这种原则尤其表现在宗教的三种主要形态的每一种都完成于语言作品中。如果人们想到宗教是自我觉悟的精神,而语言在与自我意识相应的精神阶段中,也就是在教养中,找到其体系位置,亦即其独特的位置,那么,这就必然如此。就此已经可以说,语言在其近代意义上就是说出“我”,把它在其普遍性中表象化。这种语言属于一个发展阶段,在这个阶段还没有达到理性,或者说自我意识面对一切实在还没有卸除片面性并且经验到自身是有限的。然而,这同时是这样一个阶段,意识在此面临向绝对知的过渡,而这个过渡也是意识通往概念因素的教养的完成。

正是在向绝对知过渡之前的最后阶段,在向真实的概念把握过渡之前的阶段,必然会感觉到概念的匮乏。缺少概念,这在宗教精神独具的语言中明显表达出来;也正因如此,这一章节看上去比《精神现象学》的任何其他章节都晦暗而错综复杂。晦暗,这是因为精神在这里作为绝对本质还必须找到其同一性；复杂,这是因为绝对本质无法在近代的规定性中出现。

然而这也并不妨碍思路的清晰性,它遵循自我完善的本质逻辑——但是宗教精神仅“在自身”是清晰的。这向阐述过程提出特殊的要求,一方面抓住黑格尔的言辞,另一方面抓住概念。不让自己弄错,宗教精神的历史形态只是一袭衣装,精神自身在这种装束里是他者,也就是对象。无论是东方世界的还是希腊、罗马世界的装扮都不可以阻挡对宗教的近代性的把握,具体说,它是同时受到排斥的宗教的近代性。

对于尊重近代哲学传统的人,正是当今对语言和对话的谈论不得不引起这样的怀疑,他们在谈论一种宗教的羽翼,同样这种宗教也不愿是宗教并且对其主人的声音——语言的主人的声音——感到恼怒。具体说这位主人就是理性或者概念。当一位阐释的阐释者——伽达默尔,把人的LOGON ECHEIN（具备理性）阐释为“有语言”并且还把这种意思强加于亚里士多德,强加于神学家,这是对古老哲学的诅咒。这里,只能用赫拉克利特的话说，博学多识并不教人具有理性。

如同精神的自我意识是精神发展的第二个阶段[2],一种第二阶段的特征又最清楚地表达在这一运动[3]的第二个阶段——在艺术宗教中,这属于事情发展的逻辑。艺术宗教的语言本质上是神话，而这种神话从自身方面来说处在这个阶段的第二个步骤上,也就是在有生命的艺术作品本身中得到理解。神话自身是有意识的人工创作,就像它出现在品达的胜利赞歌中那样。在此,神话本质上已经成为一种手段。之所以提起这一点,是因为历史地理解自身的哲学——与语言分析不同,语言分析完全落在第一哲学之外——以其对语言的必然的尊敬而必然地趋向人工的神话,更富有规定性地说,成为诗（Dichten）的邻居。正因如此,荷尔德林对于海德格尔的唯一性的意义乃至这位诗人与品达的独特关系变得清晰起来。具体来说,在近代或者西方意义上,荷尔德林独辟蹊径,唤起那种人工神话的历史意义,并且是在遭受排斥的近代宗教的意义上。海德格尔与荷尔德林的关系又一次显示了这位哲人的勇气——全身心地契合他自己尚没有领会的必然性。这是海德格尔思想纯洁性的一个证明,其思想将他与当今所有的糊涂头脑无限地区分开来。

人工神话的诗人致力于创造共同的天空,在这个天空下,各个特殊的民族精神学会把自己看做一个共同民族精神的分支并且获得对普遍人性的观照。特殊的族群不是联合为一个国家,而只是融合为节日游戏的共同行动,在这种共同性中保持了诸个体性。

