直到90年代，结构主义的余晖仍可见于一些概念和某些作家笔下，但是今天，结构主义鼎盛时期所提出的跨学科性却改头换面，甚至几乎未能保留先前取得的成果。美学家曾在其研究中大张旗鼓地运用语言学、心理分析学、历史学、政治经济学、人类学，乃至社会学和符号学，从理论上和实践上，对于学术界和公众都是完全合理的。但是必须认识到，如今，这些学科在美学领域和艺术哲学领域鲜被提及。人们想要从对教学、科研和社会生活产生过重大影响的各种理论中解脱出来 –主要是符号学、拉康心理分析学和对马克思主义的僵化解读–，却最终完全摒弃了值得再次阅读、再次思考、深化并推进的理论。这些理论和它们的提出者在各自的学科领域仍然被广泛研究，但是，重要的是，人们不再研究它们之间的相互影响，跨学科性随即被打破了，尽管对于理解现今艺术作品和审美问题，跨学科性是不可或缺的。如果一个学科内部或者几个学科之间的历史关联被打破，要理解昨天的理论，以及由此把握对今天的影响便会非常困难，其结果就是，每门学科在其各自领域的研究都会不完整，好像社会学、语言学、历史学或者种族学不与或不再与审美问题有关。当下美学的主要问题是分裂知识、理论、实践、认识，且又局限于一些基本问题，如，艺术和审美自主性、感性科学、阐释、审美经验，等等。这些问题非常重要，但是，对它们的研究却总是限于本学科内部。另一方面，重视其他前沿研究领域的少数作家建立了通往认知科学、小说理论、社会学、经济学、人类学，甚至解构主义的桥梁，然而，美学的特殊性却被抹杀了。作为哲学的分支，美学由此拓宽了研究领域，但也逐渐溶解在其他学科中，直至面目全非，或者成为丰富了特殊审美行为的某一学科的一小部分。因此，美学知识的传播既是积极的，因为有学科间的交流和共同研究对象，也是消极的，因为美学在传播过程中，被分化、消解，直至丧失其特性。在重视其他学科的同时，美学要想不成为过时或者无用的思考，就应当在巩固自身历史地位的同时，大举创新。美学的真正变革在于改变模式、目标和视域。

在此，应当首先注意当代美学的三个核心问题：理解、阐释、评价之间的紧密关系；与其他理性相比，审美理性的地位；拒绝审美上、道德实践上和社会政治上，事实与价值的二分法。这些元素是密切关联不可分离的，否则，美学理论与实践就无法与被视为整体的其他学科相抗衡。

在经历了非理性和工具理性的冲击后，美学通过其历史发展特有的平衡能力进入了认知主义时代。这个时代并非是对前期研究的综合或者超越，也避开了“审美理性”的特殊性问题。现代性主要来自理性不同领域的逐步区分 –道德、法律、政治、科学-，其主要后果之一便是，美学、艺术理论和实践获得了相对自主的地位，却恰恰被所追求的自主性和特性所削弱。纯粹的审美自主性是不存在的，它必须与其他理性建立联系，冲突性的，或者不是。然而，不坚持审美理性的逻辑性就有可能将之引向其他理性形式并最终消失在其中。当阿多诺在《美学理论》中提出，也许是第一次提出，“审美理性”的可能性时，他意识到，只有“消极辩证法”才能解决这个难题。也就是说，美学必须向自身宣战才能找到特殊的逻辑和理性，而不成为其他一切可能的理性的他者或者“理性之外的东西”。无论阿多诺的立场走入何种窘境，他始终坚持了美学、艺术和关于艺术的思考中理性的概念。正如他所说：“尽管艺术作品不是概念，不是判断，它们仍然是逻辑性的。”1我们也可以认为，为了维护美学与社会政治、道德实践的关系，阿多诺坚持了审美事实与价值的辩证法。指出阿多诺理论的悖谬并不应该否定他提出的许多正确的研究方法和创新之处，最重要的就是“批评理性”。今天重读某些分析，我们会发现，工具理性层面的美学被称为实用主义或者审美化，非理性不过是被泛化的情感主义，认知主义是认识论上的变形。所有这些都不能称为“审美理性”或者批评理性。

