关于“新现代水墨艺术宣言”的学术探讨

　　“新现代水墨艺术宣言”于2018年6月30日在北京宋庄贵点艺术空间开幕，展览由贵点艺术空间总监左函出品。

　　展览当天，此次活动的策展人夏可君博士与朱一虹陈九、南溪、张浩、桑火尧、王非、王爱君、田卫、郝世明共9位艺术家，以“新现代水墨艺术宣言”为主题，就水墨当代化与中国原创贡献的可能性展开了深入的学术探讨。

　　主持人：先请馆长讲几句，艺术家讲几句，每人说一句。愿意多说的多说几句，首先介绍自己的作品，讲讲这个展览。对这个展览或者水墨对当代的意义，不一定讲得都一样。可以每个人两三分钟。我们开始。

贵点艺术空间总监左函

　　左函馆长：大家好，我是贵点艺术空间的馆长左函。首先我要欢迎所有艺术家的到来，感谢夏可君博士的策展，“贵点艺术空间”过去几年来对于中国当代水墨做过一系列的学术展览与讨论，比如《后移》的主题我们就连续做过很多次，我们也邀请过很多著名的策展人与批评家，比如刘骁纯先生，来这里讨论。本次展览，以“新现代水墨艺术宣言”为主题，体现了策展人与艺术家们的勇气，也让我感到无比激动，很愿意参与与支持这个展览。我希望，让世界真正看到中国水墨的贡献，看到中国已经出现了非常了不起的艺术家，贵点艺术空间愿意贡献自己的一份力量。我们也在贵点艺术空间的展场看到了这些艺术家的作品，真的非常迷人，确实出现了一种从未有过的新气象，我希望接下来的讨论，在夏可君博士的主持下，深入展开这个主题，也请大家多多关注我们这个展览，来贵点艺术空间参观。

策展人夏可君

　　夏可君：左函馆长比较低调谦虚，不愿意多讲，所以我在这里就代馆长先说几句。再次感谢贵点艺术空间和馆长的支持，邀请各位艺术家参加展览。整个艺术家的选择以及策展布展活动贵点艺术空间都非常专业，充分体现了过去他们对水墨画的关注以及优秀艺术家的关注。

　　首先，这个展览是一个宣言，而宣言意味着对一个时刻的宣告，我觉得中国当代艺术到了现在，进入了一个重要的时刻，就是贡献出它从中国文化出发的，与中国传统文化有关，与西方对话又不同于西方，有当代性但不同于已经出现过的当代作品，应该有一个新的开始，一个伟大的开端。我们觉得参加本次展览的9位以水墨为主的中国艺术家的作品，代表着一个中国艺术走向经典的时刻。这个时刻已经来临，我们要宣告这个时刻。因为它与水墨有关，以水墨为中心。当你去向纽约，去向巴黎，你会看到各个文化与民族伟大经典的做法。可是中国没有。我们既没有看到中国本土上它经典作品的陈列，也没有看到中国艺术家的作品聚焦到西方美术观经典的作品。

　　这是为什么呢?这是我们需要考虑的问题。中国过去的艺术团体，实验水墨过于依附于西方，九十年代初的新文人画过于依附于传统，过去一些年所谓的新水墨其图像过于表浅，也有西方的观念水墨，但是它过于简单。我们看不到一个完整的艺术形态，也看不到艺术家作品过去几十年来非常完整的呈现。本次展览是要呈现有了自己独特语言，而且最近作品有所突破的艺术家，让我们看到水墨已经达到了一个新的阶段，代表着当前水墨重要的艺术家的作品。通过本次展览，通过这些作品，我们可以看到一个新时代的来临，以至于我们来探讨一种真正新现代或者重写现代性的可能性。

　　那么这个重写以什么方式进行呢?首先，它面对了我们当下的情感，当下的社会所谓情感的交流和不安，它找到了一种化解的方式，我们一定要从当代的情感、当代的感受出发，它过于烦躁，过于急躁，但展览的这些作品通过反复持久的工作，以及他们带有宗教的修养，可以让我们来化解当代生活生命的焦虑。第二，它跟中国传统有关，甚至是中国的民间工艺等等相关，试图让中国传统的精髓在当代有一个转化，但不是回到传统也不是直接继承，而是有所抽象的继承。所以我们看到的不是一个传统的回归，不是一个传统的再现，而是经过了一个抽象化的处理。经过与西方对话之后所形成新艺术。第三，它还有当代的视觉变异，我们看到3D艺术，虚拟化的空间对于水墨的重构。我们可以看到各种不同的当代的视觉语言以及概念加入到本次展览的水墨作品中。所以这是三重时间性的整合，是一种同时代性的生命表达。此外，因为贵点空间如同博物馆一样，非常高大，让本次展览具有了博物馆殿堂一般的宏大开阔，让本次展览艺术家作品的内在能量得以释放出来。