在行动中不同的民族精神觉悟到人的此在[4]的普遍性,行动的共同性,它是神性本质的回归之地,而过去在有生命的艺术作品中神性本质只显现在向形体性的外化中,可是因为神性本质在本质上是精神,所以它根本不显现在形体中。诗歌所造就的共同天空与这个世界仍然处于外在的关系中,尽管这个关系是友好的。现在，艺术的任务是去掉这种外在性,将神性完整地引入人性，而这毫无例外地发生在语言艺术作品中。

语言艺术作品呈现普遍性,因而成为精神的作品,虽然还不在概念的形式中,而是在观念表象中,一如这种观念表象是精神的对象化行为本身所具备的。精神艺术作品的语言的第一种形态是史诗,虽然史诗没有把普遍的内容作为思想的普遍性而确立起来,但却确立了它是世界的完整性。史诗的吟诵者的激情（Pathos）不是“令人陶醉的自然力量,而是记忆、省思和已生成的内在性,回忆从前为直接的本质”(9,389—37),史诗作品从中获得精神性。行吟诗人是缪斯的歌喉,完全消失在内容之中。他化入他的作品的个别性之中,作品以民族英雄为中介与众神的世界的普遍性结合起来。甚至这些英雄也像众神那样是“仅仅表象化的并且因此也是普遍的”人(9,390—7)。

“在祭祀礼拜中自在地发生的,在这种史诗中对于意识完全呈现出来,这就是神性与人性的关系”(9,390—9)。这个关系在有生命的艺术作品中还看不出来,相反被埋没了——从一种对自身没有理解的震慑和感悟出发,经过精神的舍身外化而达到形体性,直至用胜利赞歌来庆祝人的尊敬,不同的族群都委托诗人来完成这些凯旋之歌。神性本质最初曾在祭祀礼拜中进入与人性的关系,而史诗这样的艺术作品才只是为神性本质的回归准备了地点——虽然还不是概念的普遍性之所在,却也是观念表象的普遍性之所在。

在祭祀礼拜行动中已经自在地发生的,在史诗中特地为意识而呈现出来,具体说史诗的内容是“自我觉悟的本质的一种行动”(9,390—11)。英雄矗立在现实中各个民族的顶峰,正是英雄们的行动把普遍和个别结合起来,也就是实体的神性的种种力量与个别的诸民族的个体性的结合。如前所述,英雄只是观念表象的,所以,表象在英雄身上突出了普遍的方面,才完成了普遍和个别的合题。更准确地说，情形相反，正是因为这个合题是目标和使命,所以观念表象必须充分发挥作用,确立自己是这个合题的实现。黑格尔这样说,“这个世界的判断依赖于这种规定性”(9,390—22)，一如后来所表明的那样,这个提示为发现在整个艺术宗教中的近代思想提供了关键性的启发。这个世界的判断——哪一个世界?在宗教的意义上这是我们的世界——理性的自然之光的世界。

普遍与个别、众神和人的关系,在这里是一种混合的关系,双方交叉而存在。一个同样的行动由双方来做，“前者之力量的严肃是可笑而多余的,显然这些力量其实是行动着的个体性的力量;而后者的勤奋和劳作同样是无用的努力,显然前者主宰着万物。可朽者是空无,而日夜辛劳的可朽者同时是强大的我自身,它征服普遍的本质,冒犯众神并且为众神取得现实性和营造行动的兴趣;反之亦然,这些软弱无力的普遍性,它们依靠人的施与而过活并且通过人才获得一些事情可做,它们却是自然的本质和一切重大事件的材料,并且同时是道德教化的题材和行动的激情。”(9,390—29)

神话的爱好者情愿把神话留在炙热的黑暗和其观念表象的混乱里——他们无法承认,这是观念表象,是在史诗诗人自身的意义上视之为一种思念——因为他们混淆诗人的回忆和他们的思念,对于这些神话的爱好者来说,黑格尔对史诗中众神与人的关系特征的阐述必然作为一种启蒙的行动而出现,他们拒斥这种非虔敬的清晰性和明确性。但是,反对那种所谓理性主义的希腊之友出示了些什么?无非是学者的宗教、多愁善感的语言学家的休假地，路牌指向在无意识中的放松和减压。