一旦认识和接受理性各个领域存在区别，从超级模板出发等化所有行为的危险会再次出现。这个模板假定可以将所有行为整合，并且赋予它们形式和内容。仅以最近美学与神经系统科学的结合为例，我们就可以将美学引入一种标本制作术或者还原论，美学不再是大脑可塑性理论的分支–我们还可以引用尼尔森·古德曼（Nelson Goodman）的符号学，或者尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）的系统论。后者强调“自生系统论”，即社会认识和组织的变形形式。不拒绝其他领域的可能的贡献，审美理性应自我区分、自我阐明并，与其他形式的理性有所区分，这个要求也是区分过程中必不可少的环节。区分和辨别直接和krinein，即，评价，一词联系在一起，由此产生批评的概念。自我阐明或者合理地阐明在第一层含义上必定是批评。此外，阐明和自我阐明需要理性，借此我们实施批评。因此，对于使用这些批评的人来说，它们是合理的、清晰的、可靠的。在这一阶段，批评思考的自主性，由于可以自我解释，便可称为批评主义，是理性化的信号，由其自身概念、经验和实践构成。这些概念、经验和实践应该扩大理性领域，但在和其他领域的理论和实践相互作用中被理解。艺术或者作品本身，或者美学本身，假定它们从未纯粹而彻底地分离，只有在交流中相互区分，它不是什么，不能是什么，不想是什么，才能在审美理性中胜出。我们知道，现代概念上的理性领域区分绝非指绝对他律，也不是其对立面，即绝对自律。我们又回到了阿多诺提出的艺术辩证法上，它介于社会事实与自律之间。探究这种复杂的相互影响的前提是，这是审美理性过程中的一个环节。审美理性因此可见于其他过程，实践的和理论的，该过程需要被合法化，如果我们不想将之简化为情感和直觉的选择，或者普通的信仰。审美理性的批评主义不能轻易得出，因为，知道什么可以或者不可以成为美学的一部分，它是否合理，在某种或某几种意义上，我们是否应该或者不该排除判断，艺术理论家并未就此达成一致。但是，却反映了实际上推动了定义的过程，因为，阐述此类问题，无论我们是否同意，必然要借助于某种形式的理性。将情感主义、直觉主义，或某种无法言喻的东西和理性对立起来，不能说明，理性活动，即使是最小，都会回到乔·奥斯丁（John Austin）以来的老路上，即，提出所谓的“表述行为的矛盾”。我们所反对的正是论证审美理性的不可能性。批评，首先是指“区分、鉴别、分拣、分离”，在于，或者迟早在于，找到批评能否成立的理由。人们可以认为我的观点过于简单，但是却不无道理。由此我们很快介入实用主义问题。

艺术批评和美学批评的批评主义，企图建立一种“批评理性”，这个批评理性只有在走出了自身领域，又未消融在其他领域中时，才得以成立。辨别不是分离，区分不是二元对立。批评处于其他人际活动的过程、背景和条件之中。提出批评，从完整意义上来说，本质是一种“批评行为”，它不可避免地介入多个领域，有可能对其他行为产生影响，甚至将其改变，尤其是理性行为的概念，使得理性的其他领域必须重视审美和批评理性，而不是认为，好像艺术领域无论发生什么都无关紧要。我们承认，艺术领域和其他领域对我们的影响不同，但并不意味着，前者的影响对我们的感觉和存在的意义，甚至对于社会间的互相作用，不会产生任何影响，比如，当我们决定是否以在审美判断中加入道德判断时。如果我们没有忘记，希腊语 krinein的含义之一是“判断即决定”的话，是否考虑道德实践的条件、因素和标准便是审美内部也是审美外部的判断。这个判断必然引起对道德判断和审美判断之间价值异同的更深思考。首先要区分的是，不应该将实践理性上的道德判断和审美上，即审美理性上的道德判断混为一谈。正如马丁·瑟尔（Martin Seel）所指出的，“审美理性”既避免理性审美化，也避免审美非理性化。他在维护“审美理性是理性构成因素”的同时，认为，“非审美的理性不是理性，成为审美的理性不再是理性2。”因此，拒绝美学和审美的非理性，会演变成其他形式的实践道德理性（审美化），反之，以工具理性排斥任何审美行为，也没有给其他形式的理性留下空间，它们不是工具性的，但是被工具化（出于顺从的非理性化）。瑟尔彻底区分理性、工具理性主义和批评理性。他提出“理性的构成因素”只是一个因素，而不是最终的理由，没有人类解放的性质，因为，面对空泛的自由带来的危险，理性实践是向理性间判断能力挑战，后者是指主体借助于整合和破碎能力更新自身的存在自由。持久的释放和调整能力可以同时被称作社会艺术和存在艺术–分割的艺术3。我们可以认为，这里的“分割的艺术”，就是指辨别、区分、判断的艺术，也就是批评行为。称之为行为，是因为，通过艺术作品，它在社会事件和社会角色中起作用，并与之相互影响，也是社会事件和社会角色的直接表达方式。这些艺术作品要求开放的、合理的，因此也是自由的判断，我们可以称之为判断行为，因为此时，判断是批评的自由。

