　　对于诗意画的解读，高居翰将其与叙事文类比，但高居翰诗意画的概念中是隐退或弱化了人的诗意画。如同我们对诗歌的定义，诗意画应是有象征意味的，概念、程式化，甚至平面化、装饰化的。它同样具有叙事、抒情、送别、山水田园、怀古（咏史）、咏物、悼亡、讽喻等类别。当然它是包含现实人物形象、想象的形象、动物植物与风景的，并且以画面的优雅的诗意美表达为最终极追求的绘画，它往往被认为是终极之美，是有意味的形式。当然很多时候它会以多种样式存在，比如不同材质上的绘画，如细密画、壁画、绢纸画等，当然还包括插图或类插图作品。

　　年轻阿卡巴城堡外行军图水彩、纸莫卧儿派细密画公元16世纪（藏于加尔各答印度博物馆）

　　虽然印度诗意绘画不尽同于高居翰先生所定义的以自然风景为主的中国诗意画，但隐含画家自我，且可以解读与体认的诗意诗情，甚至象征语言的表达，却是不同于追求逼近客观真实的希腊艺术，而独具东方绘画韵致的。印度传统美学中对情与味的追求也是其诗意性选择的潜在动因，同时也是天竺遗法形成的基本元素。

　　印度诗意绘画——由传统到现代

　　印度最早的绘画可以追溯到公元前2世纪，此外，印度的壁画传统以及细密画传统也有极为悠久的历史。印度历史上，在16世纪莫卧儿王朝，将人物肖像作为艺术创作的中心，并运用传统的细密画风格。

　　吠陀与经文插图是印度诗意绘画之肇始。吠陀原意为知识，是印度最古老的宗教文献的总称，这些文献皆为颂诗、祷文、咒语、圣歌的诗歌形式，其中最古老的《梨俱吠陀》汇集了1028首赞颂诸神的颂诗。吠陀经的传承主要借助于贝叶棕，即书写在贝叶上的吠陀经。图画作为经典文学作品或宗教经文的注释插图存在，是除壁画、陶瓷彩绘之外在印度发现的最早的绘画形式——贝叶经（当然还有一说将部分纸质经文也称为贝叶经）。经典插画在莫卧儿王朝时期形成两个中心：东部以孟加拉、比哈尔为中心形成以佛教经典插图的帕拉派和西印度以古吉拉特为中心的耆那教经典插图古吉拉特派，这是从11世纪后既有的两大流派，成为16世纪后半叶繁荣起来的印度近世细密画滥觞期前史。

　　自10世纪起，伊斯兰文化与印度传统文化融合形成多样的细密画风格，其中莫卧儿细密画和拉杰普特细密画是两大主要代表。其中莫卧儿画派属宫廷美术，受波斯、西洋绘画影响较大，以肖像画及叙事性表现为主；拉吉普特却是印度传统绘画基础上的融合发挥，有广泛的社会基础。

　　“《拉格马拉》即《乐调之环》是描述印度古典音乐调式的诗歌，也是拉杰普特细密画的一种特殊类型的题材。……在拉杰普特细密画中，图解诗集《拉格马拉》的绘画，根据音乐在心理上的暗示，把各种音乐调式人格化为视觉形象”被誉为“具象的音乐绘画”。这一时期的绘画对象征性及诗意表达的坚持，为19世纪末20世纪初的艺术民族主义运动。

　　18世纪在印度传统美术面临完全殖民化的同时，具民族复兴意识的孟加拉派在诗人泰戈尔及其侄子阿巴宁德拉·泰戈尔等人的倡导下融英国拉斐尔前派等浪漫复古主义绘画与印度传统绘画于一体，“以他们广泛的文艺素养描写自己国家和民族的，自己身边人物的理想与痛苦。”20世纪初，“孟加拉画派”的艺术家们强烈反对长期以来对西方绘画的盲目崇拜，这使得当时的艺术家开始探索印度古代壁画和细密画，也为后来的印度艺术民族主义的运动奠定了基础。泰戈尔是印度艺术民族主义运动的推动者，他建立了加尔各答艺术学院并担任校长。从他倡导的艺术民族主义运动开始，人们对艺术的语言、艺术的感知，艺术的身份有了新的界定，艺术家开始回到印度的土壤，而非简单地复制、模仿欧洲风范。泰戈尔主张拒绝殖民美学，转向亚洲寻求灵感，倡导泛亚美学理论，尤其借鉴日本的艺术。当时的印度艺术家也开始将欧洲学习的经验和感知与印度精神和诗意表达融为一体，建立起自身对世界的回应。另一个艺术运动是“新独立国家艺术运动”，它起源于1947年前，此时，印度在国际舞台上的身影越来越活跃。这个时期，艺术的重点从郊区转移到城市，四个代表性的城市是孟买、德里、加尔各答和马德拉斯，它们成为印度新兴艺术的主要据点。另外，1937年前出现了印度最早的艺术家团体之一——孟买印度现代艺术组，也可以称为“青年土耳其”，一群年轻艺术家们既追求自己的独立语言、印度的精神，同时不忘以国际化的视野去彰显艺术的风范。20世纪90年代标志着印度艺术全新的开端，这个时期随着印度经济的开放和自由市场的介入，以及全球工业贸易的发展，印度艺术一并进入了新时期。无论印度现代绘画艺术将去向何方，19世纪末20世纪初的艺术民族主义运动对传统的诗意精神的坚守，都将对后世产生不可磨灭的影响。