　　所以我们看得到这是一种真正的三重时间和空间的综合。所以我称之为一种新的同时性，新的当代性。因为在西方，当代性这个词有着不同的时间性——生命的内在沉思——庙堂一般的庄严感，本次展览的艺术家好好地呈现出当代性的三重意义，所以我们用新现代，同时代性，加以重新表达。

　　艺术家们的作品非常值得我们面对作品本身去研究去对话去讨论的。所以我希望有更多艺术界的朋友和观众来到我们宋庄贵点艺术空间，现场看艺术家的作品。希望与作品直接对话。下面请另一位来自于德国的博士，对当代艺术与美学有着持久研究的学者杨光先生来讲讲他对展品的理解。

参展艺术家杨疏清(杨光)

　　杨疏清：谢谢夏老师的盛情邀请，也谢谢贵点艺术空间和左馆长。刚才夏老师主要从三重时间性的角度谈了一下展览的新颖之处和现代性所在。我想反其道而行之，首先从从空间的角度来讲讲这次展览独特的地方。大家知道西方的传统绘画，尤其是文艺复兴以来，绘画的空间性通常体现为透视法营造出来的虚拟三维空间。大家看完今天的展览之后会发现，我们这几位画家的空间营造都不是以一个固定的主体视角为出发点，然后聚焦到绘画平面上的一个逃逸点，然后再开展空间的远近布局。

　　空间的布局也与水墨的独特性和中国山水画的自然性有关。水墨的独特性就要涉及到每位艺术家具体的方法。朱一虹老师的绘画中，自然性和书写性交织在一起的，绘画空间是个自然性的空间，这在“妙法莲化”这部作品中体现的很明显。荷花和其枝叶的暗示营造出一个整体性很强的自然空间，但并没有个聚焦的透视点，这是和西方的空间主体透视法是完全不一样，可以称之为散点或多点透视。但是构图又不是传统的山水画，也不是西方的风景画，其整体氛围也不是传统的诗情画意，而是一直抽象的诗意。同时又把传统的书法的笔法带了进去，与自然性有了融合。画中的荷花，这种密集的空间之中同样隐含着时间性，是荷花从盛开到衰败是自然的时间。

　　郝老师的作品给我最大的感触就是空间的张力感很强。刚才朱师母说郝老师是把散架的东西凑到一起，某种意义上道出了郝世明老师书法的精髓。既把虚空、离散的东西通过它的书写重新凝聚起来。可以化用庄子讲“心斋”是所说的唯道集虚来形容您的绘画，即唯空即虚，这也是一种空间的营造，除了疏与密、虚与实的张力关系，郝老师的半抽象书法的空间性还在于，潦草的线条捆扎在一起，扭曲中形成的镂空效果。与徐冰和谷文达相比，郝老师对书法的运用一方面和汉字的关系更加紧密，怀素的草书的影响显而易见。 而我们知道谷文达和徐冰那里，传统书法的笔触其实是次要的，他们那里的文字书写是概念性的。另外一方面郝老师并不是纯粹的临摹，而是要将传统书法的用笔、技法等转化成一种抽象的能量或者抽象性，笔锋不再是模仿具体的写法，而是抽象出一种摆脱文字所指的意义束缚的能量。这是一种自由的能量，同时因为与传统书法的隐秘联系，又是一种自律和讲究控制的自由，如同草书自有其内在的章法。

　　田卫老师的作品在看似相似的构图与格局中，隐藏着细微和迷人的差异，是变与不变、同一与差异的辩证法。在有着神圣光明暗示的空间里，同样含有自然的因素。在丰富的层次肌理之间的结构展开，类似树木年轮的荡漾延展。这同样是一种自然性和时间性。这样，所谓神圣的救赎就又融入了一些自然因素，是田卫老师个人的修行在画面上的自然滴洒和流淌。

　　南溪老师作品，“新溪山行旅图” 有着明显的山水暗示。一方面，底层我们看到是宋画中雄浑的山峦，但是上面有一层匀点遮蔽，给山水铺上了一层氤氲的面纱。这种技巧实很现代，这不是传统的复制，而是借用范宽的作品，对经典的一种涂抹和改写，而上面的这重遮蔽也是一种显现，一种戏仿和游戏性的改写。