这些问题，可能从最简单的变为最复杂的，属于“理性空间”。当辩论实际上凸显了批评的理性和理性的批评时，论据必须是有效的、正当的、合理的。这是指语言和辩论行为的实用性。并非所有的论据都是不言自明的、正确的、合理的，只有通过批评才能得知，批评也必须理性地进行才能有效。辩论从性质和定义上讲就是批评，也是批评行为，当辩论的论据作为真正的批评行为能力，合理且被接受时，批评行为可以完全改变事物和思想的进展。

当我们从简单的，或被认为是简单的批评鉴赏出发时，作为说话者和讨论者，我们实际上受到讨论规则和行为准则的约束，而不能随意逃脱–要从一个辩论中走出来或者拒绝它，必需有理由，而且是正确的理由。对规则稍有异议，就是排除它存在和实现的可能性，更是拒绝将作为理性主体的我们连接，并最终使我们成为我们本来那样。因为，正如瑞纳·罗什利兹（Rainer Rochlitz）所强调，当对一个艺术作品褒贬不一时，所有论据在“认为该作品从艺术的角度看，能够成功且有意义的人之间建立一种规范关联4”。我也要强调这个规范关联，在可演变的、有争议的和可批评的标准化中发展–通常不被注意或者被认为是不恰当的，使得我们理所当然地认为预判断出自共同的最小的参数选择，因此在实际操作中，是一种隐含的却是无效的标准化，即使我们接受它的可能的条件，也只是在严格的相互理解的层面上。要让我的对话者明白我不赞同他的观点或理论，必须建立一种规范关联，或者至少这个关联在我们参与的辩论–美学、艺术、批评范围内–和“理性空间”的生成范围内，都是可能的，后者使该理论自称合理且有效。这意味着我的美学批评对于其他领域而言，尤其是对于社会语言学和语用学而言，属于有效的理性，但并不等同或替代它们。找到平衡点很难，但并非不可能，尤其当我们认为，缺乏内容和社会政治内涵的批评，并不是对自主的，感性的和可表达的艺术的要求，而是依托于独立的审美标准。艺术仅依据自身的模式推动知识和政治，这是它从未放弃的5”。如果“审美标准这个说法显得过于极端，认为审美标准是独立的观点却是可以接受的，因为的确是指审美的标准，理性和论据。由此而言，这些标准特定地属于审美理性空间。不应该忘记，标准、规范、或者规范化和规则不是任意强加的，而是经过讨论后被接受的。在《说清道明》（Rendre explicite）一书中，罗伯特·布朗东（Robert Brandom）认为，“规则不会自动实施，只有在判断是否正确运用规则时，规则才能决定实践行为是否正确。”虽然这与艺术批评无关，这个说法却惊人地与我们对符合规则的批评的期待。批评不可避免的在一定的范围、参照、规则或参数内进行，即莫里斯·威兹（Morris Weitz）所说的“必要充分条件”，批评行为才能行之有效。我们要指出，必要且充分的规则或条件并非本质主义的，艺术批评使得批评行为在本质上是开放的，而不是本质主义的。标准和规定绝不是绊脚石或桎梏，恰恰与其承认和保证的相反，是完全自由的，既可以制定规则，遵守或者不遵守规则，接受或者批评规则，也可以发明和创造新的规则。这就是为什么在所有的批评判断之前、之中和之后都会有标准，规则或者最小的理性条件。最小的，但却是美学，及其理性模式和意图所特有的，这正是罗什利兹的观点，“‘审美理性’这一概念指向一种只能运用于审美价值的理性。从某些角度而言，它类似于认识论上的真与假，伦理学上的正确标准。但是却不能简化为它们。因为我们可以质疑艺术作品的价值，虽然在它逻辑上和道德上是无可厚诟病的，我们也可以为之辩护，虽然它是荒谬的，不道德的。同样，一个理论也可以是话粗理不粗6。”换句话说，审美理性认为作品的审美价值，当然是它的艺术价值，可以从审美和艺术的角度考量，而不是借助其他领域的价值标准。而且必须明确指出，认为审美和艺术价值区别于其他领域，但同时又与之相关，只是想要说明，审美和艺术的价值不属于单一的实践道德、法律或者科学判断。因为，如果这样认为，危险不仅在于，将所有价值标准合而为一，审美和艺术的特性，以及随之而来的批评便会消失在其中，而且在于，与实践道德相关的模式、过程、行为被艺术化。后一种情况在二十世纪和当代不胜枚举。奥克汉姆（Ockham）的“审美理性”的剃刀必须切断以下二者的关联：一者是，艺术作品和审美的事实化将艺术作品引向物化，另一者是，对现实社会长期审美化会直接走向“甘愿束缚”，因为它在我们完全不知的情况下，变得更美。

