限的几个人之外，连德库宁都跟他不睦——因德库宁的画中还出现具象，不能符合格林伯格确定的现象绘画标准——抽象、平面性、长方形画框，他拒绝给德库宁写文章;当读到格林伯格自己日记里的记载：“两星期前我和弗兰肯莎娜去画家们住的村子里，我和弗兰肯莎娜还有波洛克碰到了他们另一拨的人正在一起，当我们跟他们打招呼时，他们对弗兰肯莎娜，波洛克和我非常不友好。”当读到，1949年底抽象表现主义分子们在纽约弄出一个属于他们自己的“俱乐部”，欢天喜地，热心维护，可是最该受到他们礼遇和感戴的这位“缔造者”，居然在那个俱乐部里大受冷遇，几次之后，他只好不再去了;当我们甚至还读到，波洛克的妻子在1981年与美国艺术史女学者Barbara Rose深谈时，亲口对她抱怨，是格林伯格那种理论压力的不断堆积，给了波洛克太大的重量，导致了波洛克的死亡……我们恐怕就不得不对格林伯格那个逻辑光滑的现代主义理论产生不同想法了。

　　当我们再去读波洛克传记，了解到到他在成名后，却因为反复画那种“滴画”，画到山穷水尽，自己都恶心不已，可是格林伯格、画廊、他妻子却不同意他停，更不让他随便改道。他几如困兽，忧郁酗酒，有一天对朋友指着自己的抽象画说，“你会把这些东西称为艺术吗?如果我知道怎么好好去画一只手，我会去画这种东西吗?”读到罗斯科也因不敢改变画风，日久生厌，不止一次亲口对人说“我痛恨艺术”，他妻子告诉人说，“画画对他成为一件折磨人的事，如果你看着他作画的样子，你会觉得他在受苦。”我们简直无法再仅仅依据理论家们的说辞去单纯地坚持艺术的美，艺术的风格，或者这种那种理论了。这里有人，这里有被摧残受苦的生命……西方艺术史就无法再是一堆文字、逻辑和有限的几件用来装点门面的事实了。

　　总之，我们研究历史得借助第一手资料进入现场，接触到人，触摸到温度，品尝到悲喜……到了这个程度，理解西方艺术为什么会如此大面积、如此人数众多地断然放弃现代主义，走出围城寻找更大自由，就变得很好理解，甚至只需要动用普通常识就够了。

　　难怪那些真正的历史学家终身只在一件事上下功夫：挖掘材料。为了掌握历史的第一手资料，他们不惜费力去学好几种语言，比如陈寅恪、季羡林、饶宗颐……他们写下的东西因此可信，因此客观，因此让人困惑顿扫。这些先生可真是明白人呐，全都真真地知道，只要能尽量多掌握一手资料(不在别人的说法中跑来跑去)，非但可扫困惑，简直连思考都可以省了，因为事实的真相一旦被挖掘和清理出来，就等于把什么都说了。

　　此外，我的另一个切身体会也值得拿来说一说：面对历史做研究不能带有个人好恶，在这个方面我得到的教训甚至更大。比如二十多年前，杜尚对于我不过就是个“法国混混”，等我在他身上下了功夫，才吓一大跳，知道实际的杜尚和那个“混混”相隔有多远。对于沃霍尔，我一开始干脆就是讨厌这个人，那么娘、那么怪、那么好虚荣，简直是俗得很，我连正眼都不肯看他。等我也开始在他身上下功夫，大家猜怎么着……还能怎么着，当然又是被吓了一大跳——好一条大鱼啊!这种教训让我现在面对历史时，头顶时时高悬着一盏红灯——这里禁止把个人的好恶放进去。一个对象，我喜欢还是不喜欢全不重要，作为研究者的使命，就是花力气去弄明白它究竟是个什么，尤其是广为流行的东西要更加谨慎，更加不能情绪化地否定了事。否则，个人的好恶会导致研究者只去理论家的书中翻找适合自己口味的言论，于是研究的结果就会是满篇引文，但是事实的真相依然藏在幕后，使人困惑依旧。我们会看到，上面提到的那些真正的历史学家身上，我们从来只看见他们去弄懂一事一人，从没有见他们骂过一事，讨厌过一人，“喜欢”和“不喜欢”不在他们的词典中。

