中国画毕业创作的困境与未来

    在科技引领新一波艺术潮之时，毕业季中的“声光电”、互动装置、VR等新媒体作品也在朋友圈中博得不少喝彩，实验艺术成为近期大家的关注点，而“国油版雕”等传统艺术专业依然是主力，但步调却有些慢下来，尤其是更相对“传统”的中国画系，面对一届又一届的毕业生所交出的成果汇报，也并非只有表扬和鼓励。

　　面对缺乏题材创新、画风雷同、水墨气质丢失等问题，这些国画专业共存多年的“困境”仍让不少师生有点心焦和无奈，中国画还能否“走出”？未来的方向应该指向哪里？通过四年、七年的学院教育，同学们在创作中思考着什么？面对毕业展上的集体亮相，中国画呈现的面貌如何？其中的亮点与不足，同学与老师给出了各自的观察。

　　学生素养：个人能力与思考

　　在2018年的天津美院优秀毕业展上，一层是在中国画学院的展厅，其中一组带有“日本风”的工笔人物引来了不少同学们的近观。

　　这组名为《纸碧的部屋》是中国画学院工笔人物工作室的本科生张俊创作的毕业作品。他的灵感来源于日本动画今敏《未麻的部屋》。“纸碧”是工作室学妹的名字，“部屋”在日文中有屋子、空间的含义。张俊的画描绘的就是他们人物画工作室五位有独特气质的女生。

　　“在几年的相处中，为了准备这个题材，我都一直在观察适合融入这个画面中的那种女生。比如她们在穿着上的讲究，日常的为人处事，还有一些爱好等，每个人都有不同的特点，画中每一个道具各自代表她们所喜欢的方面。”因此手中的衣服、羽毛、猫咪、翻开的书、以及由唐代金银器的花纹装饰改造的昙花形象的法杖、对镜梳妆，分别是她们自身的特性。

　　2018 年的4月，15、16级的工笔人物工作室同学开启敦煌之行，西千佛洞、雅丹、榆林窟、莫高窟、敦煌学院课堂写生以及交流展示，尤其是敦煌壁画的观摩学习让同学们启示良多。此次，也是张俊第二次来敦煌考察学习。因为受到有壁画修复经验的赵栗晖老师的影响，他在进入中国画实验室（重彩画研究中心）后，对敦煌壁画的技法、矿物颜料制作使用以及色彩研究产生了莫大的兴趣。所以在这次的毕业创作上，张俊也参考了敦煌壁画的制作方法。

　　“因为我这张画不是传统的白描勾线，整个画面的气息还是靠颜色的把控，金色和白色的对比。敦煌壁画制作中的方法中有一个就是用最少的颜色做出最丰富的效果。勾线我用的是朱标线，颜色有一点浅浅的红。像敦煌壁画中的重要人物，一般都有朱标或者朱砂色的复勾，用暖色对这个物体进行生命的赋予。”张俊谈起自己的毕设过程。从大三下学期开始起小稿、调整构图、再确认终稿直至上色，经历了半年时间的酝酿，作品才终于完成。

　　在本科四年中，基础训练一直贯穿，各个工作室开设的临摹、写生训练、技法练习以及创作语言等课程，都是作为基本中国画素养的学习，这也是中国画学院的传统教学科目。而在张俊看来，这样的课程难免有点“教条”。大学学习，更多是一种“自觉”“自主”的学习过程。在张俊的四年学习中，对“课外功”反而更加用心。

　　“中国画实验室的课程有几个部分，第一最基础的就是中国古代绢本绘画复制与临摹。第二是中国敦煌壁画的复制与临摹。第三是绢本绘画的创作与实践。难度最高的是重彩画的创作。这些课程都是实验室的课题，只要学生们课下学有余力的话，可以拿着课题来研究。”所以通过了基本功训练后，张俊给自己加了课，研究重彩画，所以他的毕业作品专门采用了蛤粉底重彩，这也是同学们较少尝试的。

　　“我觉得对工笔重彩人物画工作室来说，这一届整体我觉得不太好的地方就是画面没有颜色，大部分作品基本上都是以都是以黑白的形式来创作的。工笔人物是以敦煌壁画这种色彩创作作为基础的，但是我们出来的画面居然没有颜色，可能也是因为大家都没有太用心学。”谈话中，张俊对自己这届工作室的表现也并不是太满意。