　　佛陀还家壁画约475—500年阿旃陀第17窟

　　和平乡（Santiniketan）——印度现代艺术的发源地，诗人泰戈尔在这里创建了他理想的学校——维斯瓦·巴拉蒂大学，该学院在中印学会及谭云山先生等仁人志士的帮助下建立了最早的院系——中国学院，学校于1921年扩展为一所大学。到1951年，它已成为印度中央大学之一。这所学校不仅有丰富的记录中印友谊的中国典藏图书馆，同时她的艺术教育与艺术实践在印度反殖民艺术运动以及印度现代艺术的探索过程中起到非常大的影响，其校舍建筑物的壁画及校园内的雕塑作品即为佐证，这批作品很多出自20世纪初期艺术家及学生的创作，而这些艺术家大多为印度文艺复兴的倡导者与践行者，比如NadalalBose、BenodebehariMukherjee和RabindranathTagore（诗人泰戈尔）等，这些作品被称为“印度现代艺术初期的活展馆”，而这些文艺复兴的践行者们的诗人、画家的双重身份，使得他们的作品独具诗意绘画的特质与精神。尼立玛·谢克是印度当代绘画的杰出代表，也是诗意绘画的传承者。在继承了传统艺术形式的基础上，她试图尝试在技术与材料中的创新应用。以胶彩描绘，使她的作品在丰富的色彩表达下结合诗意的陈述，给人一种超世俗触动。她的代表作品《当查玛长大》系列是她创作的重大分水岭。她的创作更多着眼于传统，并从日本浮世绘到拉贾斯坦绘画以及莫卧儿细密画中寻找灵感，从而形成基于印度传统绘画风格之下的诗意绘画风格。画家近期作品很多对敦煌壁画形象以及版画拓印技法尤为关注，并在其作品中有成功的尝试。虽然印度诗意绘画多以人、神为主要形象，不尽同于高居翰先生在所定义的以自然风景为主的中国诗意画：“观者能从中觉察到人生世相的清新脱俗，恰如人们在诗歌中所能找到的感觉。这类绘画的效果像一首诗，似乎在记录原始的视觉体验——至少宛如画面所蕴含的那首诗，正是中国盛唐诗歌为这类画提供了古典的样板——在画中直接抒发诗人的情感体验，并且洋溢着由此而激起的诗情。”但隐含画家自我，且可以解读与体认的诗意诗情，甚至象征语言的表达，却是不同于追求逼近客观真实的希腊艺术，而独具东方绘画韵致的。当然印度传统美学中对情与味的追求也是其诗意性选择的潜在动因，同时也是天竺遗法形成的基本元素。

　　阿巴宁德拉·泰戈尔人物水彩、纸拉贾普特派细密画1909年

　　天竺遗法佛迹寻踪

　　据唐朝许嵩《建康实录》卷十七记载：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。”这种利用晕染制造凹凸，从而产生立体错觉的绘画方法被称为“天竺遗法”，对后代绘画有深远影响。但对“其花乃天竺遗法”历来有这样三层理解：其一，可以指“凹凸花”中“远望眼晕如凹凸”的造型技法取自“天竺遗法”，只是用了“朱及青绿”等色绘制而成；其二，还可以认为绘制“凹凸花”用的是“天竺遗法”，且这一方（画）法是以“朱及青绿”为其用色特点，其三，用“朱及青绿”绘制在平面上的“凹凸花”，不仅具有“远望眼晕”的立体效果，还具有“朱”与“青绿”之间（冷暖）色相的对比效果。“凹凸花”究竟体现了“天竺遗法”的何种特点？天竺遗法所涵盖内容是不是还有除色彩与凹凸之外的其他内容？在传至中国之前它又是什么面貌？于是让我们借助印度佛教美术的发展与遗迹考察，探寻天竺遗法的样貌与特质：

