　　在此种时代氛围中，西方之科学精神，建立在西方科学原理基础上的西方写实艺术开始君临整个中国画坛，西方传来的讲究科学的绘画开始强烈地冲击东方这些似乎本来就附着于崩溃了的反动封建制度的传统没落艺术。当时几乎全体画坛先进对科学都投入了全部的热情。蔡元培在世纪初所建最早的现代画会北京大学画法研究会的宗旨中，开篇就把“科学美术，提到新教育之纲”的高度，继之又以研究美术“不可不以研究科学之精神贯注之”。(4)而徐悲鸿，这位二十世纪在中国画坛推行 “科学”之最有力的主将，早在1919年就明确地从科学物质的角度去比较中西艺术之优劣。他在其著名的《中国画改良论》中说：

　　中国画在美术上，有价值乎?曰：有，有故足存在。与西方画同其价值乎?曰：以物质之故略逊。……西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊。

　　张牧野著《现代艺术论》也是着重谈艺术与科学的关系。他认为，艺术虽重感情，但描绘这种感情的技艺却需分析和观察，这：“当然背景是科学了。……色彩学解决了我们的色调，解剖学解决了我们的人体，远近学解决了我们的位置，美术史证实了我们的过程，透视学、教育学、博物学等，解决了我们几许疑难而不明的困难问题。……因为现在是科学的时代，只能用科学来研究的东西，最好都走向科学化之路”。(1)这种唯物质的科学势力的极端强大和对当时人们思维的决定性影响，甚至大到使人们把非常主观化的情感与精神都看成是可以通过科学性的物质去设定。这种思路在今天看来显然就已到了荒唐的程度。例如丁肇青就说过，“人性中所发生之情感，非于发出后，天然界中方初有之。乃吾人首次发见某种情感于庞大博有之天然界中也”。(2)至于当时著名思想家、辛亥革命元老吴稚晖给 “精神”所下的唯物的结论，对我们认识当时的“科学”氛围或许最为典型：

　　精神不过从物质凑合而生也。用清水一百一十磅，胶质六十磅，蛋白质四磅三两……凑合而成一百四十七磅之我。……因而清水油胶等质团合之一物，从团合后之精神，发生思虑，必不能出于物理之外。(3)

　　此种“理论”出自当时的思想家之口而应该还大有市场，科学之时代风气其浓烈就可以想见了。而在二十年代初期到中国的印度大文豪泰戈尔，也曾十分诚恳地劝告说：

　　我只有一句话劝中国，就是：快学科学!东方所急需的就是学科学。(4)

　　著名画家李毅士甚至还画了一幅以裸女和矿工象征《科学与艺术》的作品参加1929年的第一次全国美展。可见科学与艺术的紧密联系之风在当时是何等的普遍了。科学已成了二十世纪初拯救在当时看来已近衰亡的传统绘画的几乎唯一的革命之路了。当然，世纪初的中国人对刚刚听说的“科学”的认识还相当的幼稚与肤浅。正如李泽厚在批评康有为等盲目崇拜科学却又对科学一窍不通的人所说的那样，作为真理的追求者，以难以仿效的天真和热情，急急地来把他们一知半解的科学见闻揉杂在自己思想里。……在他们哲学自然观上，就出现了一张为他们的空想和幻觉所增添的荒唐的科学漫画。……在这些启蒙思想家那里，外间世界之作为科学的客观世界存在的事实是当然的、无庸置疑的，他们常常是最大限度(常常是超过了这种限度，所以变为荒唐和怪想)地利用了当时他们所接受和了解的科学知识来企图解释世界、万物、人体以至智慧精神的存在构造。在充满着“声光电化”的科学名词和中国哲学的古老词汇极不调和的混杂中，我们可以看出他们的这种企图。(5)

　　这种利用科学来解决中国美术，乃至中国社会的各种难题以振衰起弊，就早已超出了利用科学技术来实现某种特定需要和目的的正常“科学”方式，一如科学本身也是分门别类，专业化倾向极强一样。但在世纪初的中国人这里，科学早已成为一种救世良方乃至思维方式，成为一种宗教态度。对科学的此种态度，美国学者郭颖颐称之为“唯科学主义”：

　　唯科学主义认为宇宙万物的所有方面都可通过科学方法来认识。中国的唯科学论世界观辩护者并不总是科学家或科学哲学家，他们是一些热衷于用科学及其引发的价值观念和假设来诘难，直至最终取代传统价值主体的知识分子。这样，唯科学主义可被看作是一种在与科学本身几乎无关的某些方面利用科学威望的一种倾向。(1)

