　　明代的“吴门画派”诞生并成长于吴文化的沃土之上，其艺术成为有明一代的顶峰，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。“吴门画派”并没有共同商定的艺术主张作为创作的规范;但作为一个群体，其审美取向仍然表现出某种程度的一致性。他们的艺术上承宋元、下开松江，为日后文人画派在师承渊源、题材选择、风格取向、画派演变及新风尚的开拓等方面作出了重要贡献。“吴门画派”在其特定条件下完成了它的历史使命，并对后世画家、画派产生了深远的影响，在美术多元发展的今天仍然具有重要的借鉴意义。

　　多元集纳

　　“吴门画派”的崛起是中国文人画发展的一个新阶段。他们的绘画艺术主要吸取了宋元以来文人画的审美意趣和创作方式，同时汲取其他流派的优秀之处。他们的艺术显示出一定的包容性和创新性，并成功地遏制了在明代画坛较为盛行的派系观念与门户之见。

　　“吴门”画家始终以一种开放、包容的心态去对待传统，作为“吴门画派”的领袖人物，沈周对历代绘画均进行了广泛而深入的研究。清王穉登在《吴郡丹青志》评价沈周“先生兼总条贯, 莫不揽其精微”“集厥大成”，吴中才子祝允明亦称其为“集大成者”。人们之所以用“集大成”来评价沈周的绘画艺术，不仅是因为他师承渊源上的多样性，一定意义上也体现在他对文人画的发展所作出的重要贡献，如他对绘画题材的拓展、对技法的创新及对文人画审美取向的革新等。沈周有大量描绘庭院、斋堂、园林、名胜的绘画作品，这些作品的内容多是描绘文人的理想生活状态，如游玩、雅集、交友等活动场景。在这类作品中，文人的高雅生活增添了诸多世俗情怀，作品具有一股扑面而来的生活气息。正所谓：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”

　　溪山秋色图沈周作

　　沈周在写意花鸟画方面也有重要贡献。两宋花鸟画中描绘的多是宫廷中的奇珍异卉，元人的写意花鸟则展现出文人心中的理想状态，沈周的写意花鸟画继承了宋元时代的优秀传统，并在此基础上进行了富有成效的改良，日常生活中常见的田鸡、白菜、石榴、杂卉等均成为其描绘的主要对象。沈周的这类作品既体现了文人情趣又流露出他对平民化生活的审美观照。

　　“吴门”画家能遏制门户偏见并对传统进行汇总，从而更深入地去理解传统、学习传统，这一点难能可贵。沈周早年对马远、夏圭的院体画风甚为钟情，欣赏之余还加以悉心临摹。沈周的好古博纳深深地影响了他的门生。文徵明等人在其引导下对南宋院画也下过非常大的功夫，这从沈周的传世画作中可以得到印证。以沈、文为代表的“吴门画派”在当时的社会声望极高，然而他们并没有因此固步自封，而是与当时其他流派的画家频繁交流。这种不同审美取向间画家们的交往，更有利于相互学习、共同提高。这一过程即是“集大成”的具体体现之一。

　　明代中叶，社会环境趋于稳定，沈、文本身的经济条件也较为充实，故而常以艺事会友。“吴门画派”多元集纳的艺术思想从而得以确立。另外，沈、文本身的社会地位与艺术影响力也使得画坛门户偏见得到了有效遏制。“吴门画派”的“集大成”并非只是画家个人的艺术理念，而是他们进行绘画实践的具体要求和行动纲领。对他们来说，中国古代绘画的优秀作品都是其继承和学习的对象，并不存在亲疏远近之分。

　　正是因为“吴门”画家对传统的广泛挖掘和深入学习，“集大成”的艺术成就才最终得以实现。“集大成”既是一个艺术理念，也是进行一切艺术创造的前提，更是一项必要的艺术素养。在中国绘画史上，如元代的画坛领袖赵孟頫与明初“浙派”的戴进等都是“集大成” 的典型。赵孟頫“荣际五朝，名满四海”，戴进曾“家贫励志于宋元诸家之迹，靡所不学”;然而赵孟頫所处的时代，山水画还没有经历 “元四家”时期的重大变革，戴进则主要继承了两宋的院体画风。至明代中叶，随着“吴门画派”的崛起，画坛气氛为之一变，“吴门”画家最终在“集大成”的艺术实践中获得了前所未有的巨大成功。