　　桑火尧老师的作品的边缘部分与田老师作品的层次感是有相似的地方，即那种类似年轮的结构。岁月留下的痕迹实际上就是年轮，也就是自然的在空间中留下的时间的痕迹。在看似晶莹剔透的整个画面中，留下一些紧密的肌理和结构，同时，有一些自然暗示在里面，平衡了整体的设计感。

　　王爱君老师的作品，“虚石”，观众开始误以为左面的石头是悬在外面的，但实际上并不是他想要通过拼贴所达到的特殊效果。但王老师想要突出的道理还是能表达出来。“虚石”表现的是虚实关系，实际上，石头是一种重量和能量的汇集，而周围的空白则是空虚的发散，在画面中间的石头和这种不确定的发散空间之间形成一种张力的关系。这是王老师这个绘画空间的特点。所以石头的位置一定要处理得当，否则与发散、虚空的关系就处理不好。王老师最近的一系列作品都在处理这种关系，但总是在尝试自我超越，给我们带来惊喜。

　　夏可君：水墨有什么特别的?很多艺术家与批评家认为水墨仅仅只是一种材质而已，没有什么特别需要讨论的，可水墨就是一种材质，就是一种非常特别的材质，就是自然化的材质，自然性与空无性结合的形而上化的材质，道化的材质。我们这个时代越来越技术化，越来越虚拟化，可是水墨它保留了我们跟身体、跟自然、跟生命、跟呼吸，尤其是跟水性元素的关系，也可能是最后材质上最为感通的关系了。水墨的时间性，就像年轮，如同杨光博士所言的。杨光博士还尤为谈到了“空间性”，无论是展示空间的巨大的高度以及尺幅的巨大，其内在空间的伸缩、呼吸与通透，这样一个内在的空间性与展场的空间性，以及艺术家作品之间的空间的互动，就把空间性，本来是西方的强项，在当代水墨艺术都有体现了。比如郝世明的文字重复像魔方一样，包括爱君老师的悬石，都体现了空间性。我想在展览中也可以看到。我觉得杨光老师的评论更好的解释了中国艺术在哲学上，在所谓的最高的层面上得到解释的可能性。我想评论之后我们先请艺术家，刚才谈到文字的问题，一个方面是文字，因为汉字和书法这是中国文化的一个不太成功的转化方式，过于受到日本少字数影响，或者概念化的文字艺术主导，从中国文字与书法出发，打开新的可能性的作品并不多。实际上我们可以看得到几位艺术家都是有自己独特的文字想象，面对传统跟当代跟西方对话所形成的新的形式。我们从郝世明开始。

参展艺术家郝世明

　　郝世明：感谢左馆长、夏老师，感谢杨光博士的解读和评述。非常荣幸参加这次展览，不光年龄小一点，艺术造诣方面我也是后辈，所以是带着仰慕和学习的态度来的，特别是看到南溪老师关于溪山行旅的新作，我惊讶不已，在其独特的语言建构方面，真不知道如何做到的如此精确!本不应从我开始，但既然夏老师说话题提及书法，就顺势从年龄小的开始，我就接着杨光博士提及的线索接几句。杨光博士谈到空间意识，我的理解是具有东方性的水墨对于空间是营造有和无，而西方是营造场域，不知道这么理解对不对。至于我自己的作品，我意识到我是在两个方向上拉伸自己的作品纬度，一是对传统文化内核的追索，二是当代表达。但其实二者是一回事，核心还是文化诉求，不管我们对传统这个话题多么厌倦，其生命力还是导引我进入，所以不光研习书法，不可避免的，还是会触碰书法这个主题。逐步的，我体会到了空间，然后是节奏。我就说这么多，感谢贵点。

　　夏可君：郝世明的方式，让我们认识到，中国传统文字的转化方式如何不同于日本的方式，它也不是所谓的概念艺术，也不是传统只有笔墨的功夫。我们怎么可能又要有笔墨功夫又有有着转化的新形式，又不是美国的抽象形式，我觉得世明的这个方向有不同于日本不同于美国，不同于概念化的新方向，是更艺术化的，更美的视觉性语言。而且，我觉得这个镂空的文字笔划的重叠，从笔划到笔画，从线条到空间的重叠，具有镂空与魔方的重叠旋转，在空间的悬空感，是转化了中国文化特有的感知方式。我想请张浩老师接着这个问题深入讲一下。

