后来由于我的工作调动，我原来在中央美术学院教书后来调到北京大学，档案也随着我搬到北大来。一直到现在说起来也30多年了，中间有一段脱落的时间，因为我有一段时间不在国内。后来我们通过一些博士论文对缺少的地方，主要是对1990-1995年间中国当代艺术的情况做了弥补。我们做过关于圆明园画家村的个案，正好补足这一段，这样档案也就延续了下来。但是我们的档案是一个“艺术档案”。

艺术档案和档案是什么关系？它应该怎么来做？我们是怎么做的，我们又认为它应该怎么做，这是我今天发言的主要内容。

刚才董冰峰先生提到的光州双年展等国际、国内大展都在使用档案，近些年来学术界很多展览都以档案为名，很多艺术中心都把档案作为自己工作的要点或者主题。这个“档案”和我们所说的“一般意义上的档案”是有区别的。我们用档案来做艺术创作是一回事，我们怎么来做档案或者怎么来看待档案，怎么来理解档案在今天的历史、社会和媒介条件之下的意义又是另外一个意思。这两个意思本来是两件事情，但由于我们做艺术的人很喜欢用大词和奇异的词来增加大家对问题的注意力和启示，所以经常把档案的意思混着用，哪些意思被混着用了呢？我想大概有三样东西被混着用了。

第一，档案作为档案过去。历史上档案是一个什么东西，这个东西由来已久。一谈到档案，如果打开一个西方关于艺术档案或者关于档案的著作一定会提到亚历山大里亚的图书馆，会提到中国的石渠，当年汉武帝时候的图书馆，那个时候有“国家档案”。档案本来是一个具有国家权力意义的对个体的作为和行为所作的记录，是一个有权威的记录，是一个记载，甚至是一个历史的雏形或者说编著历史的根据。这个档案后来越扩展越大，被人看作是一个对历史材料的观察和回顾，所有的档案指的是过去留下来的。我们在中国用档案的时候，有两个词对我们尤其深刻。一个叫人事档案，每个人都有一个人事档案。档案有两重意思：其一，它是关于一个人主导身份的记录，同时这个档案是秘密的，包括本人未必知道这个档案记录了你的什么，这个就是档案的一个意思，好像是一个秘密的东西。其二，它的秘密性包含着它掩盖和保存的真相，有一些是掩盖，有一些是保存，档案经常是封存的。现在不一定能够被大家所能公共知晓的东西，经常放在档案里边作为默存秘密的保存，等到适当的时候会解密，从而我们会在适当的时候才能知道事情的真相，才不因为真相而扰乱我们目前的正常生活，所以档案是一个对事实的伤倖，这个是我们对档案理解的两个办法。这样一来，档案变得神秘和充满了一个潜在的力量，特别是在一些国家，它的档案制度甚至可以看成是人对于人进行控制、统治甚至是惩戒的一个手段，这样一来我们便对这个事情有了更加特别的感觉。

第二，档案后来扩展了。我们说未来档案很大程度上是在追问谁有权力为现在记录和为未来提供史实，这个追问变成了一个记录。这个记录不一定是权威机构，不一定是一个公共机构记录下来的东西。中国有第一历史档案馆、第二历史档案馆还有国史档案，里边的记录都是公共记录，记录的人是公家人。但是公共保存的记录，我们要进这些馆是需要介绍信的，证明自己的身份才能进入这样一个公共资源。这些档案主要是文字材料，同时有一些其他的材料，至少它是一个实体材料，后来权威性受到了各个方面的挑战。

第一个挑战是，什么样的人记录下来的东西才是值得我们讨论的。2014年12月，汪民安老师在一次相关会议上作为主导发言人，当时提出本雅明和德里达的观点。本雅明提倡对于垃圾的注意，德里达提倡对谁可以控制档案的一个解构。事实上，他们两位重要的思想家都反映了时代的声音。首先是我们什么人可以对档案进行记录，我们不一定是权威机构或者是机构才能记录，理论上每一个个体只要是一个具有自然法人权力的人都有权利对事情进行记录。这样一来这个事情就变得复杂了。所有的记录，应该说所有留下来的记录都可以成为档案的一部分，这个“档案”到底哪些具有档案性，哪些只是一个材料，并不具有档案性呢？人们一般不作先前说明，而是保留下来，这种保留我们称之为“文献”。文献的意思是说，我并不具有对它分级、保存、保密意味的所有材料的总和就是文献，这是我们说的第二种情况。

