欧洲近代“美感”的起源

一个时代的美感可以从这个时代的文化生活的各个方面提炼与反思出来，美感是生活和实践所应遵守的原则。美感调节着我们看待世界的方式与看待世界的目的，同时也调节着我们的内在自然。它的机制可能是先天的，但它的内容，也就是美感如何在一种先天机制的作用下生成出来，应当落实到具体的社会历史实践中——它指引着创作与欣赏，贯彻在人行为中，成为人性的一部分。现代人的美感和现代美学所研究的美感，源自文艺复兴时期人们美感经验的产生，而质量感、形式的华丽感，构思的创新性，以及意义的象征性，再加上形式及其与内容的和谐感，内涵上的深度与真实感，构建了文艺复兴时代美感的内涵。

在我们观看、聆听和评判，特别是创造一个事物的时候，都会被一种“感觉”控制着，要么是一种“愉快感”，要么是一种“舒服感”，这种感觉或者心意状态，指引着我们的行为，往往它既是目的，也是尺度。这种“感觉”在近代以来，被称之为“美感”。但产生于十八世纪的美学热衷于分析和描述“美感”的性质与构成，却对“美感”的内容关涉甚少。这或许是由两方面的内容造成的：首先是因为美感的内容是一个文化的、民族的、时代的、地域的问题：劳动者在“年年有余”这样的年画中就得到美感，而文人则要在玄远的山水画中才能得到；西方人在如几何图形般规整的园林中能得到美感，而中国人则在曲径通幽的园林中才能得到，“美感”的内容似乎没有普遍性。其次，激发美感之物，似乎不能保证美感的必然发生，在鉴赏判断中，判断出对象中包含着什么，从而由判断获得美感，这是个主体性的事件，判断主体有一定的自由。毕竟，审美的领域中人类文明为数不多的对“主观性”有一定宽容的领域。

由于人的感官和感官的人化是全部世界史的产物，因此我们也相信：美感同样是“全部世界史的产物”——每一个时代的美感，每一个时代人们观看和欣赏一个事物的方式是不同的，因此美感就其先天机制而言，可能是共同的，但就其内容与发生而言，却是历史性的，“美感史”应当是一个美学的新课题。

从视觉艺术的状态来看，当代人的美感与十九世纪人的美感已经完全不同了，这不仅仅是趣味的变化，而且是感知世界的方式的变化，研究这一变化是理论的使命，但理论的尴尬之处在于，它最拿手的地方不是正在发生的事物，而是已经终结的事物。但要理解当下的美感，就必须能够分析和描述前一个状态的美感。在过去两百年的美学著作中所描述与分析的“美感”，本质上是从十四世纪到十九世纪的美感，因此本文努力去探寻，这种美感是如何构成的。近代和近代艺术的起点都是“文艺复兴”，只有在文艺复兴，人们才开始堂堂正正的用“美”这个词来夸赞艺术与器物，在那里，似乎孕育着欧洲近代美感的起源。

一、美感及其意义

中世纪晚期和现代早期的城市文化，特别是佛罗伦萨的城市文化，有一种独特的魅力，城市的公共生活，生产活动，人们的日常器物，都被一种唯美的形式感左右着，这种形式感受以及形式感背后的情感化色彩在我们时代的生活中很难体会到了，然而我们的美感形式却仍然遵循着那个时代的轨迹，通过历史学家和文化史家的钩沉，通过视觉艺术作品，我们仍然能发现那个时代的形式感和这种形式感背后的唯美主义，而这种唯美主义实际上铸就了近代以来西方人的美感，并在全球化过程中，在西方文化的强势推广中变成了近代人的美感。

造型艺术从不悲叹！这就是为什么艺术品给我们的有关一个时代的印象总是比阅读编年史、文献甚至文学所发现的要明朗和欢乐得多，这是一个普遍现象。在造型艺术中，既便是表达悲伤或痛苦，也要把它形式化，进而“美化”它，所以在艺术中，苦难都变成了“悲剧”，哀嚎都变成了“哀歌”，本当有一脸痛苦，结果化为无限静穆。诗人和历史学家可以不断述说着生活中无尽的悲痛，可以直接描述诸种苦难，但造型艺术家不可以！他们被一种“美感”控制着，被一种形式感左右着，他们必须把他们要刻画的东西保持在这种美感或形式感的限度内，否则他们的存在就没有必要。

抛却功能性与内容性的因素，跨越时代与文化界限，我们观看那个时代的艺术，有一种纯静朴实之美感！而这种美感贯彻在从乔托到马萨乔，到波提切利，到达芬奇的宗教艺术作品中。如果把这种作品和中世纪艺术作一个直观的比较，抛却技术因素上的考量，我们可以说：一种新的美感发生了。这种美感是怎么发生的？既便我们不能描述它的现实过程，至少我们应当可以描述它的构成。