参展艺术家张浩

　　张浩：真的要谈作品实际上是很难用语言描述的很清楚的。如果要能够用语言描述清楚的东西可能就不是作品了。但是我们又要用自己的语言描述自己的作品，我只能从我的创作经历来谈这个问题。我从事水墨创作已经历了将近四十年。为什么现在还没有离开水墨?这可能是一个情结。因为艺术不止是水墨，还包含了更多的方式和材质。我们在座的艺术家都在做着跟水墨相关的事情，我个人认为这是情感，作为一个中国人的情感。但是我们也有一个梦想，我这一代人，我们特别期望通过自己的探索，使古老的中国绘画这种形式走向现代。我经历80年代现代水墨、90年代实验水墨、表现性水墨、综合材料形式水墨，这段历史是受到西方现代艺术影响的历史，它的特点它是拒绝传统，甚至说反传统的。而西方现代主义艺术实质上是拒绝模仿，前所未有的，如果要有模仿的痕迹那就不是现代，实际上它也拒绝了所有过去的东西。当然这个是在西方，当西方走向后现代的时候我们并不知道。我们梦想着西方现代主义也是中国之路。却在拒绝自己的传统后模仿了西方。但它终于走到了困境，一种情况就是它走到了无法往下走的一个情况，就是很可能走出了中国自己。这确实是我自己感觉到的。我感觉到我们古代传统不能完全拒绝，但必须给它一种新的方式，那就是重新认识，重新使用。事实上古代对于现在只留下了一个外观形式，内部的灵魂已经不在了。而我们的现代在对待我们的古代传统时必须回到语言的起点，这样地回到传统，对待西方必需是视觉的形式，用视觉说话，这个方向是否与西方的后现代主义不谋而合了?是不是这个真正的使中国走向现代的开始?这是我的认知，这是一个方面。

　　我的作品其中有一个很重要的地方，是不能够忽略的一个地方，这个地方就是使用毛笔。确切地说是用毛笔思维作为语言的起始。在中国古代不管是绘画还是书法，使用毛笔不只是工具，它也是语言。因为古代的文明的建立就跟它有关系。二十世纪以来，使用毛笔作为语言表达在书写文字上已经渐渐从我们的生活中消失，在水墨艺术里也大多已经放弃。而我却以语言这样的思考，用毛笔思维作为水墨语言与形式的开始。刚才谈到一个空间问题，我对空间的认识是这样的。这个画面它的实质它就是一个平面，但是在我看来它是一个空间的幕布，在这里面可以有无限的想象。但是这个幕布是在一个有限的范围。作为一个开端或者一个初始它来自于这个画面的内在，包括描述的更具体的东西。就是且说它是个形象，这个形象没有或者说不依据任何我们已知的形象，也就是说在之前没有依据说你画的什么东西。有的人可能会想到了一个什么具体的东西。那么既然是不依据任何已知的形象，实际上就是从心灵出发，这是心灵世界，从心灵世界投射到这个空间幕布上的映像，这是一个从无到有的过程。

　　这里面更重要的我想说一个就是特别是中国当代艺术不可忽略的，是我们有些东西要重建。我认为这就是新艺术，我更愿意说是个新艺术世界。这个时代让我们更多的失去了在这方面，或者说失去还是一种消散，还是一种忽略我不知道应该怎么解释，或者说是一种精神最需要的。尤其对中国来说能够表达精神的艺术。在这当中我们实际上是一个人，作为个体来讲是非常微弱的，我们个体需要有一种力量，这种力量可能是对于生活是非常必要的。这个力量是来自于当代艺术，那就是精神力量。

　　夏可君：我稍微过度一下。张老师讲得非常好，一个人能达到如此清澈的理性，又能具有如此艺术术的感性想象，我觉得张老师是典范!我简单归结一下，我觉得张老师作品跟传统的笔墨有关，但不是传统的文字和书法。他回到了一种生命的，或者说世界原初的想象，毛笔书写时，人与世界发生关系的那个原点，那个原初语言，这是第一个方面，回到过去的原初原点。他与现在的关系则是面对我们当代艺术过于形式化，跟内心没有关系，物与心，他是从一个精神的脉络来出发建构一种心灵秩序。第三个就是他文本的形式是开放的，就是说到底怎么去读他的作品，怎么去看这个语言形式，也不是具象与抽象语言。这个开放性恰好是我们所说的重写现代性，新现代性。它在开端是一种生命的语言，它在最后它的文本作品是开放的，读者可以通过自己想象性的参与赋予他无穷的意义。这是我们新现代艺术的一个不同于已有的作品。下面我们请南溪老师。

