到20世纪末和21世纪初，时间已经距离杰克逊·波洛克去世和美国抽象表现主义运动落幕愈半个世纪之久，与波洛克和纽约画派相关的那段历史终于开始显现出相对清晰的面貌。这一点在学术界的表现非常清楚，几部重要著作的面世可以说是标志性事件。1989年，传记作家奈菲和史密斯完成了卷帙浩繁的巨著《波洛克传》，并获普利策奖;1994年，迈克尔·莱杰出版了以博士论文为基础，耗时十载撰写的《重构抽象表现主义》;1999年，T.J.克拉克出版了他最重要的著作之一《告别观念：现代主义历史的片断》，而这部带有总结性的巨著破例以两章篇幅分别处理了杰克逊·波洛克和抽象表现主义。

　　在史蒂文·奈菲和格雷戈里·怀特·史密斯的官网上，有一段文字非常简洁、集中地描述了杰克逊·波洛克的基本生涯、性格特征、艺术风格和历史地位：

　　杰克逊·波洛克不止是一个了不起的艺术家，他还是大自然的一种创造力。他不仅改变了西方艺术的进程，而且改变了艺术的定义本身。他是个典型的受虐天才，一个美国的文森特·梵高，与他的同时代人欧内斯特·海明威和詹姆斯·迪恩一样，冲破了种种清规戒律，却遭受着相同魔鬼的折磨。一个“牛仔艺术家”，始于藉藉无名，终于在现代艺术的巨子中占据一席之地。

　　中文读者或多或少对杰克逊·波洛克有所耳闻，或者在纽约的大都会博物馆和现代艺术博物馆看过他巨大的画作。无论是令人困惑，还是让人痴迷，波洛克的作品始终都不会缺乏吸引眼球，引发话题的力量。那么，波洛克艺术的基本特征是什么?其作品的美学风格有何意义?他的艺术史地位又如何呢?对这些问题的回答，关键还在于他的艺术创新：

　　1936年波洛克在墨西哥壁画家西克罗斯于纽约举办的一个实验工作坊中第一次见识了液态颜料的运用。后来他使用颜料倾倒法作为40年代早期某些作品的创作手法。搬到纽约长岛史普林斯小镇以后，他开始在铺于画室地板的画布上作画，发展出了后来被称为“滴画”的技巧。他开始运用一种被称为醇酸磁瓷漆(alkyd enamels)的合成树脂颜料，这在当时还是全新的媒材。波洛克将运用这种家用油漆而不是艺术家通常运用的颜料的做法称作“一种出于需求的自然成长”。他使用坚硬的画刷、树枝，甚至油脂注射器作为颜料涂抹的工具。波洛克的倾倒和滴洒技术被认为是“行动绘画”的来源之一。有了这种技术，波洛克可以获得一种更为直接的创作手法，颜料真的从他所选择的工具上流向画布。他放弃了在直立的画布上作画的惯例，通过从各个角度观看并在画布上施加颜料，为西方绘画传统增添了新的维度。[1]

　　按照现代主义美学的基本标准来看——在这些标准里，创新成为最重要的之一——波洛克的创新和艺术史地位似乎是无可争议的。但是，他是如何发展出这些技术，引导这些技术的思想观念又是什么，特别是这种技术创新和观念背后还存在着什么样的人生经历，他所遭际的社会环境又是怎样的，以及最重要的也许是，作为一个艺术家，他的生平与作品之间究竟存在着什么样的关联，诸如此类问题，可能一直是读者或观众深感兴趣的。《波洛克传》提供了迄今为止最为详实的答案。

　　从怀俄明州的大牧场波洛克出生开始，读者就不断地跟随这个家庭一路艰苦跋涉在美国的大西部，而他们关于别处的生活更美好的梦想，却总是不断地遭到重创。我们先是看到年轻的杰克逊·波洛克成为纽约一个穷困潦倒的艺术生，用狂饮滥醉来逃避生活中的种种不幸，或者在某次自杀的企图中跳进了哈德逊河。后来，则可以看到波洛克有时柔情似水，有时残暴无度;时而处于艺术上的破产境地，时而又英雄般地富有创造力。

　　当然《波洛克传》远不止是一个受折磨的男人及其崇高的艺术的史诗般的故事，它还是一部美国文化走向成年的辉煌的史诗。与美国抽象表现主义差不多同时登上历史舞台的，是海明威、福克纳、田纳西·威廉斯的文学，格什温的音乐，好莱坞的电影，百老汇的戏剧，以及遍布美国全境、雨后春笋般冒出来的大学、图书馆、博物馆和美术馆。从偏僻的爱荷华州到亚利桑那的风沙侵蚀区，从野性西部的黄昏到纽约大萧条时期的废墟，从墨西哥壁画运动的激动和实验，到欧洲超现实主义者闹轰轰的访美，从联邦工作规划局(WPA)中的艺术计划，到标志着现代艺术市场开端的利益和金钱爆炸，波洛克的故事就这样在美国历史的戏剧性风景面前徐徐展开。