关于美感的性质，自十八世纪后期以来人们已经有了较明晰的认识，已经能够区分美感与道德愉悦、欲念满足和认知愉悦之间的区分与联系，这种区分的主要功劳要归给康德和后来的现象学家们。关于美感，我们现在大概能形成以下共识：美感是一种无功利的愉悦，这种愉悦具有非概念的普遍性；这种非功利性的普遍愉悦是由对象的合目的性的形式引发的；这种愉悦是一种具有普遍性的“共通感”，通过这种共通感而进行的判断使得“对一个客体的愉悦成为每一个人的规则”1，而这个共通感就成了美感的普遍性基础。当代人关于美感的认识就是以此为基础的，按康德的分析，这种共通感本质上是“表象力的和谐与自由”，这种和谐有其先天机制，这种先天机制是美感的普遍性的前提。但问题没有这么简单，考虑到美感的文化差异与时代差异，这说明共通感或许有其先天意义的机制，但这一机制并不是在先验意义上人人都具有的先天能力，美感应当是一种在文化中育成的能力，是在文化中习得的，随后被理性确立为一种调节性原则，但就每一个个体的审美而言，这种作为共通感的美感是他们审美经验的构成性前提。问题是：是哪一些因素会最终熔铸为一种共通感？也就是说，既便共通感是一种能力，这个能力也是通过一些现实的因素构成了，而不是单一的。

1、康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社2002年版，第77页。

美感总得说来是一种愉悦的情感，而这种愉悦具有独特性。对这些独特性的认识与分析可以满足理论与求知的兴趣，但如果不能落实到实践层面，就无法呈现出美感的真正的价值。美感的真正价值在于：它首先是一种经验的构成性原则，这种愉悦被设定为一种目的，而达到这一目的成为一种经验活动的目标，这种经验活动我们称之为审美活动，因此，作为共通感的美感是审美经验的前提，也是审美活动的目的，在这个意义上，美感实际上是我们的生活和实践中所应遵守的原则。

同时，美感作为共通感也是一种调节性原则，即为了某种更高的目的，这种非功利性的普遍的愉悦被熔铸出一种普遍性的形式，而这种情感化的形式或者形式化的情感，也就是乔治·桑塔亚那称之为“客观化的快感”，被设定为一种手段：要么是交流的手段，要么是体现文化同一性的手段，要么是教化的手段。作为一种手段，美感调节着我们看待世界的方式与看待世界的目的，同时也调节着我们的内在自然，即我们的欲念、本能、情感、甚至也调节着我们的价值观念。而在这种调节能力的背后，是理性对于终极价值的设定。

自十九世纪以来，人们普遍认为美感可以作为一种教化的手段，而其之所以能够教化人就是因为它可以给予精神以愉悦，从而超越欲念的满足。这或许就是美感背后的更高的理性原则。在这个意义上，美感是一种让人“人化”的手段，是人的自由意志的一个部分。

如果美感既是实践的原则，也是实践的手段，那就意味着它是实践性的。它应当从社会历史实践中来——它的机制可能是先天的，但它的内容，也就是美感如何在一种先天机制的作用下生成出来，从一种机制或者机能呈现为现实的愉悦，这是一个实践性的过程，是一些具体的因素在这一机制的作用下在主体心灵中激发出来了美感，美感不应是一种抽象化的情感的形式，而应当是现实的情感本身。它应当落实到具体的社会历史实践中——它指引着创作与欣赏，贯彻在人行为中，成为人性的一部分。而要作到这一点，前提是令每一个人心中都“产生美感”，这如何做得到？

对这个问题的回答只能进入具体的社会历史语境中，它是由具体的社会存在状态决定的，是文化的产物，历史学家们率先在关于文艺复兴时期的佛罗伦萨的文化与艺术的研究中，注意到了这个问题。

二、佛罗伦萨人的“美感文化”

文艺复兴时期的人会在对象的什么方面获得美感？佛罗伦萨史专家坚尼·布鲁克尔在描述文艺复兴时期佛罗伦萨人的精神气质时作了这样一个概括：“一种对质量，特别是美感质量的迫求；以及对突出、具体、鲜明特性的敏感。”1这种追求与敏感在是佛罗伦萨手工业生产的竞争性环境中产生的：

佛罗伦萨人这种质量感是这个城市的工艺传统和她的手艺匠师超凡技巧的产物。她的工业和手艺行会发展了一套保护企业声誉的质量检查制度；每个佛罗伦萨人都知道保持高质量才有利于城市的经济。这种对质量的重视，以及和它相伴的对赝品、次货的深恶痛绝，变成了佛罗伦萨人思想感情的一大特点。2