　　溪山幽居图文徵明作

　　文质合一

　　中国绘画自唐以来就有文人画和非文人画两大传统，这两大传统各自始终有着不同的创作原则和艺术风貌。客观地说，二者并无孰优孰劣之分。对于明末董其昌提出“南北宗论”而引发的崇南贬北现象，俞剑华先生这样评述：“历代南宗画家多为文人，故关于崇南贬北之论著甚多，北宗画家多为专家而非文人，且不喜著述，故日被人斥责而无力反抗。” 在元代，有相当一部分画家本身就兼有文人画家和职业画家的双重身份，如赵孟頫等人。至明代画坛，这一现象依然存在，并在更多画家身上体现出来。职业画家和文人画家开始出现合流的趋势，这一点“吴门画派”体现得尤为明显。“吴门”画家在自己的创作实践中逐步形成了文质相渗、兼容各家的局面。他们的作品与以往的文人画相比有自己的独到之处，虽然依然遵循传统文人画的创作规律，但却是以开放包容的心态来拥抱传统的。他们没有后世文人画家那样根深蒂固的宗派观念，在吸收元人传统的同时展现在世人面前的已不再是萧疏寂冷的画风，取而代之的是清新活泼并具有强烈入世情怀的绘画风格。与此同时，“浙派”及南宋画院那种遒劲洒脱的用笔、精到细腻的刻画，在他们的作品中也有鲜明的体现。

　　自沈周之后，文徵明成为“吴门”最有影响力的大家，他同样是一位全能画家。文人画方面自不必多说，文徵明也曾有过多年对宋代院体画的学习经历。据画史记载，他和唐寅年龄相仿，二人曾长时间一起习画，尤其是对李唐及马、夏的作品推崇备至，每有作品临毕，还要赋诗题跋方觉尽兴。文徵明家藏颇丰，其中就有不少南宋画院的优秀作品。他不但自己悉心临摹，甚至还引导学生向院体画学习。由此可以看出，在对待前代优秀传统的问题上，“吴门”画家的想法是一致的——以包容的心态来对待传统。

　　在赋色山水方面，“吴门”画家对于文人画与非文人画采取了一视同仁的态度，对前代艺术成就进行了非常广泛的学习。就表现方式来看，青绿山水与水墨山水都得到了应有的重视。相较而言，文徵明的青绿作品显得更加突出。

　　沛台实景图唐寅作

　　唐寅主要师法周臣，以院体画风为宗，但他本身就是一个落魄文人，所以文人所拥有的品格和气质在他的画中均有体现。他的仕女画，人物的勾线、赋色都以院体画法表现，但仍然流露出一股强烈的文人画气息，加上画面的题款和朱红的印章，从而创造性地将院体画与文人画进行了有机结合。这类作品鲜明地体现着职业画家的文人化特色。王穉登曾这样评价唐寅的画：“评者谓其画，远攻李唐，足任偏师;近交沈周，可当半席。”王世贞也说：“伯虎才高，自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏，以至胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解，行笔极秀润，缜密而有韵度。”从这些记载我们可以得知，唐寅绘画师承相当广泛。他先学画于周臣，后上追宋元诸家，绘画汲取南北宗之长并显露出自己独有的艺术个性。唐寅虽然被晚明的董其昌等人排斥在“南宗”之外，但这并不能减损他画中具有的文人气息。唐寅除师承周臣、刘松年、李唐外，还学习了南宗所提倡的董源、吴镇等人。以其《沛台实景图》来讲，刘松年、李唐的痕迹一看便知，但画中的水墨韵致和简淡的烟岚，尤其是远山与丛树的关系，又分明吸收了赵孟頫、高克恭等元代文人画家的艺术风格。由此看来，美术史上将唐寅的画风归为“院体”一派似乎显得过于笼统和武断，殊不知一个艺术家的审美取向和艺术特色并非是一个静态固化的概念，而是一个不断向前发展并自我完善的相向运动的过程。唐寅的这种画风从一定意义上讲即是对院体画风的文人化。首先，从师承渊源上看，虽然其早年师法周臣学习南宋院体画风，但后来他对宋元以来一些著名文人画家的优秀作品进行了深入学习。另外，他与沈周、文徵明等典型的文人画家过从甚密，其画风显然受到他们的影响，逐渐从十足的院体画特征转变为兼具院体画与文人画特征的崭新艺术风貌。其次，从创作方式和画面效果上看，唐寅的画作不仅具有院体画家擅长的精工刻画的一面，同时还具有文人画家对水墨意韵的青睐，并且其画面常常出现大量题跋，加上对印章的自觉运用，文人画所强调的诗、书、画、印相融通的审美追求得到了充分体现，这与传统院体画风显然是有区别的。再次，从题材上看，描写文人理想生活状态的作品占据了其整体绘画相当大的比例，这与传统院体绘画也有所不同。唐寅这种院体绘画文人化的艺术风貌，在其传世作品中得到了充分的体现，如《春泉小隐图》《毅庵图》《事茗图》等。