参展艺术家南溪

　　南溪：我非常欣赏北宋时期的艺术作品，我认为千年前中国范宽(950~1032)的“溪山行旅图”等大作，一点儿不亚于欧洲意大利达芬奇(1452~1519)的“蒙娜丽莎”，两种东西方艺术各有千秋。我选择了中国艺术文脉的一个高点——范宽的“溪山行旅图”与宋徽宗赵佶(1082~1135)的“瑞鹤图”来借古道今。这是我作成了“新溪山行旅图”丶“新瑞鹤图A+B”作品的上文。

　　中国画的笔与墨，今人几乎难以超越。作为中国人，临摩学习古法绘画是重要的，能背诵许多首唐诗宋词是应该的，然而能背诵或能仿写唐诗宋词的人并非诗人，仅学会古法绘画者也并非是艺术家。我借古道今，即借图叙事。从留在人类艺术史中的中国与国际大师们艺术作品中，我们会发现他们都是有十分明确的个人化艺术语言的。艺术家没有建设好自己的艺术语言特色，即使你画许多许多的画，从艺术本体意义上说都是空洞的。我认为中国水墨画，在墨色上还有拓展和延伸的无限可能。我研究了几十年水墨，总结性地将积墨积色冲墨冲色法及渍墨法混血成“晕点法”，这次展出的三幅画，我让“南氏晕点”穿越时空，晕点转换了范宽与赵佶的大作，感受那穿越千年的一缕贵气，使经典艺术作品获得当代气质而重生。

　　中国传统水墨讲究心境、讲究禅意、讲究韵味、讲究笔墨技法……这是水墨艺术的法度，是水墨画成为高段位艺术的基本要素。这些水墨法度与西洋绘画相比较即是艺术本体上的基本区别，也是当代艺术用水墨方式表达而能达到的不可替代性的区别。一幅水墨作品让有辨识度高的人士观读，按照水墨艺术的基本要素检测，十分容易分辩出艺术家的段位、作品的高低。墨色如玉，墨色如泥，墨色如浊，墨色如石……只要你用水墨的基本工具毛笔、生宣纸、中国色与墨去作水墨画，你的笔墨是玉还是石头一清二楚。为什么这样讲，水墨画有它的法度与技术难度。这个难度如同一个人在地上骑自行车与在钢丝上骑自行车的区别。另外是艺术家的耐力、淡定、纯粹、智慧、眼界……也都可以直接地从作品的墨色气韵上展现出来。高贵的艺术是经得起反复辩读、反复检测的，那样的优秀作品才有可能成为经典。

　　“持久力”是艺术家非常重要的，我重复地作晕点去谱写纪录我的生命时光，“晕点是我，我即晕点”。此次展出的作品《新溪山行旅图》《新瑞鹤图A+B》，使用的材质：生宣纸、毛笔、中国墨汁。毎幅画上万乃至几十万粒晕点，画好几百个晕点不难，这几幅画的难度在于心气的延续与保持画面气韵的连贯上，以及墨色具有玉质感包浆色上。古人射箭，十箭百步穿杨，这是古代高难精准的箭艺，但是如果万箭都能连续穿杨呢，难度就更大，万箭连续在百步穿杨，从古至今不可能，……我用毛笔在生宣纸上晕写作品，让几十万粒晕点能力透纸背、大小掌控自如、不失图像、墨色如玉……我是在给自己找麻烦，挑战不可能让它成为可能。

　　让水墨进入当代艺术的说法与争论，讨论是好的，实际上水墨艺术家的观念好、艺术素养高、作品思想性批判性明确、艺术语言建设成功，作出当下时代的艺术作品，自然而然就是当代艺术的作品。优秀的水墨艺术、比目前社会上人们认可的许多当代艺术，更有难度、艺术段位更高。我创造“南氏三维水墨”的当代方式作画，是让二维的架上水墨进入了多维立体的当下数码信息化时代，颠覆原有的观看方式。水墨三维立体从艺术史中看，从来没有过，我创造了这一水墨法度，继“南氏晕点”“南氏笔路”之后增加了“南氏三维水墨”，成为了“南溪水墨三法”的三项个人化基本艺术语言。以上所说的内容，是我实实在在的水墨宣言。

　　用三维立体水墨与三维立体变数的方式方法去创造作品，我想展现的是艺术视觉丶艺术思想与艺术家心境的无限。

　　夏可君：在这种绝对的眩晕与绝对的控制之间，实际上传达了当代生活的这种张力。所以说新现代水墨艺术实际上也有心灵秩序，能够持久耐性的工作，以其内在的安静，来面对这个时代的浮躁，通过绘画工作来建立心灵秩序。这是一种真正的灵修精神，南溪老师的作品，从图像到艺术，再到心性，非常好地转化了传统，重建了与当代的关系。我们现在请王爱君老师来谈谈。