对产品的质量上的要求以及好的质量带给生产者与消费者的满足，是一种合目的性的功利性的判断，这和作为非功利性的精神愉悦的美感是有本质区别的，但这种功利化的判断所带来的愉悦一旦与“质量”的“形式化特征”，也就是质量好的产品的形式特征普遍的联系起来，就会形成仅仅由对象的形式所引起的愉悦，这就是美感了。这意味着形式美感源自对手工艺产品的质量感——一旦这种质量感抛却功能判断，仅仅着眼于形式判断。

布鲁克尔引证了文艺复兴时期一位叫罗索·奥尔兰迪的律师写给一个威尼斯朋友的信：

我接到了你叫我买十二码优质青呢并把它寄给你的信。……没有比它织得更精，染得更美的了。而且，它要比其他呢料幅宽一尺多，即使过水收缩、整修以后也是如此。由于佛罗伦萨的整修师傅要比威尼斯的手艺高强，我就把这段衣料在此地过水整修过了。当你看到它时，我相信你定会喜欢它。当你穿戴它几个月后，你甚至会更喜欢它；因为它是一种穿起来非常舒服的衣料。3

1、坚尼·布鲁克尔：《文艺复兴时期的佛罗伦萨》，朱龙华译，北京：三联书店1985年，第309页。

2、同上，309－310页。

3、坚尼·布鲁克尔：《文艺复兴时期的佛罗伦萨》，朱龙华译，北京：三联书店1985年，第310－311页。

在这种关于质量的愉悦感受中，包含着审美情感的种子——精致、细腻，注重细节，注重色彩，也能考虑到尺幅与整体之间在关系，这种对于器物生产的欣赏与品评导向一种自豪与愉悦，无论是生产者还是购买者，都把这种质量所带来的愉悦作为评判对象的尺度。而这种尺度在器物生产中是普遍的，这种由质量上的“完美”所带来的愉悦实际上成为所有手工艺品都应当带来的效果，当然也包括艺术作品。

观看吉贝尔蒂对于“天堂之门”的精细制作，我们由衷的感慨是——或许我们拥有与他同样的技艺，但实际上我们已经丧失了在生产这个作品时的细致与耐心。文艺复兴时期的绘画，特别是佛罗伦萨的绘画所体现出的对于细节的精致入微的刻画令人赞叹与不解？何等细腻！但是不是需要这样？观看波提切利在《春》这样的作品中对于诸种植物的描绘，或者马萨乔在画面细部对于动植物与衣纹的精细描摹，特别是拉斐尔在《列奥十世》的肖像画中在椅背上的金属小球上呈现出的列奥的背影的描述，这需要耗费何等时间与精力！当这种细节化的表现成为一个时代的艺术的普遍特征时，只能说明，对于细节的雕琢，对作品细腻与精致化的风格的追求，似乎是他们的美感的体现。

一个文艺复兴时期的人观看一件造型艺术作品时，似乎不是把对象作为一个整体来进行直观，似乎他们的着眼点是一个个的细节，看看瓦萨里对于艺术作品的描述，“精美”是他最爱用的词之一，而达芬奇的笔记中更多是记录如何刻画细节，诸如头发，衣纹、绿叶、水纹、肌肉的质感等等应当如何画，至于传达着什么样的意义，这对于他们而言不是最核心的问题。

对细节的敏感是佛罗伦萨的手工艺生产的特色，是他们的“美感”的一部分。这种作为共通感的“美感”使得佛罗伦萨人形成了一种关于形式的“敏感”，无论是器物还是艺术，无论是行为还是语言，都被一种精致化的情调控制了，他们非常推崇这种美感，并且引以为豪，这种美感实际上成为了佛罗伦萨人的“共通感”。这种共通感至今仍然存在。

这种美感追求贯彻到了佛罗伦萨城市文化的各个方面，整个城市都被一种近乎唯美主义的情调控制着，当时一位叫乔瓦尼·鲁切拉伊的人所写的家庭编年史，用一种当时佛罗伦萨人才有的骄傲感，描述佛罗伦萨文化对于“美”的追求。

我们的时代，从约1400年以来，比自从佛罗伦萨建立以来以往的任何其他时代有更多的根据令人满足，这是普遍的见解。……拉丁文的写作风格比自从西塞罗以来的任何其他时代又更精炼、更华丽，他们又表现出己失去的古代风格的从容自如。……这座城市和它约四周里里外外都有用古罗马人的风格装饰的教堂、医院、住宅和宫殿，比以往美丽得多。

在那个时期，有更多的闻名于整个意大利的天才的建筑师和雕塑家，自异教徒时期直至现在从未有过这样的镶嵌工艺大师，他们具有这样的透视技巧，以致人们用画笔也不会比他们画得更好，也从未有过这样杰出的画家和设计家，他们的测量和构图的绝妙技巧使契马布埃和乔托连做他们的学徒都不够格。