　　而 “唯科学主义”(Scientism)在美国威斯康辛州大学历史学教授林毓生的书中，则被译成“科学主义”：

　　现代中国的“科学主义”(Scientism)是指一项意识形态的立场，它强辞夺理地认为，科学能知道任何可以认知的事物(包括生命的意义)，科学的本质不在于它研究的主题，而在于它的方法。所以，科学主义者认为：促进科学方法在每一个可能领域的应用，对中国和世界来说是非常必要的。(2)

　　虽然西方的科学研究都是针对一些具体而专门的课题而形成的知识的积累，但在中国，人们对具体问题不感兴趣，“人们普遍地认为任何研究的关键在于如何把归纳法的形式方面应用到自己的学科上去——并认为这是神圣不可侵犯的科学探索”。(同上)这种科学万能的观念，使二十世纪初的人们把科学的确神化为了一种宗教。应该说，这种“科学主义”态度的确是世纪初中国人对待“科学”的非常真实的写照。

　　在这种科学主义风气的笼罩下，中国画坛也的确出现了重大的变化。在画坛先进们看来，写生与写实就是最好的“美术革命”。吕澄1917年12月以《美术革命》为题致书新文化运动的领袖陈独秀，而陈亦以《美术革命》相回应，以为“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。(3)1920年，25岁的徐悲鸿在他发表于北京大学《绘学杂志》的《中国画改良之方法》一文中就指出了“中国画不能尽其状”的缺点，要求“一一按现世已发明之术，则以规模真景物”。此后，徐更表示了“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙”。“一切学术有一共同目的：追寻造物之真理。美术者，乃真理之存乎形象、色彩、声音者也”。如此等等。也的确是如此，世纪初的中国美术界，的确几乎无人不科学不写实。尽管徐悲鸿自称中国的写实主义由他所创立，但事实上，这是一股世纪潮，这股思潮就影响而论，当推1906年留学日本，1911年在广州举办二十世纪第一个美术个人展的高剑父。从这位挟“写物之绝技”(简又文评语)倡“折衷”之法而风靡全国的画家算起，世纪初的中国美术界敢于对科学写实说不的人是罕见的，因为这本就是先进、时髦——尽管中国古代不写实的传统还颇为强大。加之当时西式科学的美术教育已开始，写实之风自然势不可挡，也无人敢档，无人愿挡。简又文在评价全国美展写实性进步时说道：“这大概是因西画之训练和教授法比较有系统、有方法、有标准之故——即科学化的艺术教育与非科学化之别。于此，吾人对于国内几个先进的新艺术运动领导者，如郑锦(创立北平艺专者)、刘海粟(上海艺专)、徐悲鸿(中大)、汪亚尘(上海新华)、林风眠(杭州美专)等的功绩，当不能忘的了。”(4)的确，从一十年代前就留学日本的“岭南三杰”高剑父、高奇峰、陈树人到上述几位留学或游学日、欧的画坛领袖几乎全是提倡科学写实写生的。刘海粟1913年就率学生外出写生，又创“野外写生团”。林风眠还在杭州美专内办了供写生用的动物园。1923年，教育部修改课程，也“把学校艺术科的图画，须改临摹为写生”。(1)即使是一些似乎与东西洋没关系的纯传统的画家，也都大谈写实写生，如胡佩衡、贺天健、俞健华等，都有专论写生写实的文章，只不过此种人更愿意谈“写生乃为中国山水画之根本方法，不特古已有之，而且发源甚早”(俞剑华)而已。

　　但是由于过度的强调这种科学性和科学性即革命性，加之这种宗教意味的“科学主义”态度，世纪初画坛人们时髦的科学观和唯物论就有些走火如魔到忘记了艺术与科学毕竟是不同的东西，忘掉了艺术的情感本质。有人，例如徐悲鸿，为了维护“美术者，乃真理之存乎形象、色彩、声音者也”之科学真理，甚至不惜以放弃自我以就物质世界的态度，宣示自己彻底的当然也是先进和革命的科学主义精神：

　　因心惊造化之奇，终不愿牺牲自然形貌，而强之就吾体式，宁屈吾体式而曲全造化之妙。

　　宁愿牺牲我以就自然，不愿牺牲自然以就我。(2)