参展艺术家王爱君

　　王爱君：首先感谢贵点艺术空间，特别荣幸参加这个展览。应该说从学习的背景来讲因为学西画出身，参加水墨的展览，我是抱着学习的心态。我有过法国留学的经历，回来以后我的反思恰恰是，我们中国有特别多的有文化的东西。我那个时候还在作装置影像等作品，感觉自己很当代，也感觉那个时候的自己没有文化。我回来就研究了十几年，当我发现我们可以参加水墨的展览，然后我再发现我身边的这些艺术家都是特别有文化的，我感觉这个时候我也有了一点点文化，这是我特别荣幸的。

　　今天做个好的优秀的艺术家，不管是东方还是西方，其实一定要有文化。其实西方也是这样，我们一直认为西方艺术家都在去否定前人，去掉自己的历史文化。从一个角度上斩断，但是从另一个角度上一定是延续的。

　　今天这个展览我有很多感触，这是一个特别有温度，特别有激情，特别有生命力的一个展览。左馆长一直非常宽宏大度，热情参与。夏可君博士也是用激情在感召我们，他让我们都觉得好像真的是有一个新的事情要发生。诸位艺术家，也是代表着我们今天各个艺术可能性的一些形态，是在各个形态上最优秀的艺术家。我觉得可能是这个展览特别有学术的一个方面。

　　说我自己的画，我其实是蛮纠结的。我总是要求自己有一定创新的。其实回顾起来我基本上有两三年就要作点新东西。这对不对我现在也不知道，但是我一方面很麻烦，另一方面，自己有一个新的突破，这种感觉自己挺享受的。作为一个优秀的艺术家，可能把一个东西盯住，一直推下去，它内部的深刻极端灵感才能从里面体会到，在一个里面去寻找到丰富，是需要一个非常大的定力还有极端的敏感才能做到。

参展艺术家朱一虹

　　朱一虹：我来自浙江。我喜欢野兽派和抽象表现主义，也喜欢画像石、木板年画、剪纸、蓝印花布等传统民间艺术。我们浙江山青水秀，处处种藕，村村植莲，一种就是一大片。春夏秋冬，青红黄褐，生死轮回，是生命的史诗，佛家的吟唱，给人以视觉的享受和心灵的洗礼。

　　在当代的语境下，我以抽象思维，自然之理，自我水墨语言，迭代生成一个个莲塘的大脑认知的诗意空间片段。无中生有，在宁静中一笔一笔的书写生成，直至花非花叶非叶书非书的迹象如径文般地布满了整个画面。画画如写经修行。这是"妙法莲华"命名的一个缘由。

　　每一幅作品既是对莲塘主观认知的片段，也是人生的一个历时片段，呈现的是无中心无边界，无始无终，有无相生，亦虚亦实，混沌有序的碎片状态。是记忆的碎片，时间的碎片，文化的碎片，梦境的碎片。是传统诗学的现代形式表达，在抽象、具象、观念的自我融合共通的变异中显示真理的存在，美的存在，生命的存在，时空和自我的存在。非常感谢这次展览给我展示的机会!谢谢大家!

　　夏可君：能够从内心出发，从自己的工作出发，从自己面对的问题出发去寻找自己个人的语言。中国的时间空间感就是一种自然的结合，不是西方所谓的那种几何学的形式，而是可以无尽生长的生命形式，是一个心里呼吸的空间，朱一虹老师的作品，看似抽象，实际上是心灵的书写，是信念与时光的书写，这不同于中国极多主义缺乏内在的丰富性，而是有着生命的现象与时间的记忆。而王爱君老师的作品，就是实体与空白空间的安宁关系，充分重构了传统：重和轻，有和无，实和虚的新关系。下面我想请田老师。

参展艺术家田卫

　　田卫：看到海报让我想起我的大学时代。因为上大学的时候我学的是中国画专业，我心里一直在想，我是一个现代的人，为什么要画古人的画呢?其间一直在为这个事纠结，一直都在想怎么办。于是我开始尝试通过阅读大量的宗教书籍，先让一颗彷徨浮躁的心安定下来。当时读了很多书，佛教的，道教的，十大宗教的，都有所涉猎。后来终于让心安静下来，创作的灵感源泉也随之爆发。所以我觉得创作首先是摆脱当下的浮躁，让心沉下来，或者说让心放空，佛教说真空妙有，空了，自己的真性情才会显现出来。那么创作就变成很有趣的事情，再观察外在的世界，都会和内心相应，化为艺术灵感。而且越画，内心越是安静恬淡，我非常享受这个过程。