　　如果说波洛克本人以其戏剧性的人生和同样戏剧性的、神秘的巨作让读者或观众深感兴趣，那么我国读者对抽象表现主义运动的兴趣，可能真的与某种地缘的或政治的兴趣有关。就像20世纪中叶，世界艺术中心确乎从巴黎转移到了纽约，那么——我印象中已经有不少声音在提醒人们——21世纪上半叶，这个中心会从纽约转移到北京吗?换言之，波洛克和抽象表现主义的先例可以重复吗?

　　在预测这种可能性时，以下条件恐怕是必不可少的：这不仅需要世界政治、经济，特别是金融中心的转移这样的大舞台，更需要在这个舞台上表演的导演、演职员的长期坚守和上佳表现，特别重要的还有观众、媒体的成熟度。在这方面，波洛克和抽象表现主义在美国乃至世界的接受过程，是一个非常有趣的参照系。

　　史学界对以波洛克为核心的纽约画派的认知，大约经过了三个阶段。第一个阶段，是“美国绘画的胜利”期，大概的时间是五六十年代，以欧文·桑德勒具有煽动性的《美国绘画的胜利》为代表。第二个阶段，是“美国绘画的冷战武器”期。大概时间是七八十年代。第三个阶段，是“重新认识美国绘画”期，主要时间为上世纪九十年代和本世纪初。如果说第一阶段的主要思想，即“胜利者叙事”特别无趣的话，那么第二个阶段，将纽约画派单纯视为冷战武器，似乎也有简单化的嫌疑。第三个阶段的看法相对客观，不仅因为此时与那段历史已经拉开了足够的距离，而且也因为历史已经来到了所谓“后冷战”时代。有意思的是，学界对纽约画派的认知，与对格林伯格批评价值的认知相重合。

杰克逊·波洛克 / 秋之韵 / 1950

　　大约到50年代中叶，公众已经认为纽约画派是巴黎画派的一个继承者，从那时起开始担当起了界定和领导现代主义的重任，而对这种认知的形成做出贡献的除了艺术家们，首推纽约画派的批评家克莱门特·格林伯格。不过，有趣的是，50年代的艺术界不愿意承认格林伯格的功劳。他们多数是曾经被格林伯格排斥在主流艺术史范围之外的艺术家。在美国，与抽象艺术家们竞争的具象艺术家非常多(在20世纪上半叶美国存在的四个主要艺术流派或运动中——社会现实主义、美国场景运动、超现实主义、抽象艺术——格林伯格只支持最后一项，反对前三项)，甚至，在抽象艺术家当中，被格林伯格排斥在最优秀的艺术家之列的人数也很多，他们在纽约形成了一个多数派，极力贬低格林伯格。所以这段时间被称为“诋毁格林伯格”的时期，一方面承认抽象表现主义的美学成就，另一方面却排斥格林伯格的学术贡献。

　　70年代以后，格林伯格实际上已逐渐退出批评界，因为60年代后期随着新艺术运动，特别是波普艺术和极简主义艺术的诞生，格林伯格没有为这些新的运动提供批评和帮助，所以他在更年轻的艺术家心目中就成了一个保守的人。而此时的美术史研究又发生了变化，大量新左派艺术史家出现了，他们很年轻，很多还是女性，对格林伯格公开发难。例如，1973年，科兹洛夫在《艺术论坛》(Artforum)杂志上发表了《冷战时期的美国绘画》，一般被认为是最早处理美国政治与抽象表现主义的体制化(institutionalization of Abstract Expressionism)之间的关联的论文。[2]

　　请注意科兹洛夫处理的是美国的政治与“抽象表现主义的体制化”，而不是抽象表现主义本身之间的关系。换句话说，抽象表现主义本身在其形成阶段，与美国政府几乎没有关系，至少跟中情局没有任何关系。美国抽象表现主义代表性艺术家的成长期是在30年代后期到40年代的早中期，这个时候中情局还没有成立。另一方面美国政府当时还忙于战争和其他事务，根本顾不上艺术界的事情，所以说抽象表现主义的起源和整个发展成长过程与政府没有关系，但是抽象表现主义“被体制化”，也就是说被纳入博物馆，被纳入到巡回展览，成为艺术史的研究对象，只有在这个时候，美国政府才真正介入了。