　　“其实，央美国画的毕业展，我觉得本科方面基本功底还是很好的，画面的整体处理也挺成熟，就是在画面的构思和创新立意上我觉得还是偏传统的过多，变化还是少，不过研究生的大部分题材也是脱离不了传统模式化的题材，但在这方面的突破和想法会更多一点，毕竟研究生更注重个人艺术的发展问题了。”从本科到研究生的7年时间，高义杰刚刚完成了他在中央美院国画系的学习。

　　高义杰是水墨人物工作室的学生，从他自己的学习而言，也是到研究生最后一年才真正有了突破出传统的一些想法。

　　此次的毕业作品，是高义杰结合了自己四川当地写生采风资料完成的。“我觉得其实最明显的应该是对于传统的构图啊还有创作立意上跟传统的意识上的区别，不论是传统的还是当代的不能总是几个人物的摆放，画面围绕一个主题或者是故事等。就像我画面中当然是以人物为主，但是人物和风景是以一种构成形式相互补充或者切割整个画面，因为在组成一个整体的同时每一个小幅也可以独立成形。此外，在色彩上更加偏西化一点，也是为了想让水墨人物不单纯的只局限在以墨为主，色彩为辅的一种观念里。”

　　在央美的课堂教学中，对造型的把握会更加明显。从人体结构入手，素描造型为基础，再添笔墨，已成为人物画教学的规范教程。而在基础之上的创作，即“创新求变”也是教学的要点之一，而关键就在于如何变？

　　“创新求变理念最为突显的成效体现在下乡写生和平时手稿的训练中，因为手稿的材料单一，可创性和对于画面的变化中就更加敢放开手一试，也正是在这些平时的积累中才在最后一年的训练中激发出一些灵感，毕业创作更像是平时手稿的一种整理和调整。所以说创作的过程是在生活中不断完善和形成的，不是说为了最后毕业创作而创作的。”高义杰说。

　　中央美院中国画学院本科生武一杉的作品《自与我·生息》此次获得了“千里行提名奖”。她也在今年保送为工笔人物专业的研究生，由徐华翎担任自己的导师。虽然都是人物，但她的作品面貌就显得有些“非常态化”。徐华翎也给出了出挑、有力度的评价。

　　“生息系列”是武一杉在大三开始进行的实验性创作，由第一张《自与我》开始，衍生出之后整个小幅系列，最终有了这张毕业创作。“生息系列”共有14幅，想要表达、触碰关于自我的存在、起源，以及生命本身这如同礼物般被赠予的神秘感。

　　对于她自己来说，对于作品本身的内涵更感兴趣。“不论是何种画种，作品本身传达出的精神力量是我认为特别重要的地方。”“诉说，思考，生命，探索，独立”是她想要呈现的思想内核，所以画面中六个主体形象也分别由此来对应。

　　左二与左一是“诉说”——她一只手微微伸出，望向远方张口询问，另一只作君子指，轮廓里可隐约瞧见骨骼内核，呼吸之肺，便全是直视内心，无所顾忌的单纯。左三是“思考”——她闭了眼轻轻呼吸，一切即空，眼里是自我的黑色星河，双手相叠，嘴微张，即“万境本闲，境自如如”。左四是“生命”——骷髅双手敞开，迎接生命与光明，没有表情即常态，“不以物喜，不以己悲”。左五是“探索”——大脑在生息运作，然而我们却无法视见，真实的内心在诉说着什么。左六是“独立”——“埃及艳后”娜菲提迪的半身塑像，她凭借自己的美丽与智慧保全了一个王朝。

　　“国画系本科毕业展这一届，不同于之前的几届，在于大一，大二，大三，大四阶段都由不同的老师对我们进行教学指导，之前几届都是由一名老师从基础创作开始一直指导到最终的创作，因此这一届毕业生因而可能会产生出很多不同思想的碰撞与交流，对于工笔人物画的理解也在生发出很多新的想法。”武一杉说。

　　学院教育：本科与研究生教学的区别化

　　在徐华翎看来，拿自己毕业时的创作状态和现在的学生比较的话，基本功这些技法掌握还是差不多的，明显改变的是意识。

　　“在现在这个活跃的时代，画种与画种之间越来越融合，学生能接触到的东西更多了，他们会更主动地去吸收一些东西，所以出挑的学生也多了。今年本科生毕业展的工笔人物展区，有几个学生就展现了他们较深刻思考，处理复杂场景的能力。”徐华翎说。