　　我想象不出哪一种材料能够像水墨这样能如此与中国传统文脉相契合。我觉得这个材料是无法替代的，它带给你的感受妙不可言。甚至于作为一个中国人不论你是否会画画，当你焚香研墨之后，拿起毛笔站在宣纸前，那一刹那，不用做任何事情，已经是很中国的体验了。

　　“所好者道也，进乎技矣”是《庄子》里庖丁解牛的经典故事，大意是说，技艺到了一定的程度，可以接近于事物的本质“道”。也可以解释成，追求的目标是“道”，这是比技术更高的层次。

　　当代艺术发展到了今天受到更多条件的限宥，我心里的中国的当代艺术，不应过多的受条件与技术的限制，不应是繁之又繁乱花迷眼，而应该是简之又简直指人心，应该是“进乎技矣”，即穿透外在形式，进入最本质的精神层面。

　　《庄子》里还记载了另一个故事：子贡出游遇到一位老丈打水浇地，于是建议其做个水车以省力，老丈反讥说：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备;纯白不备，则神生不定;神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”

　　机心妄求与道心实证是本末相异的两条路。现在很多过度崇尚理性与观念的艺术，我不是很有兴趣。世界上有那么多可能，要思辨到什么时候才能到头呢?尘世间真的有很多科学无知理性无用的领域在那里客观存在。思来想去，徒费生命。

　　“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”我的内心深处有一个不可言说的东西，这个东西本身是一个抽象的觉受。找这个东西，既不能技术至上，更不能以机心求之。创作的时候不刻意，不造作，心里空了，这个难以描述的东西反而得以真实的显现出来。我喜欢这个过程，也喜欢这样的方法。

参展艺术家王非

　　王非：《异形》系列作品，我采取了非传统的图像叙事方式，将多种不同意指的图像并置，图像之间没有“介体”的衔接，完全处于“陌生化”的生硬状态，它们在无预设的场域里自由、平行地展开，图像与图像之间是一种共时性的“关系相”，表面上看没有任何“中介”，彼此间冷漠、疏离，但实质上彼此并置的“紧张关系”已构成了内在的关联。正因为这种“紧张关系”和压迫感，图像意义才得以充分显现。

　　关于水墨的“图像转向”，国内很少有人涉猎。图像学研究及图像叙事是当代艺术创作重要的思想和方法。我在多年的水墨实践中逐渐领悟到图像叙事的重要性和必要性，特别是解构主义理论对创作的影响。解构主义一贯反判“逻各斯中心主义”、反判既定秩序、反叛整体性，这一思想在我作品中体现的比较明显，我运用颠倒、分解、重构图像、材料的语汇关系，从逻辑上否定传统水墨整体性的叙事方式，强调破碎、叠加、重组、无秩序，进而消解整体性的预设：从个体出发，从细微的材料感出发，从偶发的墨韵出发，从随手拈来的纸片出发，从任意性的灵性出发，创作出张牙舞爪、支离破碎的图像。由此，传统封闭的、僵硬的逻辑体系被打破，水墨不可见空间被敞开，呈现一种自由开放的形态。加之，主体性的退场，诡异图像自由蔓延，仿佛一个巨大的魔兽逼仄眼前，给人一种惊悚的颤栗和超现实的幻象——后工业时代人类异化的图景。

　　夏可君：我想一句话，从王非的作品里面我们可以看得到水墨在当代探索的复杂性，他所面对各种的焦虑各种可能性的整合以及它当代化的巨大潜力，让我们对水墨抱有更大的期待。下面我想介绍一位特别特殊的朋友，就是何永苗先生，他之前在杭州做水墨，过去很多年来包括张浩老师的展览，也做过南溪与田卫两位老师的展览。我们请何勇淼先生讲一讲。

参展艺术家何勇淼

　　何勇淼：感谢南溪老师和夏可君老师的邀请!今天来到贵点艺术空间的展览现场，看到九位艺术家有着独特新精神内涵并具有当代新样式的优秀作品，为之一振。九位艺术家都有着与传统有关，但又与传统艺术有别的新精神和新样式，同时又与西方艺术用平视的眼光进行深度对话—异化并生成出一种新现代水墨艺术。这就是这次展览宣告一种新开端的前提。它给沉闷的当代艺术圈一记响亮的夏雷，吹响了新现代主义水墨艺术的号角。