女人和男人们从未比现在穿得更考究，他们穿着华丽的服装，做工精细，洁净无比，女人们装饰着锦缎，刺绣，宝石，珍珠和法国式的头巾，每条即使不是更多的话，也要值二百弗洛林。1

显然，佛罗伦萨文化的一切方面，从语言到器物与行为，都被一种作为共通感的“美感”所影响，在创造一切文化形式时，它都是基础性的情感基调，而欣赏诸种文化形式时，它们又是欣赏者评判的尺度。

对于中世纪盛期以后的城市文化来说，生活中所有的工作和快乐，不管是属于宗教、骑士制度、商业还是爱情的，都有其引人注目的形式。一种形式愉悦熔铸到他们的文化中，一切都必须看着“美”，这构成了他们的文化的特性。这种审美文化最核心的体现是他们的节庆文化。

1、贡布里希：《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中编选，杭州：中国美术学院出版社2000年，第24页。

在中世纪晚期，宗教节日因其在本身礼拜仪式基础上形成的高贵与庄严的风格，长期支配着集体娱乐的形式。而这种形式往往还具有崇高思想的表达，尽管节日的诸多活动与仪式中不可避免的有那些频繁和过分的滑稽剧细节，但那也不会破坏它们带来的优雅和庄严。

节日的整体风格在中世纪起就被骑士制度所体现出的崇高、勇武、庄严及其追求的斯文而浪漫的爱情所左右。无疑骑士制度的礼节之丰富足以给这些节日一种庄严古雅的风格。骑士制度中保留的爵位授予礼，立誓仪式，修士会会议，马上比武的规则，骑士表示致敬、效劳和先后秩序的礼仪，纹章和盔甲的耀眼光辉等等，司玺者和使者的全部近乎艺术化的庄严举动，在市民面前展示出人们期待已久的英雄梦，这种风格化的城市社会生活熔铸着人们的感性与心灵，这种风格化的行为在他们的心目中，就是“美的形式”，或者说所有的形式，无论是建筑还是绘画，只有让观看者体验到相同的风格化的情感，才可能被观者所接受。

瓦萨里在他的《意大利艺苑名人传》中记载过许多节日庆典，这些活动显然是艺术化的：

首先，圣乔万尼广场铺满了蓝色的布料，上面用黄丝线绣满了硕大的百合花。中央是一块巨大的布制奖章，直径10布拉恰(约6米)，上面含有佛罗伦萨民众与公社、圭尔夫党首领以及其他人的纹章。在覆盖这个巨大区域的天篷四周，悬挂着绘有各种图案的小旗，有地方官员和各行会的纹章，还有许多狮子，这是城市纹章的组成图案之一。1

这短引文后面还有非常冗长的关于节庆道具的描述，这反映出的是一种文化的形式，或者说，一种形式化了的文化，瓦萨里饶有兴趣地继续描述了精灵的装扮，蜡烛的作法，彩车的制作……，这种节庆巡游是色彩的盛宴，是形式的盛宴，是想象力的盛宴。这样一种群体化的行动包含着城市在审美上的共通感，在色彩、结构、意趣方面，美丽而奇妙构成了这个城市共同的趣味。这个趣味背后是一种复合性的美感，它不是规定，却贯穿在文化的诸多方面。

1、瓦萨里：《意大利艺苑名人传·辉煌的复兴》，徐波、刘君、毕玉译，武汉：湖北美术出版社2003年，第246－247页。

三、佛罗伦萨之形式美感的构成分析

“美感”一词是一个很抽象的表达，它是一种单一的感受还是一个复合体？这个问题康德没有追问，而心理美学家们似乎认为它是一种单一的感受，这一点值得商榷。通过比较文化学，我们可以发现，从共时性的角度来说，引发美感的因素在不同的民族中是不同的；从历时性的角度来说，不同的时代，引发美感的因素也是不同的。共时性的因素和历时性的因素往往会在一个具体的审美个体上汇集起来，这可以说明，美感不应当是单一的感受，而是诸种愉悦感的汇集。上面我们已经描述了“形式美感”在他们的文化的重要地位，还有一些其它因素强烈地影响着，或者现实的建构着他们的“美感”。

佛罗伦萨的节庆活动与艺术所反映的首要的趣味是对“豪华”的追求。Magnificent这个词最初出现在亚里士多德的《尼各马克伦理》中（见第二书第七章），原意指适合于大人物的一种性格、特征、性质或者风格。亚里士多德这里提到它与“财富”有关，有“大方”、“挥霍”等性格，所以在中文里译作“豪华”。亚里士多德使用这个概念是为了对财富进行肯定，他认为明智地使用钱财可使人伟大，使人美名远扬。