　　这个过程一直持续到五十年代共产党执掌政权之后。由于“新中国”是以唯物主义作为它的官方哲学。而唯物主义则是“科学”的哲学观，马克思主义亦被称为“科学共产主义”学说，因此，唯物与否也就带上了突出的政治的性质。这样，尊重客观自然当然就是“唯物”，物质因素被公理般地置于绝对第一位的地步，描写物质世界的写实主义也当然公理般地成为“科学”的，因而也当然是革命的先进的创作方法。这种观点被赫赫然地写进了中国的每一本艺术教科书中。这一来，以“因心造境”，言情写意性质为主，且讲究虚拟和象征的传统艺术当然就容易“陷入唯心主义的泥潭”，被说成是封建主义的没落艺术。而讲究笔墨的这种古典绘画更被列入唯心主义的“形式主义”而与唯物主义的科学写实相对立。古代倡导笔墨的董其昌、“四王”们也被列入 “唯心主义”、“形式主义”的另册而被批判。当然，这里不是说写实主义就是低劣的创作方法，作为一种重要的创作方法，它自有它的独特而不可取代的价值。但当我们把这种主要源于西方的创作方法用来批判和取代异质的民族传统的艺术样式的时候，尤其当我们定写实主义为一尊并贬斥其他创作方法时，我们实则是简单化地用奠基于自然科学和实验科学基础上的“科学主义”去抑制艺术。

　　王逊在一九五四年《对目前国画创作的几点意见》中以西方科学写实为标准对传统“笔墨”有所批评：

　　“传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实，而相反地，使我们相当地离开了它。这也就是说，古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物。……生活的真实感被淹没在古老的构图和笔墨中间了。”(3)

　　王逊的批评不能说毫无道理，但他这种纯科学的西方标准的批评其消极性也是显然的。这当然会引起一批国画家的反感，反批评之声四起。北京的老国画家如邱石冥、徐燕荪、秦仲文、于非闇等纷纷撰文批评这种不懂传统绘画的说法，秦仲文甚至尖锐地指出，王逊的做法“是有意识地消灭国画”。但由于在当时，科学即唯物，唯物即先进，加之这种意识形态的政治性，所以，就连赫赫有名的创造了“抱石皴”散锋笔法的傅抱石，此时也只有说出了“脱离党的领导，脱离群众帮助，‘笔墨’!‘笔墨’!我问‘您有何用处’?”(4)的令今人啼笑皆非而苦楚有加的话来。……在国画领域，五十到六十年代，盛行素描风格的人物画，其下者直接照搬素描，画出一些经反复皴擦而成就的炭精画式的人物来;其上者则以笔墨结合素描而为之。画山水的，则在传统山水画上勉为其难地添上一些与科学及社会主义现实写生相关的铁路、桥梁、高压线塔、水库等等。这种情况一直持续到文革时期。请注意，这种“科学”态度，在当时主要表现为“唯物”的写实主义倾向。

　　八十年代，改革开放以后，西方的现代、后现代等思潮又开始前所未有地冲击中国画坛。而这一次，“科学主义”却戏剧化地扮演了一种与写实主义相反对的特殊角色。

　　这次的思潮，是以反写实主义为特色，而大规模地演习西方形形色色五花八门的流派。这些流派光怪陆离，基本上都不写实，似乎都不“科学”，其实却还是 “科学主义”在作崇。这种与写实主义的“科学”性相反对的做法何以又会和 “科学”沾边呢?