　　在科兹洛夫论文的基础上，伊娃·科克柯罗夫特的文章就更加凶猛了，大家从它的标题就可以看出：《抽象表现主义：冷战的武器》。很清楚，它旗帜鲜明地说抽象表现主义是冷战的武器。但它并没有说抽象表现主义是美国政府一手策划出来的，而是说抽象表现主义为美国政府所用，从而成为了冷战的武器。这两篇论文可以作为针对抽象表现主义和格林伯格的全部修正主义学说的基础;它们试图证明那些与抽象表现主义有牵连的人的成功之处，在于“官方的赞助和意识形态的需要”。[3]

　　到1977年，除了论文，专著也出版了。安妮特·考克斯的《作为政治的艺术：抽象表现主义的前卫与社会》是第一本处理美国抽象表现主义的政治问题与社会文化的专著。这本书里有整整一章是写格林伯格的，说格林伯格当时有一个企图，想要通过对美国抽象表现主义的赞美，来肯定美国文化的繁荣，它的实用主义和实证主义，而且认为，在这些方面美国已经优越于欧洲。他认为欧洲已经衰弱了，欧洲那种不切实际的精英主义和浪漫主义，已经没有价值，而只有美国新生的文化，才代表了一种先进文化。[4]

　　吉尔博特的《纽约如何窃得现代艺术的理念：抽象表现主义、自由与冷战》更加著名。从1973年第一篇批判抽象表现主义和格林伯格的文章发表以后，一直到1983年，整整十年过去了。纽约如何窃得现代主义的理念?向谁窃取的?当然是向巴黎，向法国人窃取的。这本书实际上把前面十年的观点浓缩在一起了，作者把抽象表现主义画家、批评家、策展人刻画为一群被美国的冷战分子利用的被动的受益者。但即便是这位赫赫有名的左派学者，也没有提出纽约画派是阴谋的产物。他在《纽约如何窃得现代艺术的理念》一书导论里，开宗明义就警告读者：“我的意图并不是想要将这些前卫运动的艺术家们说成是有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。”[5]

　　第三个阶段，人们重新认识了格林伯格和抽象表现主义的价值，不再像第一个阶段那样把抽象表现主义说成是一个具有美学上的伟大成就的运动，也不像第二个阶段那样把抽象表现主义说得一钱不值，整个运动就是冷战的武器。第三个阶段比较客观地认识了美国抽象表现主义以及格林伯格的历史地位，及其与当时美国社会的复杂关系。到了第三个阶段，人们又对第二个阶段进行了平衡，这在学术界被称为“对修正主义的再修正”。所以到了第三个阶段，也就是从1985年到现在，文献史的主流观点反而欣赏战后文化与政治环境以及纽约画派的画家思想和理论成分的复杂性，不再把它们简单化。

杰克逊·波洛克 / 1951年第7号

　　在这个问题上，也许没有谁比T.J.克拉克更为敏感了。克拉克的马克思主义立场及其艺术社会史方法，使他不能绕开波洛克滴画创新的意识形态根源，也不能绕开纽约画派的社会和意识形态内容。克拉克成名于以其博士论文为基础的《人民的形象》《绝对的资产阶级》(都出版于1973年)。此后在哈佛的十年，他发表了《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》(1984年)。1988年，克拉克转往伯克利加州大学。但直到1999年，他才出版了《告别观念》。除了19世纪的话题，克拉克将其观点扩展到包括毕加索(Picasso)和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)在内的现代主义画家。他界定了现代主义传统的终结。认为现代主义传统跟左派政治一道，都终结于柏林墙的倒坍。此书集中讨论了艺术特别直接地以其极端的语言去回应那个延续至今的灾难——在克拉克看来就是现代性——的时刻。这些时刻包括：大卫新古典主义时代的法国革命、塞尚静物画时期的弗洛伊德主义、立体派年代的集体主义、抽象表现主义时期的冷战等等。这是克拉克自出道将近30年之后写出的带有总结性的杰作。学界认为此书足以使T·J·克拉克侧身于格林伯格、夏皮罗、列奥·施坦伯格等现代主义的著名倡导者或批评者之列。美国学者詹姆斯·艾尔金斯在提供给笔者的一份欧美艺术史书目里，认为此书是最近25年来最杰出的艺术史著作之一。

　　可以说，这是一部相当怆凉而忧郁的书，尽管克拉克本人否定他想要给读者制造这一印象。克拉克认为西方最近的两个世纪——所谓的“现代性”时代——是一个普遍灾难的时代。在为此书所写的导论中，他不失其时地引用了从马克思·韦伯到沃尔特·本雅明关于现代性的“祛魅的世界”以及“现代性的地狱”的著名描述。总的来说，克拉克关于现代性的阴暗画面的刻画，并没有比其他作家显得更深刻或更高明。不过独特的是，克拉克以此来解释它与现代主义的关联。而现代主义才是此书的主题。