　　再有，学者去弄懂当代艺术，跟自己提倡不提倡当代艺术也无关。这个事得由艺术家们说了算，他们乐意选传统国画，抽象或者当代来做自己的创作手段，是他们的事，我们的事就是弄懂它。对这个不好看又难懂的东西，普通人可以一走了之，学者却一定不能走开，因为弄懂普通人难懂的事物就是学者的本分。更何况当代艺术不仅结实地竖在那里，而且越长越大，我们无法一走了之，也无法躲开，现在更加躲不开——在地球的每一个国家每一个角落几乎全能碰上它。即使我们在这里不谈学者的使命和责任，仅仅出于好奇心也值得去了解：究竟是怎么一来，仅从一个小便池那么小的东西开始(它一出生还被扔掉了呢!)竟然会长成这么大个的。我们在三十年前的工作是努力对中国人解释什么是抽象画，苦口婆心地劝诫：请不要把记录具象作为绘画的唯一功能……如此若干年下来，总算有了不错的结果——画抽象绝不会被挨骂了。现在新一轮的任务又来了，我们研究者当努力对中国人解释：请不要以为艺术只是创造美的，它还可以承担别的任务，比如像阿布拉莫维奇那样，用行为作品来提示人反观自省，觉察自己的存在状态，生命的质量等等。如今在西方，这个任务已经基本完成(兆凯先生提供的一群法国理论家的质疑是20年前的)。那么眼下在中国，这个任务似乎还没有完成——连学者自己尚留在困惑中，因此更要加油。

　　如果实在不喜欢杜尚，不碍事，可以去研究一下凯奇嘛(秦文中被翻译成“凯吉”)，或者研究一下20世纪50年代美国“垮掉的一代”那批人为什么热衷亲近佛教，在诗歌、小说、美术、音乐、舞蹈各个领域带来了怎样的改变，这种改变是如何影响到美国精神风景的;研究一下铃木大拙在50年代在哥伦比亚大学开设的禅宗课程中，下面坐着的到底有多少艺术家，那些听了课的艺术家们后来做了什么事，成为了什么角色……我们对西方艺术的历史研究太缺乏细节了，实在说，中国的西方艺术史研究者恐怕有太多工作等着去做呢。

　　关于杜尚

　　上面说的如果是关于方法的，那么杜尚就可以被视为一个工具了。

　　我知道自己喜欢杜尚，颇招人反感，这个我很知错。本来，喜欢不喜欢谁，是一个很私人化的事，可是我偏要发表出来，可不是活该!还有一个原因，大概是一时得着了一个好使的工具，心内得意，又看到小伙伴们都在干同样的活儿，手上的工具不大好使，就大声嚷嚷出来了。

　　当然，我介绍杜尚的文字洋溢着赞美，恐怕确系个人喜好情不自禁的流露。如今看的确是个缺点，其实是可以做得更干净简洁，对解释杜尚完全无碍。不过要知道，我写下的关于杜尚的文字，年头已经很早了，最早一版的《杜尚访谈录》(其中有我写的对杜尚的介绍)出版于1997年，是21年前了。即使出版于2011年的《杜尚传》也是我在2006年写成的，这也已经是12年前了。我拿得准，那时我的毛病的确比现在更多，比现在更不开窍。我在感慨“历史研究不该把自己好恶放进去”，才不过是近几年的“幡然悔悟”，对之前写下的文字，如今只有惭愧了。可倘若有人因我表述上的不合格，就放弃杜尚，那个亏却吃得有些儿大。我说杜尚是个“好使的工具”(解决当代艺术问题)，却是真真的事实。30年前我刚到美国学习西方艺术时，情况真心很惨，我接触的每个艺术家，公说公有理婆说婆有理，我不知道听谁的好，困惑得要死，试过很多人和很多方法均无效，甚至困惑愈深。遇见杜尚，活像得到一把开路的斧子，有些儿势如破竹的意思，乱七八糟的藤蔓给斩掉了，下面的路径显露出来了，而且顺着那路一直走去，竟可以获得一点高度，再去看西方艺术的全景竟有了一览众山小的视野，我能不喜欢吗?我熟读别的艺术家谁都不能把我带到这个高度上去，毕加索也不能。这么好使的一个工具我不用，我傻啊!反正这工具眼下我还不能丢，除非别人给我推荐更好使的工具。

