苏轼的十八罗汉像因缘

　　六尊者像（国画） 南宋 佚名 北京故宫博物院藏

　　十八罗汉图像是中国美术史上的重要题材，目前较早涉及到十八罗汉的文献见于唐代中叶的散文家李华所撰《杭州余杭县龙泉寺故大律师碑》。李华（715—774年），字遐叔，唐开元二十三年（735年）进士，曾为寺院和禅师写过不少碑文，对佛教教义及衣钵传授有所阐述，反映了当时士大夫与佛教的密切关系。这篇碑文中记载：“天宝十三年春，（大律师）忽洒饰道场，端理经论，惟铜瓶锡枤留置左右，具见五天大徳、十八罗汉幡盖迎引请与俱西。二月八日恬然化灭。报龄七十六，僧腊五十七。”文中虽然并未具体言及究竟是哪十八位罗汉，但是这一记载说明早在唐代中期，中国人已将佛经记载的十六罗汉发展成十八罗汉。当然，至于这十八罗汉中有无降龙与伏虎罗汉，就难以考证了。

　　虽是如此，但就目前文献所见，十八罗汉像的说法迟至北宋中后期才逐渐流行。在宋代十八罗汉像的文献记载中，大文豪苏轼（1037—1101年）是一位十分重要的人物。譬如，苏轼谪居海南儋耳时，有幸得到四川金水张氏所画的《十八罗汉》，十分高兴，并作序说：“蜀金水张氏，画十八大阿罗汉。轼谪居耳，得之民间。海南荒陋，不类人世，此画何自至哉，久逃空谷，如见师友，乃命过躬，易其装裱，设灯涂香果以礼之。张氏以画罗汉有名，唐末盖世擅其艺，今成都僧敏行，其玄孙也。梵相竒古学术渊博，蜀人皆曰此罗汉化生其家也。”在描述十八罗汉像的文字中，写第七尊者“有龙出焉吐珠其手中”，写第十三尊者“有虎过前”，这是描绘降龙与伏虎罗汉画像的较早记载。虽然苏轼在这篇颂的《跋尾》中说自己家原先供奉的是《十六罗汉像》，并有一些神异之事发生，但是能在天涯海角的海南岛得到从四川辗转过来的《十八罗汉像》，可以看出《十八罗汉像》在当时已有了流传基础。苏轼还在广东清远峡宝林寺（今广东清远禺峡山飞来寺），看到了据说是著名画僧贯休画的《十八罗汉》，并为其作《自海南归过清远峡宝林寺敬赞禅月所画十八大阿罗汉》。此画是否为贯休真迹不得而知，不过其中的文字描述并未出现降龙罗汉与伏虎罗汉的画面。

　　苏轼之后，人们对《十八罗汉像》的记载与讨论多了起来，如北宋僧人中诗名最盛的释惠洪（1071—1128年）《冷斋夜话》记载：“予往临川景德寺，与谢无逸辈升阁，得禅月所画十八应真像，甚奇。”此外，惠洪还作有《绣像十八罗汉赞》。活动于两宋之间的诗人曾几（1085—1166年）也作过《唐贯休十八罗汉赞》。南宋是降龙和伏虎罗汉画发展的关键时期，就目前的图像资料可见，南宋时表现降龙的罗汉图有：南宋陆信忠《十六罗汉·降龙》（日本相国寺藏），作品的下方有两条飞舞的龙，围绕一宝珠张牙舞爪，罗汉攀于岩石旁的树上作凝视状，情景交融，独具特色；南宋金大受《十六罗汉像·第十五》（日本东京国立博物馆藏），画中的罗汉头上有一条飞翔的龙；南宋佚名《十六罗汉像·第八尊者》（日本京都龙光院藏）画有降龙归钵。

　　现存的宋代罗汉画多数流落海外，其中以日本居多。北京故宫博物院藏有一件重要的宋代罗汉画——《六尊者像》，此画虽着色不多，主要以淡墨赋染，以游丝描勾画人物，但是线条细劲流畅，具有较强的力度与柔韧性，画中人物（特别是罗汉）的神情与动态刻画生动，超尘脱俗，颇具威严，人物形象略有夸张，代表了宋代罗汉画的较高水平。

　　《六尊者像》的发现实出偶然。上世纪50年代初，工作人员在故宫东北隅寻沿书屋中的垫褥里意外发现了一幅古画。这可能是清宫某一太监欲盗出宫外而暂匿于此，后来因变故致此画耽于此处数十年。当它重见天日时已面目全非，霉变相当严重，后经故宫修复厂装裱师之妙手，得以较为清晰地展现出来，即我们今天所见的《六尊者像》，从每册名称可知它原是《十八尊者像》的一部分。《六尊者像》中描绘了六位尊者，分别是：第三尊者、第八尊者、第十一尊者、第十五尊者和俗称降龙、伏虎罗汉的第十七尊者、第十八尊者。

　　由《六尊者像》纵观其他绘有家具的宋代罗汉画，可以发现，罗汉形象怪异奇特，与常人形貌相距甚远，而且在描绘与其相适应的环境与器物时也不免突出“奇”。“奇”的来源既有可能是现实的，是画家通过对生活的观察所得，也有可能是杜撰的，是源于画家的想象，然而，无论如何驰骋想象，其现实的基础是不容忽视的，即它们或多或少均会留下实际生活的痕迹。因此，虽然一些宋代罗汉画中的器具不可能全部源自现实，但是它们诞生的源泉应当是丰富的，当时佛教环境中的起居事物（既有实际生活中的，也有前人图像中的）一定给予了画家重要的参考与启示。（作者 邵晓峰）