　　耶鲁学者大卫·朱塞里指出，克拉克的书充满了激昂、悲愤、忧郁与怀乡之情。而“萦绕在此书中失落感的暗流之一——可以由书名中的‘告别’看出——就是对任何完备的解释范式的信念的失落，在克拉克的生涯里，这显然是指马克思主义。但是还有一个失落非常明显，即现代主义的终结。而这个现代主义曾经被认为是寻求拒斥和否定产生它的那个社会的艺术运动。”[6]

杰克逊·波洛克 / 母狼

　　因此，标题中所说的an idea，既可以是现代主义，也可以是社会主义，但更恰当的理解，也许是“现代主义与社会主义长达一个世纪的相互依赖”，而这两者又都源于启蒙运动的基本理念：人类终于来到这样一个时代，不再受到自然、历史与宗教的奴役，只受理性的指引，人类将接管自身的命运，建设一个真正自由的社会。正是这一观念(以不同的面目出现)，被认为赋予了现代主义运动以焦点和方向。

　　如果说有一个完整的框架结构将此书中的七章联系起来的话，那么它就是一个内在于其分析中的一致的观看模式及其相伴随的写作方式。克拉克在此书中想要做的，是通过一系列“极限个案”来聚焦艺术形式的社会本性。这些个案从雅克·大卫的《马拉之死》一直延续到杰克逊·波洛克的《第一号》(Number 1,1948)。大多数章节都围绕着一幅画或少数画进行，但是从这些画里，人们却可以听到艺术家们的宣言。正是在这样一些表征危机的时刻——在这些极限个案中——革新才是必需的，现代主义也因此得以推进。尽管从表面上看有些简单化，但正是这种分析方法使得经常被认为是对立的传统最终结合在一起：现代主义的形式主义与艺术社会史。

　　克拉克将这两种传统综合起来的方法，令读惯了传统艺术史的读者感到不适。这一方法最集中地体现在他称为“一个历史时刻的表征条件”的刻画之上。他分析的目标不仅仅是一件艺术品的“意义”或其作者的意图，也不是它为不同的公众所接受的情况，而是这些社会力量的协同。他所提出的问题不是“马列维奇的《黑色方块》(Black square)指的是什么”，而是“一个特殊的革命社会是如何发布跟一块白布上的黑色几何形式一样沉默而贫乏的宣言的”。这是形式主义，但不全是格林伯格式的形式主义。这是另一种形式主义，绘画在其中已被呈现为其可能性的社会条件。

　　最后，与阿瑟·丹托一样(尽管与其欣快、乐观的做派不同)，克拉克也宣布现代艺术的死亡：现代主义死了，但不是因为我们发现自己处于某个后现代时期的开端，而是因为“现代主义曾经预告过的现代性”获得了彻底的胜利，使得所有想要期望某种别的东西的希望都成为了乌托邦。而所谓现代性获得了彻底的胜利，是指资本主义事实上已经成为吞噬一切的力量，而且系统地消灭了它的一切反对者，包括现代主义。克拉克对资本主义现代性最终同化甚至消灭现代主义的反抗性这一点深恶痛极，而这一点可能正是理解他那种悲天悯人的笔调的根本所在。

　　直到不久以前，我国读者对波洛克和抽象表现主义的了解，大抵还停留在泛泛的通史性介绍、艺术品拍卖消息、电影或新闻报道的层次，或者局限于意识形态争论和站位上。现在，随着与这位艺术家和纽约画派相关的标准传记和专题研究著作的译介，深入理解他们已成为可能。（作者沈语冰）

　　《波洛克传》奈菲、史密斯/著，沈语冰、宋倩、蒋苇、匡骁/译，浙江大学出版社，2018年5月出版

　　[注释]

　　[1] 引自维基百科对波洛克滴画技术创新的介绍。

　　[2] Max Kozloff, “American Painting During the Cold War”, Artforum, vol. ix, no. 9, May 1973, pp.43-54.

　　[3] Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War”, Artforum, vol. xii, no. 10, June 1974.

　　[4] Anette Cox, Art-as-Politics: The Abstract Expressionist Avant-Garde and Society，UMI Research Press, 1977.

　　[5] Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War，Chicago and London: University of Chicago Press,1983, p.3.

　　[6] David Joselit, “Review of Farewell to an Idea”, Artforum, May, 1999.

来源:雅昌艺术网责任编辑:简宁