　　在晚清艺术史上，赵之谦是一个不可绕过的名字。他以书画篆刻和金石碑版考证等多方面的成就知闻于世，书法、绘画在其生前即有“一纸之出，珍逾球琳”的盛况。大村西崖在1925年所著《东洋美术史》中，首次将赵之谦列为“今日海派之源”，他当时何以提出这样的观点，今已不可知，很可能是根据当时所见赵之谦及海上金石书画诸家的作品风格而做出的判断。其后，1926年潘天寿在《中国绘画史》中沿袭了这一观点，并将赵之谦与吴昌硕并举，称前者为“开海派之先河”、后者为“后海派领袖”。此后，两人同列“海上画派”的说法即相沿成习，并以之为两人绘画风格(尤其是写意花卉)上的相近作解。但事实上，由于艺术风格的前后承续关系而把赵之谦归入“海上画派”，这一说法仍值得慎重推敲，从历史的考察来看，这样的定位混淆了艺术发展的因果承续与逻辑演进关系，对于赵之谦来说恐怕是不够恰当的。

　　所谓的“海上画派”，首先是一个带有地域约束性的概念，它所涵盖的是在特定时段、特定地域活动的一个艺术家群体。“海派”画家从创作面貌和艺术生态来看，当然可以归纳出众多细节上的共性，例如雅俗共赏的审美取向、丰富的艺术表现手段、水墨设色的技巧、对传统的继承和新技法的吸收运用、以艺谋生的生活方式等。但是在对群体特征进行细部考察的同时，不能忽略其概念成立的大前提——除了特殊时间和地域的规定性，“海上画派”的出现，还与近代经济发展催生的艺术生态息息相关。从赵之谦的生平行迹来看，他并未在上海有过较长时间的逗留，从当时对上海地区艺术家群体及交游情况的文献记载来看，也未见赵之谦参与活动的记录。也就是说，赵之谦并未介入海上绘画圈。

　　将赵之谦与“海上画派”发生联系的，是以书入画的“金石气”画风。

　　“金石气”一词最早出现在咸丰二年(1852)刊行的《墨林今话》中，评说的对象是伊秉绶的梅花图，较金石学在清代乾嘉时期的全盛要晚了50年左右。以甲金文字、篆隶书法等为主要创作取法对象的金石书风，作为一种特殊的书法线条表现手段和风格特征，在这50年左右的时间内逐渐进入了绘画创作领域，对晚清以来的画坛产生了深远影响。金城在《画学讲义》中，点明了赵之谦以金石书法入画的特点：“赵撝叔以侧笔写生，均是隶法，其结构之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”其绘画所作题款中也有对赵之谦画风的评说：“撝叔画梅苍而古，篆籀不足以隶补。”吴昌硕从题材、构图到笔墨、款识的处理上都有取法赵之谦的痕迹。但艺术史的发展，有其自然流变的脉络。如果由于这种艺术风格和审美取向的承续关系，而把作为后世取法对象的赵之谦归入“海派”门下，恐怕有本末倒置的嫌疑，显然不利于对赵之谦艺术思想和成就的正确认识。赵之谦年长吴昌硕15岁，且其绘画成名较早，1860年后已在江浙一带颇有影响;吴昌硕则号称“五十以后始学画”，其绘画成熟期在1911年寓沪以后。从创作高峰来看，赵之谦要早于吴昌硕近半个世纪，虽然同属于金石书法入画的代表人物，赵之谦显然首倡之功尤巨。

　　可惜的是，赵之谦不愿以书画之艺立身存名，更由于中年遽逝而失去了进一步创变发展的可能，身后潦倒，缺乏有力的门生弟子加以推扬。相比之下，吴昌硕得年既高，又长期寓居沪上，专以艺事谋生，大量的创作实践使他得以把金石书法入画的风格和技法推进到了更加成熟的境界。以赵之谦的天分与人力，原本可以创造出更为雄壮伟丽的艺术高峰，只是，最终他却没有完成。这是赵之谦的遗憾，也是艺术史的遗憾。

　　——选自《西泠艺丛》总第41期，张钰霖《“海上画派”与20世纪早期绘画史视野中的赵之谦》

来源:杭州日报责任编辑:简宁