　　夏可君：谢谢何老师。我们都是吹号角的人，艺术家们还要继续努力，最终还是取决于艺术家们怎么做。下面我们还有十分钟左右时间，我想还是请一位艺术家代表来回忆一下。所以我请杨光简单的讲一下。

　　杨疏清：刚才我们谈到郝老师作品中的空间和自由的问题。抽象性带来的是更加自由的经验和区别于传统的诗意。通过现代性转化的，这种诗意不是确定的，它是生存性的，而且在生长的过程中还可以自我转化的。我们在画的时候并不知道要呈现的空间是什么，因为艺术家总是想自我超越自我改变，或者说自我转化。这种不确定性的、自我超越的自由精神也是整个画展总体的特征和独特品质。

　　陈九：有人说，艺术就是个游戏。而一旦进入，就要知道它的基本规则。我们所知晓的现代艺术已经沿着反叛的道路走了一个半世纪，面对"何为艺术"的追问，我们见证了一代又一代人的反叛，大胆，追寻。

　　曾经于一波又一波宣言的潮流中，被邀请前来参加一场又一场的艺术盛宴。艺术家们不断地用不同的方式不同的媒介书写他们的理念和他们的故事，也许永远不会完成。仿佛又是一个未完成的游戏。

　　于是让我们重新回到日常，手握一支毛笔遥望潺潺流水，在中国农历二十四节气的月光下，留住这份流水的风姿绰约，缈缈茫茫，浮光掠影。纯是一片化机。从一笔到千笔万笔，无非相生相让。只期盼在满纸秋水生烟处，故事依旧。

　　桑火尧：做艺术就如同山间夜行，不知尽头在何，默默然摸索前行，此中苦乐自在心间。现今的水墨艺术创作，我们大家都是在夹缝中寻求属于自己的一寸空间。因为从纵向看，中国艺术千年的历史留给我们能寻找到的缝隙十分有限。而从横向看，当代的艺术家以及艺术作品，犹如集市般拥挤喧嚣，高手如林，各有各道。在这种状况下，于我而言，无论是做人还是做艺术，希望自己能在纷繁复杂的世界中找寻到自我的安身立命之所，哪怕只是一方寸也足矣。在方寸之间静穆自在，聆听自己内心的声音，洞见冥冥然的混沌世界，便是十分幸运的事情。

　　今天谈水墨的现代性或新现代性，适逢其时。面对水墨艺术的不可言说的现状，我想我们现在所做的事情也是一个寻找自我迷失的过程。现代性其实就是要发掘人性的光辉，尊重个性，强调自我精神的独立。每个艺术家站在这个时代里，都应当以个人的角度自由的去思考与把握艺术，在我们的当代艺术史中探寻和确立自己的艺术创作和价值。

　　鉴于这样的认识，我从1998年之后的艺术创作中，一直在找寻属于自己的艺术元语言。方块笔墨符号和境象主义艺术观，便是自己这二十年来艺术从实践到理论的总结和概括。

　　我的作品仅仅用块面构叠，层层叠叠，光阴交织，混沌朦胧，恍若有象，恍若有光，而又虚无缥逸，顿生无限心境。理性的方块笔墨表达自由的意志。在无尽的方块叠加之中，让内在隐形无限的滲透扩张，使艺术回到元初，具有更大的张力，从而进入境象之域。夏可君：新现代水墨宣言，是从水墨出发，重新理解我们所处的时代及其生命状况。用艺术的方式承接一个新的秩序。同时也能够在艺术语言上能够连接艺术与自然。这个探索是全方位的。它未来的路其实还很长，艺术家的工作还要做。

　　张浩：以往就是在中国发生得事情。这种力量实际上是一种对抗，不允许你这样而你一定要去突破。人们不怎么认知，这是艺术吗?提出质疑，随后进入漫长的讨论。恰恰就是没有人在质疑也没有人在讨论也没有人定义什么是艺术了，没有标准的时候我们的力量来自于哪儿?那就是一个时间也就是说再过未来二十年、三十年谁还在这儿。可能很多人都放弃了。就看你生长期有多长，每个人内心的力量是否足够强大的?这就是我们现在这个时代面临的艺术。我觉得这就是我们现代新的现实。

　　夏可君：张老师的定义非常好。它不是对抗它是默化，它能够坚持到多久?这取决于我们的信念与信心。这就是宣言的魅力。这是要把不可能转化为可能。一个幽灵，一个新水墨艺术的幽灵，来到了世界艺术的舞台上。谢谢大家继续关注这些艺术家，继续关注我们的展览。谢谢贵点艺术空间的支持。