辛劳的可朽者——这里处在与悠闲的不朽者的对立中——是我自身的空无,“否定性的莫测之力量”,这种否定性是知性,处在与自然的本质的对立中,而自然的本质对于可朽者来说是行动的材料和伦理题材。在这种对峙中,出世的或者天国的众神还没有在此,没有对行动作出规定。

普遍和个别的综合联系经过这种对立而过渡到矛盾,这里,一方面“自然元素通过自由的个体性的自身才切入现实性”(9,391—1),另一方面它们从这种联系中隐遁而去并且把所有个体的（东西）消解于不受限制的普遍的纯洁性之中。但是,这个矛盾转移到神性本质那里,神性本质虽然在所有它的个体中“免除了短暂性和陌生的强力”(9,391—10),而另一方面这些个体以它们的特殊性相互抵触。这种彼此间的自我炫耀毫不严肃,是“没有任何结果和成效的确保自我的游戏”(9,391—21)。虽然众神彼此间是有规定性的,但是仍然意义模糊。正是这种在其个体性中的无规定性将“否定的纯洁力量”(9,391—25)放到众神面前;omnis determinatio est negatio （所有规定皆是否定）——“作为它们没有能力超越的最后的力量”(9,391—26)，整个内容属于观念表象,而必然性凌驾于观念表象的完整世界之上,上述这种最后的力量则是这种“必然性的无概念的空洞”。(9,391—26)

在这种必然性下,神的种种行动的游戏才获得严肃性,也就是踏入概念的统一性,它是真实普遍性。“观念世界的内容在中央自为地散漫地游戏着运动,聚集在英雄的个体性周围,而英雄却在他的力量和美中感觉到生命的破碎,看到死亡提前来临而满怀悲伤。”(9,391—36)

这里也可以看到后黑格尔哲学在其体系位置中的典型主题：观念世界的内容游戏,这些观念已经置身于概念的统一性和必然性之下,可是必然性不能够被确立为概念的必然性,在艺术宗教的状态下无法做到这一点,所以,对于艺术宗教来说必然性是盲目的,或者说是荒诞的,它不仅仅是伟大的行动和死亡的毫无意义的联系。这里不可以忘记,宗教是已经成为历史性的精神,最优秀者走向毁灭,宗教在整体上是一个堕落的历史,宗教历史表现为荒谬。

英雄在行动中只把神性和人性、普遍与个别这两个极端结合起来。这两个极端所排斥的,一方面是必然性的抽象的非现实和个别,这种必然性高于众神,另一方面是现实的个别,也就是吟唱者。“两个极端必须向内容靠近，一个是,必然性应该以内容充实自己,另一个是吟唱者的语言,它必须参与到内容中，而先前任凭自身的内容必须在自己身上获得确定性和坚实的否定性规定”(9,392—9)——也就是不仅是观念表象的，而且是现实的我自身；不再为空洞的，而且从事概念把握的概念。两个极端向内容的这种靠近,向观念表象世界的靠近,发生在悲剧中。

在这种艺术作品中,语言不再是叙述的,情节运动按照概念来安排。这里,自我意识的人出现了,他们的语言不是其行动的没有意识的伴随,相反他们把内在的本质完全放在语言中。不过,对于演员来说面具仍然是重要的——演员扮演一个不同于自身的他者。这说明：“艺术还没有在自身包含真实的、本来的我自身”(9,392—33)。

虽然史诗的表象语言及其无自身的内容——没有行动者的我自身——也仍然出现在悲剧中,具体说在普通民众的合唱队中,合唱队只“构成出现在它对面的政府的个体性的积极和消极的材料”(9,393—2)。合唱队或者民众只是“普遍的土壤,由概念产生的各种形态从中生发出来”(9,392—35)。首先在敬神的赞歌中,众神作为神性生活的个别的诸契机,具备了独立性。