　　让杜尚是别人眼中的“法国混混”好了，反正这个“混混”竟帮到了我(好像他也帮到大量的西方艺术家，甚至也帮到不少中国的艺术家——不然中译的《杜尚访谈录》怎么印了又印呢?)这里我依然有点好奇，那些不肯用他的人，好像手中并没有比他更好用的工具，却也坚持不用。或许天生不喜欢那工具的长相，或许听别人说那根本不好使，也懒得去试。看过去，那边路上似乎还是荆棘满地，不好下脚，找不到路，充满困惑……可是你能怎么办?工具搁在边上，人家就是不用。

　　不过赶快打住罢……这讨厌的好奇心，又要给自己招不是了。这里倒可以说一个情况，有可能会是导致我和兆凯先生对杜尚、对当代艺术态度不同的原因。

　　听上去他应该是在20世纪90年代初先接触了那些水平不够高的当代作品，然后接触杜尚的。显然，不够好的当代作品最容易坏人胃口，好端端地把一个展览空间弄得一片平庸，一片黑暗，甚至一片狼藉，有时还能血肉模糊，任是谁能吃得下去!好，杜尚又恰是那个肇事者，代表作偏偏又是一只小便池……艺术从来是先看作品再论其他，谁能把杜尚的一生抠一遍再去看作品啊，所以一个反感加上另一个反感，叫人再去喜欢杜尚和他的子孙们恐怕难上加难。

　　我的情况是反过来的。20世纪80年代末到美国求学，一头就扎到美国中部的一个“落后城市”克利夫兰——美国人提到那里是会撇嘴的。那里最好的文化资源一个是克利夫兰美术馆，是个老牌兼老派的大美术馆，在80年代，里面最时尚的收藏就是美国抽象表现主义;另一个就是国际上有排名的克利夫兰交响乐团，观众去我们校园旁的克利夫兰市音乐厅听音乐会，是要穿晚礼服的。我在那里求学时，恰好跟美国画家和弄音乐的人住在一起，同住的女画家安妮成天在画大幅的抽象画，叫人在一边看着都替她焦虑——一张也不会有人要的，还弄得整栋屋子里都是松节油和颜料的气味，我们的二房东尼克(音乐家)为此跟她吵了不止一次。安妮带我去认识克利夫兰的艺术家们，他们因过得太穷，基本都亲近共产主义，听说我从中国来，马上示好。就是在这样一个闭塞的地方，让我恰好可以先躲过了兆凯先生在纽约碰到的那些缝纫机、旧衣服、怪怪的巨大悬浮物、燃烧残余物等等叫人摸不着头脑的东西。在20世纪90年代初的一天，我不经意地在凯斯西方储备大学图书馆的书架上轻轻取下了一本绿色封皮的书，封面上光溜溜的什么都没印，只在窄窄的书脊上印着一排银色的小字：The Documents of 20th-Century Art Dialogues with Marcel Duchamp by Pierre Cabanne (《20世纪艺术资料杜尚访谈录作者卡巴内》)翻开第一页，我就读到采访者问：“杜尚先生，回顾您的一生，什么是您最满意的?”杜尚回答：“我很幸运，我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，做太多的事，不必非要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样一来，我的生活比之娶妻生子的普通人的生活轻松多了。从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说，我过得很幸福……还有，我没有感到非要做出什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或者要表现自己的压力。我从来没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等，我是生而无憾的……我非常幸福。”这话对我犹如当头一棒，因为前不久刚读到，名满天下的超现实主义领袖普吕东临终前总结自己的一生说：“我是世界上最不幸福的人。”——这能让我不好奇吗?另外，之前我阅读的所有艺术家都在谈艺术，居然有一个艺术家在谈的是人生。在艺术史上没有哪一个艺术家像杜尚那样，在艺术中先考虑的是怎么活得好，艺术却是次要的，这个让我觉得太新鲜了。