这跟深圳影像节有关的意思就变得重要了。因为我们今天会想，一般大家可以记录，但是有记录的可能，未必能够有被关注的机会。大家可以记，你记放在那儿就行了，没人看，因为多了去了，但是谁有机会让它们获得观看呢？必须是一个艺术家。我们说的艺术家是具有极高才能的人，用特殊的方式在记录以后获得发表，获得引起注意力的机会。这样的注意力会使得人们观看一个问题的时候，好像是在关注一个艺术品或者是关注一个电影，实际上是用一个艺术家独立的精神对世界进入一个独特观察和独特视角的显示，这种显示对于很多权威机构常常是一个极大的挑战、批判和驳斥，具有很重要的批判性和民主意义。

过去有些人，特别是在“景观社会”，只要有权力和资本就可以控制对事物的解释，可以掩盖现象，甚至掩盖真相，但是如果有一个艺术家可以通过一个纪录片把一个事件进行表达的时候，不仅是一个独立的表达，而且表达是可以获取人们的注意，甚至获得传播，甚至获得对事件的总体看法的改变，这个事情就变得重要了。他是一个独立判断的力量，是一种批判的精神，这个是我们在文献中间特别注重的，是少数的杰出人物他们常常现在标示为艺术家或者是作家，他来对事件和现象所进行的特殊的文献处理，这是我们所说的第二种档案。

北京大学的档案不是这两种，主要不是这两种，也许有一部分是，我们一直想做纪录片档案，长期以来关注，但我们都不是主要的。我们的档案叫“艺术档案”，这个问题变得又往前扩展了一步。

什么叫做艺术档案？

我们不认为只有文献才是档案，我们认为所有的“痕迹”都是档案。

什么是痕迹？艺术品就是一个最好的痕迹，因为在一个时代发生变革、变化的时候，它的档案其实只记录了一些事件和事务，但是不能记录飘动的人的心态和隐蔽的社会思潮，或者叫飘动的人的思潮和隐蔽的人的心态，他无法记录下来。他如果能记录的都是已经可以被整理成文或者是能够显现出现象的东西，这个东西怎么来存在？就是艺术品，艺术品表面上是一个物体，但是骨子里有一个意味，这个意味是总体上作为总体，虽然不是一一对应，它一定是和这个时代的思潮、心态相应的。因此，我们过去所看到的东西都是各种各样的一种事实，一种固定的可以成型的东西，现在我们要把“不成型的东西”在可以成型的地方留下来，当然是记录艺术品，特别是当代艺术品，大家就可以理解了，《中国现代艺术档案》一开始就侧重于此。

为什么叫“中国现代艺术档案”？中国开始做现代艺术运动时当时叫“现代艺术”，2000年之前都叫现代艺术，所以我们的档案就叫现代艺术，现代艺术就是当时的“当代艺术”；2000年以后大家慢慢习惯于用当代艺术，所以后来根据档案编年鉴的时候就叫《中国当代艺术年鉴》，因为是2005年开编的，所以换了一个词。其实现代艺术和当代艺术两个意思是一样的。过去叫现代艺术，现在叫当代艺术，这完全是中国的一个特殊的历史时期，这个名称的变化本身就是一个“档案的痕迹”。

我们说当代艺术到底应该怎样记录？这变成另外一个问题。我们记录痕迹难道只是记录作品吗？难道只是记录文献吗？其实不完全是，还有我们的理论，这次论坛标题的第二个关键词就是“理论”。

理论这个东西很麻烦。我们希望留下味道，但是我们目前没有办法留下，只能描述这个味道；我们也想留下触觉，现在好在视觉和听觉可以留下一点，但是我们做艺术档案的时候，它不是“美术档案”，不是只留图和词，虽然我们主要的只能留这个，但是我们关注一切可以留下痕迹的可能性，这个就是“艺术档案”的特点。

这是我们对档案一个变化的理解，所以我们是做当代艺术的档案的。

做“当代艺术档案”何以可能？这就成为一个问题，所以我们的档案有两个原则：

第一，生态全体。

我们不可能记录所有的事情，但是我们记录一个事情的时候就把这件事情的全部记录下来。也就是说如果记录一棵草，同时连它旁边的土、挖草时候这一天的天气、草叶子、果子这些都整个能记录就记录，它是一个生态，是一个全体。我们记录纪录片会记录这个片子剪出来什么样子，当时被剪掉的是什么，当时在什么情况下拍的，被拍对象当时的处境和拍摄的人当时的活动到底是什么，尽可能全部记录下来。改了，为什么改，有什么文件或者是可能性逼迫他必须改变，这样就变成一个“生态”，作品也是一样，艺术家也是一样。

第二，实时无功利。

艺术档案有一个特点，它反映了人本身就有变化，对于一个事情进行陈说的时候就有主观变化的可能性。我们对一个一般性的现象都有自己的心态，其中的变化会有很大的差异性。这个差异性本来被看成“事皆为如此”，大家认为就是如此。所以我们会设置两个办法对它进行必要的警惕。