运用批评辩论将有双重功能，即，同一个批评行为中，在解释审美价值的批评行为以及它与其他价值的区别的同时，不跌入事实与价值的二元对立。在审美和艺术过程的事实与价值内部，以及在属于其他领域的事实与价值外部，这种二元对立同时存在。任务是艰巨的。定义、辨别、批评，是要详细说明各自领域的性质，以及其他领域的性质，使得我们能够确定要在该领域反对什么，在审美上不能变为什么，也是为了说明，在语义和所指层面上，我们赞成什么。艺术是有含义的，它指向某人或者某物，对于一些人来说，必定“关于”某物。这些人给予“关于”含义和价值，形式和过程，更确切地说，是关于什么，这一点常被忽略。认为艺术本来就是富有隐喻的，不能掩盖隐喻性的固有问题：它是什么的隐喻？是“关于”什么？这些问题完全属于“批评理性”，除非认为艺术是的超验性的，无法到达的另一个世界。为了不使批评行为和与之相关的辩论变为虚谈，就必须解释清楚事实与价值是什么，它们指向什么，指向谁，并为了谁？因为，独立批评言语，直至将它与它指向的含义和可能包含的特殊含义分割开来，是在语用中改变了人们长期以来给予艺术的纯粹独立。批评理性只能运用于审美价值，绝不意味着它与其他价值准则毫无关系。而恰恰是，审美价值从非审美，非艺术的领域构建其含义和运用框架。社会存在先于艺术本质（假如艺术包含了社会），而不是相反。但是，为了不被工具化或者审美化，通过审美理性解释事实与价值应当在审美中并为了审美进行，而不是简单地解释艺术作品隐喻的事实与价值。能够解释这个最复杂的过程，并使之合理且有效的方法是，在理性空间和公开批评辩论中运用审美理性。例如，如果必须制止长期攻击当代艺术的各种伦理道德，我们必须提出道德理性，由此来确定某个判断是否可接受且合理。同样，某个道德判断也必须依据审美理性而不是绝对的道德理性，不过这种情况更为罕见。因为，通过批评行为 - 《这个艺术作品应受到谴责》 -我们已经认识到理性的不同层面之间的区别，并由此认为，作品不是在道德上受到谴责，而是受到来自以“批评理性”为名的道德谴责。这可不是一回事。正如，我们不能以审美理性的名义谴责某个谋杀犯，强奸人权，极为不公的驱逐公民，或者国际刑事法庭的判决。如果审美理性的动机和诉求在必要时是合理的，它们也绝不是理性的。在批评审美理性层面更是如此。

这正是审美理性的另一个作用，即区分鉴别审美事实与价值，然后，区分鉴别，和/或者，将审美事实与价值和实践事实与价值联系在一起。虽然作品的隐喻或者“关于”不等同于我们所谈的或者所指的存在，行为和事物，但是这些存在，行为和事物的某种待定属性却恰好成为隐喻的问题或者“关于”的问题。因为这里并非是指向另一个隐喻的隐喻，或者是嵌入另一个关于的关于：归根结底，我们所谈和所指的是世界的具体现实性，并由此转向事实与价值，但是通过隐喻感知的。