文艺复兴初期，借助于西塞罗的著作，亚里士多德的这个概念得到了普遍认可与应用。这种观念对于新兴的资产阶级来说真是雪中送炭，本来按中世纪人的观点，财富是罪恶，而现在变为美德，结果人们在文化和各个方面都开始追求Magnificent。在室内陈设和装饰方面不遗余力地追求奢华与精致。这种追求在佛罗伦萨大家族的生活中被合理化，并且在意大利其它城市的宫廷中成为必要的与理所当然的追求。这个概念变成了奢侈花费的辩词，被描述为君主的一种美德。结果在教堂和宫殿的装饰、重大的公共建筑计划，壮观的宗教庆典等等方面，豪华（Magnificent）成了理所当然的追求，主要表现在各种材料贵重、做工精致的宗教礼仪用品及罕见的外来器物，比如以玻璃、珐琅、珠宝、金、银等制作和装饰的器物。1

在瓦萨里描述的这种节日活动中，豪华显然成为佛罗伦萨市民想要享受到的视觉感受，或许这就是为什么洛伦佐·美第奇把自己的绰号称为Magnificent。这种爱好并不是佛罗伦萨人首创，以“豪华”取代“美”，在中世纪盛期到文艺复兴盛期这四百年间是一种普遍倾向。过度装饰，过度图像化造成一种艳丽感，它无穷尽地分解所有的外形因素，浮华和美之间的界线被抹去了，这最能解释为什么文艺复兴时期的艺术在细节化和色彩等方面远比中世纪过份，因为只有这样才能表现Magnificent。于卓异不凡之事物中见高贵庄重之心灵！——这是他们的美感愉悦之一。

1、Alison Cole:《意大利文艺复兴的宫廷艺术》，黄佩玲译，台北:远流出版公司，1997年，第19页。

其次，在这种活动中还反映出文化的一种特殊追求，似乎佛罗伦萨人对于精巧奇妙，也就是富于创造性的设计与想象具有普遍的赞同与愉悦。看看瓦萨里对于新奇性的描述吧：

皮耶罗年轻时充满奇思妙想，创作力极其旺盛，经常受雇为狂欢节的化装舞会设计道具。他的设计新颖别致，雄伟壮丽，为节日增添了不少情趣，深受佛罗伦萨的青年贵族喜爱。……由于形式新颖，安排得当，终于征服了观众的心。作为整个节目的设计者，皮耶罗赢得了极高的赞誉和称颂，这进一步激励他去创造更精巧、更新奇的节目，因此这座城市在举办类似的节日庆典上，从来就是无可匹敌的。1

创造更精巧、更新奇的节目，泛化到文化的各个方面这个命题都有效，造型艺术就是被这种普遍赞同推动着，几乎所有的造型艺术家和工艺大师都被这一观念左右着，这是一种文化的普遍性，或者说，是一种文化在形式上的共通感。只有体现出这种状态，观者才认为其“美”。这种对于精巧与新奇的追求是“时代之眼”希望看到的，在奢华、精致、完善与新奇的交织下，一种由之而来的愉悦感贯彻在器物生产的各个方面，从园林到建筑，再到小的器具与发射烟花的工具2，他们对于“精巧”与“奇特构想”的追求变成了作品之“美”的基础，或者说，只有达到了新奇精巧的程度，在他们看来才是美的。

这种精致而又繁复的形式化的文化，凌驾与生活之上，给生活，或许是庸常、单调与苦涩的生活染上一层艺术化的色彩，将严酷的现实掩蔽在表面的和谐之后，使生活成为艺术。这种美化或艺术化或许只能被列入“风尚”的层次，但它营造出一种审美的氛围与情调，它引导与熏陶着人们的感性，这种熏陶高于一切教育，它给予每一个城市人一种普遍化的形式愉悦，一种趋向于美的“趣味”，这种趣味贯彻在文化的一切方面，并且在造型艺术中达到自己的最高状态，这或许就是佛罗伦萨新风格的秘密，佛罗伦萨艺术之繁荣的秘密。