　　其实，西方现代艺术自身与西方的科学传统之关系密切且不论，中国这些从事“现代艺术”的人们所以理直气壮的原因里边另有着一个至今未被人认识到的严重而突出的理论问题，即社会进化论和历史决定论的观点。历史进化论是一种建立在以生物进化论的“科学”基础上的历史线性演进阶段论和自以为洞察了社会发展规律的历史决定论基础上的另一类型的科学主义。照这种观点来看，人类的历史是必然要按照人们自以为发现并掌握了的，“科学的”，且“不以人的意志为转移”的历史演进规律和线索去发展。而已进入了“现代化”的西方则在这个线性演进的历史序列上走在了全人类的前列，因而它当然地要充当全人类各民族社会发展的楷模。照这种观点看来，整个人类社会只能按照一个西方社会(因为这种 “科学规律”观点同样来自西方)走过了的，正在走的，和以为将要走的道路去走，这是“一个不以人的意志为转移的客观规律”。而人类社会的发展又被认为总是呈现为由低级向高级发展演变的序列进化过程。因此，在这种演进序列前面的当然会比后面的先进和革命。这种源自西方科学主义和由生物进化论而来的社会进化论和历史决定论在我国一直是比较时髦而公认的科学理论。体现在美术上，则是西方美术史上的古典主义—浪漫主义—现实主义—印象主义—现代主义—后现代主义—前卫艺术的演进序列。照上述观点，当然是一个比一个先进，一个比一个革命，最后当然是前卫艺术最先进最革命。既然如此，学习乃至模仿西方者当然比固守东方，或者即使是立足东方而学习和借鉴西方者先进，而学习乃至模仿西方的当代“前卫”艺术当然又比学习西方的不当代不“前卫”的艺术(例如“现代艺术”)先进，这里似乎包含有一个追求科学，追求革命，追求真理，追求“不以人的意志为转移的客观历史规律”的性质。而事实上，这批从事“现代艺术”的人大多也的确自以为是在从事历史发展中最先进、最“现代”(乃至更“后现代”)、最革命的艺术。所以从”三十年代追逐当时正在发展的西方现代派艺术的“决澜社，到今天以模仿西方当代艺术为主要模式的五花八门的中国“现代艺术”、“当代艺术”、“前卫艺术”，几乎所有的这类艺术家们大都理直气壮，大都有着从事革命的激情甚至“殉道者”的感觉，大都踌躇满志，睥睨群雄，原因也就在此。即使对此种现象有所反感的人，也并不反对此种现象是属于“现代艺术”。于是此类艺术家及其理论家，也就当然地专利性地独占了“现代艺术”、“当代艺术”的领地。

　　在当代中国画领域中，“现代水墨”就是一个突出的例子。此类画家一般都带着追逐真理的革命性激情十分主动地把各种西方的现代艺术、当代艺术、前卫艺术的做法当成自己的“水墨实验”的主要模仿对象。例如把模仿西方的“观念艺术”，把“观念”先行及对 “观念”的形式演绎奉为圭臬(让人想起 “文革”期间的“主题先行”);观念中又不过主要重复诸如工业社会与农业社会对立一类常识性西方“现代意识”，概念性的关于 “现代”意义中心的城市、都市的观念;直接引入西方现当代艺术中的诸如抽象表现、硬边艺术、表现主义、构成主义、极少主义、波普艺术、非架上艺术如装置等等作为“现代水墨”的形式母体……在对待“水墨”的态度上，由于他们坚定的国际化态度，他们强调水墨的材料特点而非民族文化性质，指出仅仅是在材料上保持与传统的某种联系即可。他们认为把水墨这种稳定的形式从国画中剥离，剥去其民族文化因素，转变为纯形式和纯材料因素，这样和西方的 “现代”因素结合起来就更容易，也更容易“国际化”。

　　就是其他 “中国画的现代化”的模式，其“现代化”之“现代”，也大多公理性地以其艺术中包含有多少西方现代派美术或后现代美术、前卫艺术的成分为标准，搞了多少构成?有哪些与西方相似的“观念”?运用了多少 “非架上”因素?造型上与西方 “当代”造型(例如抽象、硬边等)有多大的相似?内容上有多少波普意味的调侃?

　　由于这种较为简单化的思维模式和西方模式的多种来源，以及这种西方模式与中国受众审美标准间过大的心理距离，“现代水墨”等“现代”艺术当然可以在较短的时间里搞出令中国人目不暇给五花八门的样式来，也让中国人莫明所以。尽管他们的批评家们可以找出复杂的同样充滞着各种西方人名和西方理论，来为这种也的的确确建基于西方的，尽管标以“水墨艺术”和“现代”之名的艺术作出同样复杂的评论。此种情况，在专门从事“现代艺术”研究的理论家高名潞那里，被描述为“新潮美术毫无例外地重复了前辈改革诸家引进西方文化的现象;近现代中国美术或许可称之为西方美术华化史”。是的，从一定程度上说，百年中国美术中，相当比例成分的确可看成是——亦如在理论界早已频频出现的说法——“西方美术中国分支”、“西方美术中国部分”。创造了五千年辉煌文明的中国人似乎突然丧失了任何原创的能力!