当我们认识到，艺术和审美的事实与价值成为想象中的事实与价值，并通过隐喻与现实世界关联时，表面复杂的事情就豁然开朗了。感知的、给予的、释放的或者映射的事实与价值只存在于作品中。因此，评判作品的标准，或条件，或参数是独立的：因为标准，或条件，或参数只有和作品相关，且在作品内部时，才会起作用并有意义。但是，标准，或条件，或参数也是关于有形世界，所以，它们的所指不再完全是隐喻的，这些标准，或条件，或参数与实践的、具体的、真实的、活动的事件与价值保持关系。因此，审美理性只有在不切断与理性的关系，而且保持“审美理性”时，才能真正成为合理的。

完美的理论是将以下两方面结合：一方面，从现象学区分由同一意向出发得到的真实和想象–同一个意识根据相异却互补的态度感知时而真实的（相对有形世界），时而虚幻的（同样相对有形世界）同一个客体；另一方面，从实用主义分析区分使人相信的审美态度和每天真实生活的具体行为。有关艺术作品，英美哲学家提出“道德范式”，即，可以影响我们生活方式和存在的范式，以及其内在的标准和规则。当然，我们不能在读过陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》之后，像拉斯克尔尼科夫那样，用斧子杀死一个老太太，也不会像欧内斯特·海明威，安德烈·马尔罗或克劳德·西蒙小说人物那样英雄般地投入内战。这些只是对我们最小的、隐秘的影响，但会使我们接受突然变得不同的存在态度，将我们引向对世界观的沉思。

我们可以给出与前两种并行不悖的第三种方法，即罗曼·雅各布森提出的语言的“诗性功能”。他强调，这个功能与语言的其他五种功能（应酬功能、意动功能、所指功能、表达功能、元语言功能）从未分离，但在艺术作品方面（造型和视觉）尤为突出，以强调其素材和审美形式。因此，诗性功能和所指功能密不可分。但并不是说，所指功能创造了诗歌、电影或者绘画，而是说，它通过诗性功能与世界建立联系。简单地说，当我们感受、阐释、评价艺术作品的事实与价值时，是从诗性功能的想象角度考虑的。这些不同的事实与价值的共同点在于，除了人们可以通过两种互补且非二元对立的方法感知它们之外，它们同时属于区分理性和审美理性。真正用斧子杀死一个人是非常残忍，而且会受到重判的；但是在小说中杀死这个人却只是虚构。小说通过人物提出的实践道德问题依然存在：“为了全人类及其共同利益”，是否可以从道德上允许谋杀？“无数善事能否抹去一个极小的罪行？哪怕是为了拯救一条或者成千上万条毁亡的生命而犯下的罪行？”（《罪与罚》，第三部分，第74页）。在道德哲学上，对于这一类难题做了很多研究：是否有权为了拯救成千上万条生命而杀死一个人？读一下史籍，我们就会发现，人们大多会选择杀死这个人。

显然，批评行为不是属于活动、实践活动、道德实践的理论，但批评行为也不能被认为是形式主义的消遣，为艺术而艺术的游戏，精神娱乐或者生活审美形式。在理性的不同领域，批评行为，作为理性的活动和行为，在语用学和语义学上，是理性辩论的另一种形式。为了拯救千百人的性命，从道德上允许谋杀，并非只是小说里的问题。因为，人类事件可以将这个问题变成事实，所以，人们在小说中会思考这个问题，并给出答案，就像陀思妥耶夫斯基和很多其他作家那样。如果我们不想将这一类问题归入艺术批评，就像我们把那些曾经用来消遣的小说束之高阁那样，批评的理性应该与存在的理性相交融。

在一些作品中，我们面对意义危机、感知危机、作为艺术品和艺术客体的客体经验危机。这些作品很快将我们引向当下问题的核心，即试图从符号学—感知、描述，从语义学—背景、重要性、习俗、历史，从价值论—判断、鉴赏、评价、价值，等方面综合解读作品。在此，应该引入辩论理论，从而梳理所有参数和条件之间的关系。我们认为，这些参数和条件的某些方面可以概念化，客体化，而其他一些方面，主要是价值论方面，是从未定的概念出发，进一步发展的。这些审美辩论的未定概念让我们无法用绝对客观的论据进行论证，但是，辩论的某些条件必须满足，属于审美理性的辩论才能有效。（作者雅散托·拉热伊拉）

来源:艺术中国责任编辑:简宁