　　我当时认识的艺术家，无论是从书本上认识的，还是身边认识的，他们全体都为艺术不要命地在努力，在挣扎，在彷徨，在纠结，在辛苦不堪地过自己的人生，连我也一起染上了纠结辛苦彷徨……在这个情况下，我当然要试试了解杜尚了。我被他领着一路走去，看到了艺术界的另一片全新的风景，心头敞亮起来，内心开始放松。我特别清楚地记得，有一天在校园里迎面遇到系里教美国艺术史的罗宾逊教授，我们互相打招呼之后，他却停下步子，专注地看着我说：“You look great. What is it?”(你看着挺精神，是怎么啦?)我可知道他发问的原因，在此之前，他看着我老是睡眠不足，眼圈发黑，面如菜色，常央求他让我缓交作业来着。

　　大概是有缘，或者竟是有幸，我正是先遇着了杜尚，而且有时间先把他的一生研究了一番，懂得了这个人，明白了他给西方艺术界带来了什么。这以后我再去纽约，无论看到什么样假冒伪劣的当代作品，或者在国内的美术馆看到大量的仿作，不仅不困惑，而且心明眼亮，一眼就可以识别，并完全知道它们错在哪里。

　　这个情形或许可以用一个类似的情况做比：当一个人恰好碰上了一个德行不足行为随便的出家人，这个人对佛教肯定只会生出反感;如果有幸正好碰上的是一位高僧，那么他也许就会对佛教肃然起敬了，而且，再遇到那些不懂自律的出家人和其他佛门中的乱象，心里已经有了一个稳定的尺度，就会不迷，不迷，不迷。

　　情况是不是这样呢?

　　关于“艺术向何处去”

　　“艺术向何处去”的问题对我不存在，不是知道答案，而是不必知道答案。

　　艺术自会生长。比如原先艺术只一个主干，就是古典写实(在中国是国画)，后来在19世纪分叉长出了另一枝(现代艺术)，到了20世纪长出了第三枝(当代艺术)。当中国有人反对并抵制当代艺术，等于是要把长出的这个新枝砍掉。这个事听着挺划不来，活像是其他各国的艺术之树，枝干因分叉生长，树冠铺得更开，地面受树荫覆盖的部分更多，而中国却要砍伐截枝。设想在中国这减法能够做成，人们来到中国地面上，能看到国画，看到写实油画(学来的)，看到抽象绘画(学来的)……再往下，没有了。于是这就能让中国的艺术更好了?就可以杜绝模仿，杜绝恶搞了?这里倒要请教国内的知情者们：在最国粹的国画界，就因画种的纯粹，就能杜绝模仿，杜绝恶搞，杜绝炒作，杜绝作假……请问是这样吗?

　　因此“艺术向何处去”的问题在我看，是一个在全球化的语境中我们是接受多元，还是不接受多元的问题。说起来，接受多元似乎不难，很多人很愿意接受的，但这其中有真多元和假多元之别，需要小心!真多元——借用丹托先生的提醒——并不意味着是：好吧，从今往后每一种东西都可以是正确的，而是，“正确”这个立场停止使用了。

　　这话听上去会稍稍有些费劲，我还是照例借助“工具”来帮助理解吧。

　　比如杜尚做艺术时就是对自己彻底停止使用“正确”这个立场。没有任何风格在他那里可以构成“正确”来限制他。当1912年巴黎沙龙评委提示他不要偏离立体主义的“正确”，叫他改动一下《下楼的裸女》这幅画时，他马上闪了。他不肯参加任何艺术团体，也为了躲开团体的“正确”。(普吕东的超现实主义团体，其中有任何不按“正确”行事之人，他必清理出去。)由于杜尚头脑中不存任何“正确”，他一生做的作品绝对地“多元化”，今天抽象，明天具象;一时做最省力的——给蒙娜丽莎画胡子，拿小便池来签名，另一时做最费力的——用8年时间做《大玻璃》，用22年做《给予》……他完全叫自己想一出是一出，就因为在他的内心里没有什么“正确”可以去妨碍到他。用我们中国文化的词汇说，这叫“无碍”、“自在”。“当代艺术”的出现就是想让艺术到达这种地方!