　　在这种种复杂的艺术表象之下，其实还是那条强大的贯穿了整个二十世纪中国文化的科学主义的线索，那条社会进化论和历史决定论的线索。

　　其实，历史就其总体发展而言并无那种由一种力量(不论是由上帝或是由人自以为发现了的规律)铁定了的规律。人类的社会生活作为一个开放的系统，受到无数难以控制难以设想的诸多复杂因素的制约，例如，就是其中影响社会发展的人类知识的获得，就具有人们都能十分容易理解的不可预测性和偶然性，其他影响社会生活和历史进程的各种偶发事件和因素更是难以预料。因此，在当代的史学研究中，人们愈来愈关注历史的这种偶然性，不可预测性和不可重复性。七十年代，普利高津的获得诺贝尔化学奖的热力学理论又同样以科学实验的方式证明了，其实就在物质界，在物质的性质和运动方式上也同样存在这种偶然性、不可预测性和不可逆性(不可重复性)。普利高津的科学研究又反过来影响社会科学的思维和方法，引起西方对社会进化论和历史决定论的反省，进而对西方人的思维方式产生影响。早在二十世纪四十年代，哲学家波普尔已开始对历史决定论进行逻辑角度的批判，到二十世纪六十年代，西方历史学界、社会学界，这种反省和批判已多了起来。在艺术史学界，与社会进化论直接相关的艺术进化论也当然地成为一种被批判的落后的理论。英国牛津大学著名艺术史家M·苏立文在其《东西方美术的交流》1989年英文版序言中说，“到了20世纪80年代，艺术上的进化论思想实际上已被抛弃了”。他认为，那种“以为现代艺术的前线是在纽约、巴黎和东京”的观念，是一种应该“抛弃的” “原有前卫艺术观念”(江苏美术出版社1998年6月)。如果历史的演进的确就是不同历史时段的人们在其碰到的既有的历史条件——包括特定的传统和突发的因素——下的随机偶发的创造现象的话，那么，西方的历史不就是西方人在其碰到的随机的特定条件下创造出的，他们自己也难以预测且无法重复的，与其随机性相适应的随机的社会现实么?既然是这样，与其条件、环境、传统及各种偶发事件迥然相异的东方的中国人难道真的可以或应该去重复连西方人自己也无法重复的历史么?答案显然是不言而喻的。同样的，中国社会和美术界都在追求的“现代性”和“现代社会”，其实也没有一个全人类共有的发展模式。每个社会都有自己复杂的，影响强大而无法回避的传统，复杂的当代现实(包括来自西方的影响及对此种影响的判断和处理等)，每个民族每个社会的“现代”及“当代”，也都是对各自复杂条件的随机应对的结果，亦如西方的现代及当代亦是同样的结果一样。

　　如果，“科学”(自然科学与实验科学)事实上不能解决人类社会的全部问题，而对科学万能的至高无上的强调，在进入二十一世纪今天的中国，差不多仍然是社会的最强音的情况下，是否该让人有所忧虑呢?在笔者于最近参加的声势浩大，堪称二十一世纪初美术界第一盛会的北京《艺术与科学》大会上，我仍然感受到“科学”在这个新的世纪发出的这种无与伦比的巨大影响。(1)

　　然而，没有人文精神引导的纯自然“科学”，难道就真具备这种至高无上的引领社会发展的资格和功用么?

　　事实上，科学”绝不应该仅仅是对客观物质世界特征、规律的单一把握，它当然还应该包括同样属于这个客观存在世界的，或许还当属最重要成员之一的人类自身的研究，对同属这个客观存在世界一部分的人类生理的、心理的、精神的研究，对人类创造的，当然也是另一种客观存在的历史的、社会的、文化的特征、规律的同样“科学”的把握，亦即对世界的人文科学角度的把握。甚至，许多引起艺术界关注的自然科学研究，如对宇宙、生命、生理、心理等的令人兴奋的研究，也只有通过引起人们的哲学的、美学的、宗教的、历史的思考，才会更为深刻地影响艺术的创造。只有这样，人类才能对整个世界有一个真正完整的、全面的、普遍的、准确的“科学”把握。托马斯·门罗在其《走向科学的美学》一书中以西方权威的韦氏词典中“科学”的定义，即“一种对事实进行观察和分类，特别是运用假设和推理建立起可以验证的一般法则的研究领域，……是一个将人类积累和接受的知识进行系统化和条理化的领域”出发，认为

　　从人类及其全部作品(包括艺术在内)都是自然现象这一意义上说，美学就应该是一门自然科学。但是，从狭义上说，即从人和物质自然界是相互对立的意义上说，美学则和心理学及社会学一样，是一门人文科学。(1)