　　一、佛教美术早期：孔雀王朝（公元前4世纪—公元前2世纪）、巽伽王朝（公元前2世纪—公元前1世纪）。其中阿育王石柱、桑奇大塔、寺院、巴尔胡特佛塔为主要代表。

　　二、佛教美术繁荣期：贵霜王朝（公元1世纪—3世纪），这一时期佛教美术的代表在雕塑方面以犍陀罗（希腊式）、贵霜马图拉（印度式）两种样式为主。

　　三、佛教美术鼎盛期：笈多王朝（公元320-600），此期的代表风格雕塑为笈多马图拉式与萨拉纳特式，壁画为阿旃陀石窟壁画，印度美术的古典风格由此时创建。

尼立玛·谢克当查玛长大（局部）纸本胶彩 1984年

　　奥兰加巴德是古代“丝绸之路”必经之地，阿旃陀石窟位于奥兰加巴德县阿旃陀村的瓦古尔纳河谷，是在离谷底76米的悬崖峭壁上开凿成的一处佛教庙宇，四周风景如画。相传为公元前2世纪左右开凿，历时千年之久。中国唐代僧人玄奘曾对它作了最早的记载。石窟内的壁画堪称印度绘画的源起，前期的第10、9窟和后期的第1、2、16、17窟最为精湛，雕刻最好的为19、26窟。阿旃陀后期（开凿年代为450-650年）石窟的形制结构复杂，装饰富丽，除去被公认为笈多时代古典时代的雕塑杰作第19浮雕《蛇王与蛇后》和第26窟高浮雕《涅槃佛像》外，第1、2、16、17窟的壁画也甚为精湛，其中第17窟的壁画已臻古典主义的极致。在阿旃陀壁画遗迹中，我们可以大致看到具“天竺遗法”原初样貌：

　　（1）天竺尚繁。印度自古崇尚繁复的装饰，这从雕塑及绘画遗存甚至人们至今的日常着装配饰中可以看到。“对繁缛的装饰的爱好出自印度本土的文化传统，在这种审美意识的深层恐怕潜藏着原始生殖崇拜的繁殖观念。”它主要体现在密集紧凑的填充式构图，繁复、华丽的饰物，纹样与象征物的表现上。当然这种对繁而美的追求还与雕塑材料的运用与互相借鉴有关，比如木雕与象牙雕刻工艺对砂石、岩石雕刻的影响。作为天竺遗法的一个主要内容，这种“丰赡繁丽”之美对印度细密画、阿旃陀壁画、龟兹壁画、敦煌壁画，甚至唐代绘画都有深远的影响。

　　（2）曹衣出水。印度佛教雕刻在经历古风时代的象征物表现，如塔及塔门围栏雕刻后进入希腊化的踺陀罗雕刻与印度本土风格较多保留的马图拉雕刻。而汉地盛传的“曹衣出水”的“曹家样”当属后者的沿袭。因为气候炎热，马图拉居民习惯着细纱薄棉布——细班[曡毛]，几近透明的着装风格影响到马图拉佛像雕刻的风格，贴体薄衣、阴线刻画U形衣纹，如湿衣贴体，以衬托健壮肉体表现。

　　（3）凹凸之法。包括深浅法、晕染法、高光法。深浅法：借助色彩明度的差异制造空间的方法。如深色背景衬托浅色形象（或反之亦然）；单一色彩由深至浅制造结构空间起伏与凹凸。晕染法：借助色彩的渐变制造立体空间与结构起伏的方法，包括晕染与斑点法，在轮廓线内边缘施以较深色彩，逐渐向内晕染至较浅颜色，形成圆凸的感觉；或者在轮廓线内点以深色点，以强化凹陷结构。高光法：在人物面部额头、眉际、眼睑、鼻梁、下巴、耳廓等突出部位图以白色，以示凸显。

　　（4）线条空间。借助细劲线条交叉、折转、叠加、长短营造结构空间，又称叶筋法。

　　（5）增减法。近宽远窄透视缩减或前部主体景物加法表现而远处或背景减法处理。

　　（6）色彩象征性表现等。

　　以上内容多与绘画雕塑造型相关，而印度古老文明所孕育出的天竺遗法有更加深广的文化、美学背景，遗法遗存还有太多值得我们深入研究。（孙岱婵）

来源:美术报责任编辑:简宁