　　沃霍尔也是个天生的“多元主义”胚子，即放弃任何“正确”的好手。我们只看他做电影，电影的“正确”他全不理会，居然就能“前无古人”地去拍最单调枯燥电影——一个人6小时的睡觉，2小时的抽烟;小说的“正确”他也全不理会，就能把七八个小时的散漫对话录下来，雇中学生打出来，就是《一本小说》!这个不算，他对于社会层面里的“正确”也全不理会，他的“工厂”24小时开放，那里糜集了纽约的“牛鬼蛇神”、醉汉人渣。他对他们听之任之，每天早上穿过大厅里因醉酒吸毒横七竖八躺了一地的肉体，走到楼上画室做作品。朋友简直替他捏一把汗，认为他这是“手里举着火柴走过灌满汽油的屋子”。别人指责他说，你毫无原创性。他连眼都不眨一下回答：嗯，我就是没有原创性。别人说，你浅薄。他说，嗯，我的画就是表面的那些东西，后面什么也没有。必须是心里不设“正确”之人，才能内心一点不纠结地看着对方的眼睛，照这样子说话。

　　而杜尚和沃霍尔这种如此彻底放弃“正确”之人，西方不仅不把他们当成社会祸害，反而喜滋滋地把杜尚和沃霍尔拿来当成他们的“英雄”，恨不得再多出几个才好——可以开拓文化上更大的精神空间。我早看出来了，西方当代艺术的流行，做了什么作品，作品长什么样根本是次要的，要紧的是他们获得了放弃任何“正确”的那种艺术生态。(当然，现在很多很多人再次把“当代艺术”当成“正确”了。杜尚在九泉之下听见了可要骂人了：不肖子孙们，怎么就笨到教不会啊!)

　　我们中国出现的对西方当代艺术的讨论，是不是还在“正确”上纠结呢?当有人呼吁抵制西方当代艺术，回到中国民族自主，会不会就是因为有一个“正确”在?好吧，如果这个“正确”是正确的，那么，这个经年累月养成的“正确”惯性会不会在我们摒弃了西方当代之后，去找下一个目标：传统水墨是正确的，现代水墨不正确，或者反过来?

　　这种情况这里就不谈理论了，理论未必说得清，倒不妨说一个小小的故事吧。我在与洛杉矶认识的一个中国写实画家聊天时他告诉我，他20世纪80年代在美国参加艺术家们的派对，当不同的艺术家们举着酒杯互相寒暄时，当然会问他是做什么的，他答：画写实人像……然后他赫然发现，身边的人借指一事全散开了，一晚上没有人再搭理他。到了2000年后，他在派对上告诉人同样的事实，抽象画家也好，装置艺术家也好，观念艺术家也好……继续端着酒杯和他站在一起，谈笑风生。

　　这个就应该是“‘正确’这个立场停止使用”的生动画面吧。每个人、每一种创作都被尊重的社会现实，看过去有没有觉得挺美?请记得，是当代艺术不惜牺牲了自己的“容颜”，做成了开拓这个局面的主力部队。

　　从20世纪80年代到2000年，美国艺术界是经过了多少时间停止使用“正确”这个立场，才让这个中国写实艺术家享受到平等待遇的?应该是20年左右。好吧，让我们有耐心，再给中国艺术(其实主要是理论界)一些时间。

　　2018/3/2于美国加州千橡城（作者王瑞芸）

　　注：王瑞芸，中国艺术研究院研究员。

来源:美术观察责任编辑:简宁