　　画工出身的仇英情况与唐寅相似，他早年也曾师法周臣，对院体画进行了深入学习，此后便开始广泛吸取历代名家之长，以出己意。在这一时期，他学习的对象自然也包括宋元以来优秀的文人画家。因此，仇英的绘画同样受到了文人画的影响，这是毋庸质疑的。其艺术特征表现为既具有院体画所擅长的精微造型，同时又流露出文人画所特有的文雅气质。清人方薰曾在《山静居画论》中对仇英的画有以下评论：“萧疏简远，以意涉笔，置之沈、唐画中，几莫能辨。”仇英与沈周、文徵明、唐寅同时活跃于明代中期的吴门画坛，他们四人可谓亦师亦友，在相互交往的过程中彼此都受到了对方的影响。仇英的画风原本脱胎于院体，后来却文雅化了，同时，沈、文等典型的文人画家在与仇英等职业画家的接触过程中也吸取了院体画的一些表现方法，从而丰富了自己的艺术语言，如文徵明“细文”的用笔特征和精细一路的画风都明显受到了仇英等人的影响。

　　不拘一格

　　“吴门画派”在继承和发展宋元绘画传统上作出了重要的贡献，他们对前人优秀绘画传统的“集大成” 具有典范意义，而且对后世画家产生了深远的影响。“吴门”画家广收博取，既以宋元以来的文人画为宗，又能以包容开放的态度继承和发展南宋院体画。他们一反传统文人画对院体画的蔑视和对工笔重彩画的鄙夷，在着力表现传统文人水墨的同时对工笔重彩画的艺术价值重新进行了界定。经过“吴门画派”的不懈努力，人们开始重新审视传统绘画艺术所具有的多样面貌。这一时期水墨写意与工笔重彩两种不同的绘画样式又一次迎来新的辉煌，由此，后人也开始对传统绘画艺术进行了更为深入的再认识。至明末，虽然董其昌等人所倡的“南北宗论”对明末清初画坛造成了许多消极影响，但这并不能否定“吴门画派”集大成的历史贡献。清代画家王翚曾提出，“画理之精微、画学之博大如此，而非区区一家一派之所能尽也”，要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”，并为此进行了积极的实践。从绘画史的角度看，这应该是后世画家对“集大成”新的阐释和继承。

　　“吴门画派”的出现是中国绘画风尚的又一重大变革，也正是这一画派的出现，才使得中国绘画史上的文人画和院体画两大传统首次完成了真正意义上的融合。“吴门”画家以其开放包容的心态来对待前人优秀的艺术成果，他们不拘一格，兼采各家之长，同时又有效地遏制了宗派之见。以沈、文、唐、仇为代表的“吴门”画家不同程度地体现出兼容文人画家与职业画家的艺术风貌，这在中国绘画史上是非常独特的现象，对后世绘画产生了深远的影响。（作者付文龙）