　　贡布里希也把这种对艺术的人文科学的研究称为“艺术科学”。他是这样对“艺术科学”定义的：

　　自十九世纪以来，艺术科学便被理解为对过去和现代的艺术的各种研究。这些研究本着这样的认识，即除了狭义上的学院的艺术史专业之外(它大多局限于基督教西方)，它还包括涉及了建筑和绘画的史前史和古代史、人类学、东方学、古典考古学和民俗学。……艺术科学所追求的要远远超越作出主观判断，也就是说，它要提出可以检验的假说，或者至少是可以讨论并有希望决定的假说。

　　在贡布里希看来，艺术科学一般是被“作为历史学科”看待，而“与历史科学的发展同步”，但它也与心理学相联系，同时又与艺术文献及一些艺术检测手段相关涉。显然，贡布里希当然把“艺术科学”看成一门“科学”。(2)

　　但遗憾的是，当我们强调科学的时候，却往往把人类自身这个似乎更为重要的领域给忽略了，忘掉了 “人文科学”在“科学”中应有的不可取代的位置。我们甚至有意地排斥人文科学的“科学”性。而恰恰是这个研究人，人类历史，人类社会，人类文化，人类自身的“人文科学”，与我们的表现人类自己的艺术有着比之自然科学显然更为直接更为紧密的联系。八十年代以来，与美术相关或能够直接影响美术的社会科学因素越来越多。例如“艺术心理学”，“接受美学与接受理论”，“艺术风格学”，“艺术科学学”，“视觉艺术的社会心理”，“艺术哲学”，“符号学”，光这些引自外国的艺术理论就光怪陆离，让人应接不暇。同时掀起热潮的还有各种哲学、美学、宗教学、历史学、考古学、美术史、人类学，西方的哲人们如尼采的个人意志论，维特根斯坦的分析哲学，海德格尔的存在主义，弗洛伊德的精神分析，胡塞尔的现象学，如此等等，也都在发挥着真正的影响。加之对中国自身的社会科学研究也越来越多：重释儒家有了“新儒学”，对道家、禅学的研究也十分热门，对中国自身美学体系、绘画体系的探索、阐释与建构者多了起来，中国的历史、考古、民族学、民俗学、美术史的研究也随时在吸引美术家们的注意……如果我们能够承认这种社会科学的研究领域——一个直接影响艺术之精神内核的领域——也是“科学”，也是对我们这个无限丰富的大千世界一个极其重要部分——人类自身的研究和探索，那么，我们是否也可以不再迟疑地宣称：这不也是艺术和科学的又一成功的统一么?如果们承认今天的真正科学意义上的具普遍性的“科学”(当然应该同时包括自然科学与社会科学在内)，已经的的确确在深刻地影响着今天的艺术，那么，二十一世纪的中国画坛科学与艺术的统一，才可以真正由科学主义走向科学。

　　看来，克服我们对一个世纪以来以至今天仍极端强大的“科学主义”的迷信，实在是摆在二十一世纪中国艺术家面前的严重挑战和艰巨课题，而恢复我们传统文化中“天人合一”的对世界的总体把握，二十一世纪的中国艺术也才可能呈现出全新的时代品格。

　　2001年9月6日於中国四川成都牧马山柳月湖畔

　　(作者林木该文参加了由中国美协主办的《百年中国画学术研讨会》。该文还发表于《美术》2001.11，并获第三届中国文联文艺评论奖三等奖)

　　注释：

　　(1)阅读此文，请参看笔者著《二十世纪中国画研究》第一章，在此章中，第二节所列“科学与艺术的矛盾与统一”是二十世纪美术现象中四大矛盾之一。广西美术出版社2000年1月版。

　　(2)胡适《科学与人生观序》，载《科学与人生观》，上海亚东图书馆，1923年版。

　　(3)李金发《二十年来的艺术运动》，载《异国情调》，1942年商务印书馆出版。

　　(4)1920年《北大画法研究会旨趣书》。

　　(1)张牧野《现代艺术论》，北京出版社民国25年6月30日版。

　　(2)丁肇青《美术片谈》，载北京大学《绘学杂志·通论》，1920年。

　　(3)《与友人论物理世界及不可思议书》，《吴稚晖先生全集》第4卷第1页。

　　(4)引自《新潮》第3卷2号，冯友兰与泰戈尔谈话，载《欢迎泰戈尔》，《东方杂志》第31卷第6号。