第三，一种梦幻性的，体现着激情浪漫的表演性的文艺活动在佛罗伦萨得到了民众的普遍喜爱，如中世纪遗留下来的竞技和马上长枪比武。仅洛伦佐·美第奇就组织过两次骑士比赛，圣米切尔节中经常会上演骑士比赛，它也往往是战争之前的预演或者准备，但是与中世纪的骑士比赛相比，它的戏剧性和表演性增强了，而竞技性在弱化，弱化到连洛伦佐本人都可以参赛！然而竞赛的场面还是令人心醉，盛装的骑士，带着画上徽章的盾牌，被彩饰过的马匹，以及一连串礼仪，再加上盛装的城市上层人士及其身边的美眷，使得这种体育竞争总是包含着强烈的戏剧因素和情爱色彩，以致力量和勇气的对抗这一特色几乎为其浪漫的目的湮没。比武大会的奇特的装饰和庄严的场面，其诗意的幻想和悲怆，使得它充当了后世戏剧的角色，而现代人的礼仪也是从骑士的仪式中稀释而来的。骑士比赛在十二世纪如果是一种社会的现实需要，那么在十五世纪就成了社会的审美需要，人们在这种表演中以一种幻想的形式从庸常的生活中走出来，无论参赛者还是观众，都把这种比赛转化为关于荣誉、爱情、忠诚、梦想、勇敢的“表演”，是一场活化的戏剧，已经可归入艺术的范畴了。这种表演性质的活动除去了幻想与激情的因素之外，形式上的优雅、彬彬有礼以及精致，都作为一种令人愉悦的美感而被文化保留下来，这些极为精致的社会行为的形式都在某种程度上成为生活的装饰，成为激情的支架。这就是为什么骑士风度一直是一种对人的“赞美”——一种文化的形式如果是美的，就不会被遗忘。

形式的美感与精巧感、奢华感、饱含激情与梦幻般想象的仪式感，这构成这种唯美的城市文化在形式塑造方面的基本追求。

1、瓦萨里：《意大利艺苑名人传·巨人的时代》上，刘耀春等译，湖北美术出版社2003年，第26－27页。

2、瓦萨里在一位叫尼科罗的雕塑与建筑师的传记里描述了他如何设计出一个精巧的烟花发射装置。

四、佛罗伦萨人的“美感”的理性内涵

当然审美不仅仅是形式问题，美感中必然带有理性的因素，因此佛罗伦萨人观看造型艺术的方式与他们的美感之间还具有一种内在的理性机制。视觉对象如果没有内涵，对于观看者而言，会产生两种反映，要么如现代人一般，在视觉直观中获得愉悦，以“纯审美”的方式直观对象，这是康德及其在现代艺术中的投影给出的一种现代性的观看方式；另一种是反思，追问它究竟要表达什么，这种反映模式把一切感性形象都视为“符号”，只要是符号就一定传达着什么，尽管它的内容需要破解，但解谜的过程仍然有快乐，当然谜语必须留下可解之路，作为谜语的引子的“特征化的细节”是必须的。前一种反映是现代才有的，而后一种反映是中世纪文化的遗产，或者说给现代文明打下的烙印。

中世纪文化的最基本特征之一是视觉感受的突出。当民众大多数不识字的时候，视觉图像就成为了信息传递与教化的最重要的手段，一切观念化的东西似乎都必须借助图像才能被传达，因此造型艺术更能满足心灵的需求与文化的需要。而观念的内容要以图像的方式传达，就必须借助图像的符号性与象征性。而这种文化的萎缩状态恰又与基督教的象征传统结合在一起，结果形成了文化上的视觉中心主义，观念的图像化与图像的象征化构成成了中世纪精神世界最重要的特征，也成为了中世纪艺术的核心观念。以可见之形来崇拜不可名状之物的需要，持续不断地造就着新形象，这形成了中世纪的象征主义。这种象征主义在文艺复兴时期非但没有退场，反而由于造型艺术的发达而被强化了。

首先是在理论层面上，基督教的经义传统坚信圣经本身是一个意义的复合体，是一个象征系统，最具有权威的基督教思想家之一的托马斯·阿奎那关于圣经的言说方式，指出圣经有“字面义”、“寓言义”、“道德义”和“神秘义”。1这构成了中世纪义理诠释的基本框架，但丁正在这种理论的基础上提出“诗”的意义系统：诗的字面的、寓言的、道德的、奥秘的四种意义。2而这种观点也成为了解释造型艺术的意义的模式。

这种意义模式观实际上铸就了中世纪和文艺复兴时期人们观看造型艺术甚至一切感性对象的方式。人们相信现象界的事物，其功用、意义和实存都将耗散殆尽，但事物的本质却会抵达另一超越的世界，这是新柏拉图主义的传统，在基督教的教义中得到了唯实论者的回应。而这个观念倒过来也是成立的——事物的本质会从超越世界降临现实世界，会融入到某个具体事物之中，甚至某个细节之上，只要有种细节上的相似，就可以成为象征。一切都被象征化了！比如看到玫瑰在刺丛中开放，马上就会联想到贞女和殉道者在其迫害者中的傲然荣光。这其中相似性的产生，是因其同样的特征：玫瑰的美丽、温柔，它的纯洁及色彩，正与贞女如出一辙；而花的红色，恰如殉道者之血。但是，如果联结两个象征概念术语的东西是两者都具有的某种共同本质，那么，这种相似性就有了一种神秘的意味。看到白色的小羊羔，就想起以撒的献祭或者勇敢的自我牺牲，想起纯洁与驯服。在这种观念中，凡是相似的，都必是同源共性的，它们在上帝面前都有共同的本质、同样的存在理由和意义。