我们认为同时还有一个隐患。如果我们现在把一个事情记下来了，事情过后人会改，人改有时候是无意的，注意力的变化、记性的变化会把事情记错。根据自己心态解释的可能，存在主义的原理，就会把事情记成另外一个样子，真的以为是这样，不一定是有意的，当然也有有意的。人只要有功利目的，只要想要做什么，一定会对材料进行必要的编辑和改变。我们甚至还发现，80年代中国当代艺术家所发表的一些材料其实是当时编造的，90年代的时候编80年代的信，撒点儿茶叶在上面就拿出来做材料。这个情况作为艺术家来说会觉得很好玩，很有意思，那是艺术家。所以我们对于口述历史很警惕，我们把艺术家自己编的“艺术档案”都看成是“作品”，因为他要编。

这样一来，我们遇到一个问题，一开始讲到的“区别”问题，到底我们要的是一个档案还是用档案来做创造？

用档案来做创造是另外一回事，我今天不讨论这个问题。

因为北京大学是一个学术机构，我们在北京大学的档案，主要目的是在追求它和真实的接近程度，因为只有这样，我们才能够把我们做的工作找到一个可以判断的基础根据。如果这个根据都没有，我们就没有任何根据。我们没有任何根据倒没有关系，一旦当我们在一个巨大的意识形态的压力之下，连自己都经常被不同的一种不真实的记录和说辞在威胁着和压迫着的时候，我们如果自己都没有这样一个基本品质的话，就会丧失自我。这就是我说的“自我性”就会丧失。我们自己不知所措。这是我们需要真实的原因，需要科学的原因，需要学术的原因，尽量让它能够排除一切可能的讹错，让它保持真实。我们的办法是当时记当时就发表，所以我们有一个《年鉴》，北京大学不写当代艺术史，只编《当代艺术年鉴》，而且每年都编，已经编了好多年了。

编的方法是只要当时这个事情记下来了，赶快让它变成一个凝固的结晶状，等你再改当时的记录已经在了，保持这样的一种情况，这就是我们叫做“实时”。当时无功利，不知道干什么用，我们先记下来，这就是我们工作的两个原则。

实时还有问题，我们只是对一件事情的表述，像今天我们在座这么多人，下来之后，每个人对今天事件的表述就有很大的变化，各个人都想的不一样，包括性别、年龄、工作态度，以及你是什么背景、出身都有关系。我们把两个原则提出来。艺术档案有一个什么特点？关键是人怎么看它。人看它的时候有一种所谓的“疑斧”现象，只要心里有什么，在看图像的时候就能看到什么，这就是“疑邻偷斧”，疑邻偷斧就是你觉得有就有，你觉得没有就没有，你再看就变化了，我们相信这是人的正常的实际的精神状态。尤其是在图像时代，尤其是艺术、摄影。每一个做纪录片的人，其实他只要想到什么就可以拍出什么，并不一定说他拍出的一定是全面的和真实的，而是他只要想拍就能找到他要拍的东西，疑斧不完全是一个心理反应，而且是一个文化态度。

第二是虱轮理论，逄蒙射箭，视虱如轮，完全改变整体事物的结构和均衡。只要把一个部分拿出来就可以扩大，只要注重哪一点就变得比别的东西要大很多。虽然它应该在本来的实际位置上，但是在我们记录档案和艺术的过程中间会出现巨大的偏移和改变，这两个状态我们是警惕的。我们所拿到的所有的艺术作品，看到的艺术作品，我们所看到的所有的纪录片，我们所相信的所有陈说和档案也许是他在疑斧理论和虱轮理论夹击下的双重材料，我们既要相信它也要充满警惕。我们的档案工作的过程就是一个长时段的审视和批判的过程。

之所以谈到这些问题，最后无非想讲一点，我们还是在做档案，我们不是在做艺术，做档案的目的是使得以后有一千人、一万人在运用你的材料的时候，他可以由此而得到更多的信息和根据，如果能够做到这一点，最重要的品质是逼近真实、尽量全面。当然我们的工作做的很粗浅，但是我们的意识较为清晰，意志也比较坚定。所以我们还是强调，我们在讨论档案的时候，档案就是档案，当然我们也知道用档案可以做很多的艺术。我们也在讨论，今天像于贝尔曼这样的人所说的用艺术档案、用图像怎么来创造新的解释和可能性。这个现在非常时髦，年轻人都会做，包括从我们这儿毕业出去的艺术家也在做这些尝试。我们都觉得很有意思，但是我们只是觉得很有意思，绝不会因为他们有意思就放弃北京大学中国现代艺术档案30年来所坚持和逐步完善的对档案的非常严肃和尊重的态度。谢谢！（朱青生）

来源:艺术中国责任编辑:简宁