“一如概念在（个别契机的）诸形态之上,摧毁着它们（的独立性）而阔步走来,在民众感觉到概念之严肃的地方,受民众颂扬的胆敢存在于概念所统治的大地上的众神,在民众看见其境遇是如何糟糕的地方,民众本身不是在行动中切入的否定力量,而是停留在这一力量的丧失自身的思想中,在陌生命运的意识中,并且带来空洞的安慰的希望和软弱的和缓的论调”(9,393—8)。如果人们理解这里所发生的,那么就难以按捺住这样的思想：第一哲学的历史和借以登上舞台的外部方式在这里变得透明了。情节的作用也支持这一点,黑格尔同意亚里士多德,把这种作用理解为畏惧和同情,它表现在合唱队的态度上,对更高力量的斗争和毁灭性的必然性的畏惧,同情为命运所击中者,带上与他们的同一性的外相,在这种同情里集合了毫无作为的惊恐、无助的惋惜和“顺从必然性的空洞的平静”(9,393—19)。

尼采以超人的悲剧所看见的正是这一点,超人,那无畏者,却仍然为同情所威胁——最后为对自身的同情所威胁。具体来说，在最沉重的思想的压迫下,这一思想承认同情者永恒轮回,进而承认超人行动的绝对无意义。不过,这是对那种哲学的预先介入,这种哲学本质上是“后”黑格尔的宗教。

在那观望着的合唱队的意识里,人们也许说,在这种时间历史意识里,“作为在观念表象的冷漠土壤中,精神没有在漫无边际的多样性,而是在概念的单纯分裂中亮相。因而精神的实体只表现在两种极端权力上的分裂”(9, 393—22)。通过其中任何一个极端，英雄接受了他们的性格,在英雄身上,概念把观念表象收归自身,就像行动者把旁观者的意识收归自身。

精神的内容一如它在这里所显现的那样,是分裂为神的权利和人的权利这两种力量的伦理实体。在道德教化的层面上,也在法的层面上,诸神与人的关系才抵达概念把握的领域,才抵达论证和实现的领域。赋予权利,这就如同承认这种关系及其对平衡的要求。又是尼采十分准确地理解了这一点,他把希腊哲学的第一阶段作为悲剧的时代来阐述其特征。

相应地,不仅在内容上而且同样也在形式上,精神分为知(Wissen)与不知(Nicht-Wissen)的对立,行动者处在这种对立之中。也就像在神的和人的权利面前,在这里神性的诸个体的区别走向光明面和黑夜面的对立——一者是全知的和启示的神,另一者是神所宣示的“其所是”的欺骗性的公开性。在公开的意义中潜伏着欺骗及其腐败。与之相应的是一种犹豫不决的意识——它处于这样原因而犹豫,“因为这个启示的精神也可能是魔鬼”(9,395—2)。以魔鬼这个名字近代意识突破希腊世界的外壳而钻出来,在笛卡尔的《沉思录》里,近代意识在怀疑的顶峰仍然对这样的思想保持警惕,即我们的理性的创造者可能是一个恶意欺骗的精神,也就是谎言之父——魔鬼。

然而只是在呈现带着希腊世界的所有特征的宗教时,这个名字才在黑格尔这里脱口而出。

对启示性精神的不信任“因此而建立起来,因为知的意识置身于自身的确定性与对象性本质的确定性的对立之中”(9,395—3)这表明：对象性本质没有确定性,而这又表现在意识中,即现实性自在地什么都不是而处在与道德教化的绝对法则的对立中。但是在行动中,通过把伦理实体规定为启示的,随着意识自身的这种片面性,意识经验到这个“已知者向其反面（向）存在”(9,395—8)的倒转。行动即实现已知的法,在这里法自身翻转过来，并且让隐秘的权利变得可见。