象征主义的魅力不仅仅在于一种让我们的心灵领略普遍且超然的意义，象征主义相信，一些细节，特别是这些细节与本质性的观念或者情感之间的相似性，是通向这种本质的道路。这种相似性就被作为特征，不是经验物的特征，而是超验物的特征而被视为超验物的在场。这种观念导致文艺复兴时代的文化对于细节的无限的尊崇。

历史学家赫伊津哈指出：

现实主义、象征主义和拟人化的寓言—这三种思想模式组成光的洪流，照亮了中世纪人的心灵。象征主义对世界的解释，其伦理及美学价值是无法估量的。3

1、Thomas Aquinas, Summa Theologica, Encyclopaedia Britannica, Inc. 1988. Part one, question 1, article 10. 

2、 Dante Alighieti, Letter to Can Grande Della Scala. Lionel Trilling ed. Literary Criticism: An Introductory Reader, New York, 1970, p. 80-81. 3、赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军、舒伟等译，中国美术学院出版社1997年，第214页。

象征主义的美学价值的确是无法估量，这个中世纪的遗产非但没有被文艺复兴遗忘，而在美学与艺术上成为文艺复兴的主流。艺术以色彩及有韵味的表达形式去呈现一种象征化的观念，去描述一个寓言，使得艺术具有了朦胧的内涵，感性形象籍此获得了理性的内容，而这一内容又需要文化的积累与观念的反思才可以把握到，最灿烂的视觉形象呈现出教化或者启示的意蕴，由此那最深沉的直觉感受泛出了难以言传的美感。

这种美感，这种通过对于形式的直观而得到的对于意义的把握而获得的理性愉悦，构成了文艺复兴艺术的普遍性，把图像或者形式寓言化与象征化的倾向使得对意义的把握与对形式的直观结合起来，二者之间的相匹配或者合适，文艺复兴人用“和谐”这个概念来表达。

关于和谐，阿尔贝蒂认为：“有三项基本构成包含着我们所追求的所有：数字，我称之为比例，布局（numerus,finitio,collocatio）。除此之外，还另有一项起源于这些构成之间的相互联接与关系，它使得美的表面闪耀着奇妙的光辉；我们将它称之为和谐。”1阿尔贝蒂从修辞学中借用到一个且鲜为人知的古老拉丁词汇来表述此概念——和谐，即concinnitas2。这种和谐感构成了那个时代美感的构成性要素：“美是一个事物内部的各个部分之间，按照一个确定的数量、外观和位置，由大自然中那绝对的和根本性的规则，即和谐所规定的一致与协调的形式。”3

阿尔伯蒂还对和谐观进行了一个深化，他认为美的事物之所以美在于它的适当性，即合宜（Decorum），指形式与内容的相适。于是，阿尔贝蒂关于美的概念呈现出明确的两重性：美作为完美的比例；美作为适当性——换言之，即美是形式的协调相适；或美是形式与内容相适。和谐感在本质上不是形式感，而是理性判断的结果，在和谐感中，内容的正当性与形式的合宜整合在一起，一种合目的性判断在其中起到了决定性作用，三百年后，康德在这种合目的性判断所带来的自由感与和谐感的基础上建立了现代美感。

还有一个现象：从乔托开始，实际上直到现在，我们都会喜欢一种心灵化的，或者说呈现出内心中细腻的情感变化的艺术。品味其中的情思并与之产生共鸣，一直是我们的美感的基本成份。这需要一个精致化的心灵，视觉形象的心灵化形式与内容的精致化，源自于心灵的精致化。佛罗伦萨人对社会环境与自然环境有一种异乎寻常的敏感，心灵细腻而且善于互相倾诉其感受，这在他们的抒情诗、俗语散文、自传等文学形式中最能体现，他们爱好表现个人感情、意见、经历和周围环境的具体的特质，并重视这种表现。细腻的心灵使得他们极其用心地观察和研究自然与社会，特别是研究人：人的相貌、习惯、性格、品德与缺点，无不透察入微，比如达·芬奇在画《最后的晚餐》时对人物心灵的捕捉。实际上所有的佛罗伦萨肖像画都具有这样的特色，这变成了他们在进行人像描写时的一种“共通感”，似乎只有达到一种被称为“栩栩如生”的状态，并且体现出心灵的某种情感化状态才算好，这体现了一种普遍的内省的兴趣，既对自身心灵状态的审视，把这一内省的结果以诗、音乐、造型艺术的方式表达出来，构成了艺术的核心目的，这一点显然被后来的浪漫主义与写实主义艺术中继承了下来，并且这种内省化的心灵共鸣成了近代以来的美感的基本构成。