　　“我带的学生里面，有些是造型能力不强但想法挺多的。基本功的东西并不是唯一的，他可以从画面的形式，各种媒材的运用以及对哲学的深层次理解等方面弥补基本功的不足。意识到自己造型能力较弱的学生，在本科四年级之前还有时间去补，但到了研究生阶段基本上就已经过了一个槛了，进来的就是要做创作，是要去研究一些东西。”

　　那么，在个别能力较强同学的亮眼表现之外，问题也随之暴露出来，比如，少数民族、风景、都市生活等相对传统模式化的题材，以及师生作品风格雷同的现象也一直存在，由此缺少了个性的一面。而学院教学作为最重要的基本框架，大纲也需要更新。

　　谈到本届的毕业展，广州美术学院中国画学院教授、硕士研究生导师周湧也直言，研究生的作品普遍缺失传统水墨画的气质，作品大同小异，与本科生作品没有太大区别。

　　“这些画放在30年前全国美展的画册里也是一个样的，但是把油画系、雕塑系、版画系和设计专业的创作放在30年前的画册里明显就是两码事，只有国画系的作品往前30年放仍然是协调的。这说明国画系的创作方法30多年没有变，没有进步，跟现实生活脱节，没有新的方法来表现我们今天丰富的现实生活。”他认为，国画系在教学上体现出来的仍然是80年代以前的那一套“三美法”，即构图美、造型美、技法美，使得研究生创作方法单一化。

　　“研究生的教学就是创作教学，本科主要是基础教学，有范本，有具体的技术要求，教材是通用的，学的是一些通用的技法、造型和构图法。但研究生教学恰恰相反，必须要有个性技法、个性造型和个人选择题材的切入点。这是研究生创作教学与本科基础教学的根本差别，不能把本科基础教学的那一套方法拿来教研究生的创作。”

　　开放性：传统“出新”

　　目前，中央美院山水画专业的教学思路基本上有两个方面：一方面立足于传统文化的推陈出新；另一方面是以李可染为代表的思路，即中西融合。在中央美术学院(微博)中国画学院山水画系主任丘挺看来，中国画具有自己的学科特点，不能过分的丢失前辈艺术家所建立的笔墨审美，而体系也并非是死板的，要探讨如何用一种启示性开放性的眼光和手法把中国水墨的传统激活。

　　因此，除了正常的教学以及外出写生，学院也有面对全院的选修课，让同学们可以走出去，接触到其他自己感兴趣的学科，培养一种开放性的思路。“鼓励他们结合其他专业的特点去学习。到研究生教学是工作室导师制。以我来讲，要求他们了解西方艺术流派，一些个案的选读和研究，还包括电影、音乐、诗歌等这样更开放的知识储备。因为我们一方面要强调中国画学习的纯正和经典的启发性，扎实系统的笔墨，现在另一方面还是要有开阔的眼界。”丘挺补充到。

　　此外在教学上，学生的创作风格和技法“雷同”老师也时有发生。通常情况下，本科一年级以基础造型训练为主，二、三年级分专业，进入所属工作室，开始有导师主要授课。对于学生来说，第一步直接的临摹对象就是自己导师的作品。同时在授课上，老师的教授的技法也普遍是按照自己的创作步骤来，从起形打稿到渲染上色，每一个步学生们都照做，长此以往，难免创作上“模式化”。

　　作为学生如何看待画风相似问题？武一杉说：“在本科期间也不是仅仅在国画专业会体现出来，其实其他专业也是有这个现象的。本科作为基础学习阶段，我认为和老师画风相似也是一种学习的方式，也是很难避免的，老师对于教学的导向会给学生很多艺术方面的影响。但研究生阶段是需要独立思考的关键时期，这个阶段也许很需要从零开始。”

　　但如果学生无法摆脱“复制”，其真实的一面也就无法显露，当有一天摆脱老师的束缚，重新拿笔探索新貌，一方面是时间的再次消耗，另外克服已经固化的思维和表现模式也并非一件易事。

　　中国画虽然有传统的一面，但在题材的挖掘和语言的提炼，其实还有很大的提高的空间。技术要回归传统，也具备一定的现代意识。学院教学和学生个人都需要更加开放的眼光，或许更是一种批判精神，在未来某一次不经意的尝试中给出我们更好答案。（作者 段维佳）