道德教化的实体曾是不同的,分为神性法则和人的法则的实体、家庭精神和国家精神的实体。相应地,实体亮相于两种性格之中。因为它只承认其中一种法则,知与不知的区分在两种性格里都不成立。知与不知这两个方面虽然在现实中没有各自的形态,但在观念表象中却形态各异——“一者是启示之神的形态,一者是保持隐秘的复仇女神。一方面两者分享同等的尊敬,另一方面实体的形态——宙斯,是双方相互关涉的必然性”(9,395—28)。这里出现了所有意识的形构（Gefuege）：诸相互关涉者各自自为地具有相同的等级,具体说双方在实体的品级上;其次,相关者的关系是概念把握的,这就是说作为必然的关系；第三,这种关系是实体的形态,或者说,是实体观念的规定性。

现在转入自我意识的基本状态,即实体的另一方面同样是纯粹的知和确定性——仅仅作为第一方面的对象而相区别;这个区别造成另一方面或者对象方面出现在遗忘的规定性中。如果人们耳朵里有海德格尔的话并且知道整个精神或者绝对者的历史是借宗教而成为主题,黑格尔的洞见是具有说服力的。哲学史为何是自我遗忘的历史,其理由在这里闪现出来。但这是后话。

“实体是这样的关系：知是自为的,但是它的真理在单纯者身上,现实的意识通过区分而存在,区分的根据在取消这个区分的内在本质那里,确定性的清楚的自我保证在遗忘那里获得证实”(9,395—31)。这就是说：知是自为的并且在这种自为存在中排斥自身,其自身作为另一方的这一方,具体说,另一方即它的真理或者自在存在者。自在存在者是单纯者,其态度对立于自知的意识的区别,作为取消区分的内在本质。正因如此,“确定性的清楚的自我保证在遗忘那里获得证实”才有效,或者说，实体的观念表象在自我意识的统一的概念那里具有综合的根据。自我意识被遗忘了,因为作为存在着的被否定了并且为自我认识所排斥,从这种自我意识中生发出“我思”,作为确定性的保证。这个对艺术宗教在近代哲学中的地位的提示同时让人理解,康德的位置在近代意味着怎样一个转折点?让人真正理解,在后黑格尔哲学中不间断地向康德的回溯要做什么? Incipit Tragoedia （悲剧开始了），[5]而意识仍没有厌倦于观赏悲剧。

注释：

1.本文选自博德教授的“《精神现象学》讲座”第二十二讲。标题和注释为译者所加。

2.第一个阶段指精神的意识的发展，也就是精神在诸世界形态中的发展：真实的精神、伦理，异化的精神、教养，自我确定的精神、道德性。

3.指精神的自我意识的发展，也就是精神在诸宗教形态中的发展：自然宗教、艺术宗教和启示宗教。

4.原文“Dasein”是古典哲学的常用词，在黑格尔的中译本中译为“定有”、“定在”、“实际存在”、“特定存在”等等。这里译为“此在”，并非借取海德格尔赋予这个词的现代性，相反必须与这个词的现代意义区别开来。“Dasein”的最生动的含义即“在此”（ist da），它启发读者去思考“此”是何处？例如本文中的“此”指精神的语言艺术作品。

5.“Incipit Tragoedia”见于尼采的著作《快乐的科学》第四卷的最后一节，亦即第342节的开头。就像这一节结束于“如是查拉图斯特拉的坠落开始了”，用破折号与“Incipit Tragoedia”隔开的以下部分后来成为《查拉图斯特拉如是说》序言的第一节，也就是全书的开始。

在《偶像的黄昏》中，《“真实世界”如何最后变成了寓言》这一篇的最后一句话是：“INCIPIT ZARATHUSTRA”。尼采确实把他的著作《查拉图斯特拉如是说》称做悲剧的艺术，这种独特的悲剧是现代堕落的灵魂实现权力意志的自我超越的艺术。博德先生借用“Incipit Tragoedia”，反讽黑格尔以后的直接意识对表象的动物性执著。

直接意识渲染对自然基础的依赖性，以便增强对直接性的确认。排斥任何中介的“自然”脱离了传统自然意识的自我教养，其实是直接意识的泡影。严肃的现代思想家都把他们对生活世界的思考与满足直接意识的需求的生活替代品——各种意识形态——区分开来。（作者贺伯特·博德）

来源:艺术中国责任编辑:简宁