最后，一种对于“内涵”的敏感，或者通过认知与反思而达到的对于作品的内涵的认识，正在使美感从单纯的形式愉悦深化为反思愉悦。一个图像的社会历史内容，一个场景的戏剧性，一个状态的内在的意蕴，所有这些认识性的，值得品味的“内容”，正在成为审美的对象，而认识或反思出这一“内容”，并且由于这一成功的认识而感到欣喜，这样一种美感体验，是后来内容美学，以及现实主义美学的核心。而这种美感在理论上最初的自觉，体现在15世纪的概念istoria上。

1、Tatarkiewicz, Wladyslaw. History of Aesthetics,valume3:Morden Aesthetics. Translated by C.A. Kisiel and J.F. Besemeres. Bristol: Thoemmes Press 1999.p98. 

2、对这个观念的表达详见阿尔伯蒂：《建筑论——阿尔伯蒂建筑十书》，王贵详译，中国建筑出版社2010年，第159页。 

3、阿尔伯蒂：《建筑论——阿尔伯蒂建筑十书》，王贵详译，中国建筑出版社2010年，291页。

从中世纪圣像画的传统来看，作品的象征性使得作品本身并不追求世俗情感、社会历史意蕴、人物心灵、戏剧性等因素的表现，而审美上对和谐的追求也把形式美的法则放在首要地位，但是在15世纪文艺复兴的艺术作品中，艺术家们开始去表现个体情感、人物性格、社会历史意蕴等内在因素，并且刻意去表现具有戏剧性的事件与场景。总得说来这是造型艺术中写实性原则在艺术中的体现，是对象征性原则的超越。只有当一个对象表现出内在情感、个性、心灵性的内容，还有呈现出纪念碑式的意义和戏剧性的、社会性的内容，才能给人真正的愉悦。阿尔伯蒂、达芬奇、瓦萨里这些时代的理论家用了一个新概念来表现这种美感体验——istoria，这个概念在意大利语中的原义是“历史”，但内涵却较为丰富。阿尔贝蒂写道，“最伟大的画家的作品不是巨制，而是istoria”1，“istoria可被赞扬和钦佩的长处在于它具有很令人惬意和愉快的吸引力，它能捕捉住有学问或无学问的人的目光去看它，而且感动他的灵魂。”2而istoria之所以能达到这种效果，就在于：一、它表现事物的丰富性与多样性；二、它呈现着人物与事件的高贵的一面，而不仅仅是外表；第三、它捕捉对象中特征性的与生命化的部分；最后，istoria要求情感的表达，也就是他所说的“灵魂的运动”3。显然，思想的深度和灵魂的高贵已经成为他们的美感的一部分，这在文艺复兴时期的叙事性的壁画、雕塑的群像，戏剧以及传奇史诗中有鲜明的表现。

我们在质量感、形式的华丽感，构思的创新性，以及意义的象征性，再加上形式及其与内容的和谐感，内涵上的深度与真实感，构建了文艺复兴时代美感的内涵，或许这种内涵比我们所描述的更加丰富，但这些足以说明，我们时代的美感如何受到文艺复兴深远的影响。这种描述源自笔者的一个理论预设：一个时代的美感可以从这个时代的文化生活的各个方面提炼与反思出来。美感不仅仅是形式问题，它是由质感、形式感、生命感、价值观以及形而上学性的精神感受等因素共同铸成。在这些构成因素上的差异，决定着时代的美感与民族的美感之间的差异。如果这个结论是正确的，那意味着“美感史”可以成为“美学史”的一个部分，“美感比较”可以成为比较文化学的一个部分；而美感论可以成为艺术风格学与艺术创作理论的一个部分。从理论的角度来说，关于“美感”的理论意识和它的表达发展得非常迟缓，然而理论得以成立的前提是有了可以被反思的经验对象，从这个意义上，对十四和十五世纪的佛罗伦萨的美感体验，构成了美学在十九世纪时反思与概括的对象。因而分析一个时代人们美感体验的内涵，就成了美学应当完成的任务。

再重复一遍我们的结论：美感有其先天机制，但美感是文化的产物。

1、L. B. Alberti.  on painting. Translated with introduction and noted by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press 1966.p72. 

2、L.B.Alberti. on painting. Translated with introduction and noted by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press 1966.p75. 

3、L.B.Alberti. on painting. Translated with introduction and noted by John R. Spencer. New Haven: Yale University Press 1966.pp77-78..