中国古代绘画理论一直就很重视艺术的伦理教化价值。中国古代花鸟画同样也有一定的补益教化的功能。作为中国花鸟画大发展的宋代，赋予花鸟以伦理道德寓义，成为当时画家争相表现的时尚之一。明代院画家吕纪还因为能“执艺事以谏”而备受帝王和史家称赞。文人画家们则促成了梅兰竹菊等“四君子”画的托物言志的表现传统，并在后世蔚为大观。但是中国花鸟画到底是按照怎样的法则来构象，以体现和传达相关的伦理观念的呢？这就需要我们对古代花鸟画图像进行深入的考究。

一、祥瑞题材——中国古代花鸟画的重头戏

纵观中国上千年的花鸟画发展史，我们首先可以看到中国古代花鸟画题材中那些带有祥瑞喜庆色彩的花木、鸟兽。中国古代花鸟画的作用，首先在于给予喜爱团圆、吉祥、喜庆的中国人以心理上的满足和视觉上的赏悦。可以这样说，祥瑞题材是中国古代花鸟画的大科，是古代画家们描绘的重头戏。大而化之，又可以把这种题材细分为二类：

1、祥瑞颂德的花鸟图式

中国古代传说和神话、仙道故事中有大量有关异兽、珍禽、嘉木等起到符瑞祥兆作用的事例，这些故事往往成为了后世以花鸟嘉卉异兽题材来表现喜庆祥和平安繁盛的愿望的根据。在这方面，儒家的学说也往往为之注入了理论和政教色彩。儒家学说在孔子时，是不尚奇异、迷信和神秘的，但是也没有完全抛弃天命和神道设教意识。孔子提出了君子有“三畏”的命题，其中“畏天命”就为董仲舒以后儒家所继承。后世儒家在强调君主要敬天保民时，也引入了阴阳五行观和天人感应思想，既为君主政治统治提供神性的论证，又为君主权利和行为选择加上天意的警戒与谴告。所以我们可以看到，历代统治者和俗儒们都热衷于祥瑞符兆，封建正史中也曾将这些瑞应现象列入史志之中。（注：班固的《汉书》率先立“五行志”，讲的全都是种种天地间植物天文气象灾异等对帝王的行为警惕作用。南朝梁代的沈约率先将历代出现的能标明帝王善德明政的祥兆符应，以“祥瑞志”列入正史之中。）梁朝的沈约说：

夫体睿穷几，含灵独秀，谓之圣人，所以能君四海而役万物，使动植之类，莫不各得其所。百姓仰之，观若亲戚；芬若椒兰，故为旗章舆服以崇之，玉玺黄屋以尊之，以神器之重，推之于兆民之上，自中智以下，则万物之为役者也。……（注：沈约《宋书·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中华书局1974年，第759页。）

在这段话中，符瑞的出现，被看作是体现君主圣人能使万物各得其所，大治天下的醒目标志；并被视为警告无德之徒，勿要轻举纂逆，并宣告明主受命的符象；同时，它也是圣人据以成法定则的根据。所以，“符瑞之义大矣”。因此如灵龟、白象、芝草，以及如黄龙、青龙、白虎、赤雀、白兔、白鹅、白孔雀、白鹦鹉等都被视为吉祥之兆。（注：沈约《宋书·卷二十七·志第十七·符瑞上》，中华书局1974年，第800-820页。）

这些祥瑞之象的呈现，离不开君主之“德盛”。君主要想祈得这些符瑞天命的降现，就必须修身行仁，德被万物。因此对这些符瑞之象不能只以迷信视之，其中所蕴含的文化意义就在于对君主德政的期盼和规谏，对天下太平的祈祷。可以说，那些描绘仙鹤、白鹦鹉、喜鹊、灵芝、祥云、墨龙、獐鹿、神龟等的花鸟画，其中蕴含着期冀与劝谏的伦理意义。

2、草木“比德”的花鸟画

以自然物来比附于人，通过自然物寄托其人格精神、砥励其品节修养，这是儒家一贯的传统。孔子以松柏“岁寒而后凋”比喻君子矢志不渝的品格；陶渊明以野菊明其淡泊之志；周敦颐颂莲花“出污泥而不染”的君子高节。自宋以来，梅兰竹菊更被誉为花中“四君子”，成为文人雅士酷爱的绘画题材。这些比附体现出儒家在对待和评价自然物方面的伦理化思维特质。

以花鸟题材比德，主要是在花鸟物象的外观特征、生长特性、质地结构、生存物候等等方面与人的品节德性之间建立某种相似关联，从而使得这些自然物象获得伦理道德喻意。比如莲花，其生长于泥淖之中，却能脱颖而出，其矫然洁立的倩姿，赢得了士人们的称赏，比之于君子生于尘浊之世而能保持清节，不同流合污的高贵操守。翠竹，更是因其能凌寒而独青，破土而卓拔，中空而虚心等特征，自晋以来受到文儒名士的不断嘉赏，如苏轼所颂：“……稚壮枯老之容，披折偃仰之势；风雪凌厉，以观其操；崖石荦确，以致其节。得志，遂茂而不骄；不得志，瘁瘦而不辱。群居不倚，独立不惧。”（注：苏轼《墨君堂记》，《苏轼论文艺》，北京出版社，1985年，第201页。）画家王绂以竹的特性比附于君子：“竹之为物，不乱不杂，密而不紧，疏而不陋，冲虚简静，妙粹灵通，故比于君子……画为图轴，如瞻古贤哲遗像，令人起慕，古之作者，亦于此尽心焉。”（注：王绂《书画传习录》卷二论画，《中国书画全书》（三），上海书画出版社1992年，第142页。）这种比德观，其基础曾被美学家们称之为“异质同构”。异质同构，正是花鸟植木等能够发挥其伦理喻示价值的心理根据。

二、花鸟画样式的演变与儒家文艺思想特质

中国花鸟画初兴于唐，而成熟、繁盛于两宋。这个时期的花鸟画形态，主要是工整细丽、形神逼肖的工笔重彩或淡彩样式，其典型可以黄筌、徐熙两家画风为代表。这两种风格，在描绘对象上，一以宫廷珍禽异卉为主，一以野花凫鸭为主，所谓“黄筌富贵、徐熙野逸”之谓。然而两者都是以传物象之神得物象之趣为要旨，而且在后来的宫廷美术发展中，都被宫廷花鸟画家所吸收，成为宫廷花鸟画风的因素。从整体上说，花鸟画在形态上，在文人画发展起来以前，主要是工笔赋彩形式。而在文人画兴盛之后，则演变为以写意淡彩，乃至写意墨绘为主的文人画形态。就花鸟画的功能作用来讲，工笔赋彩形态的花鸟画，以其富丽、典雅、隽永、精致，具有装饰品味的风格而为宫廷和民间节庆服务，它主要起到的是满足社会上装堂、挂壁、节庆、寿宴等等作用。而写意形态的花鸟画，由于需要有较高的诗文书法修养，往往就成为了文人士夫们的专利，它的作用主要是文人士大夫借以遣兴娱怀、寓性言志。这种作用就不同于前者的社会大众性，而主要体现为士大夫圈子化的个体私己性。然而，从教化功能上讲，两者都具有一定的伦理宣教价值，前者通过工整细丽的形式，把皇家的富贵华美、雍容工致的审美意识和宫廷气度传达出来，把对现实统治的歌功颂德以富丽堂皇的祥瑞吉庆的花卉鸟雉形象予以粉饰，通过对节庆喜寿的气氛渲染给忙碌的劳动者以抚慰。后者作为文人绘画的主要样式，主要作用在于通过画家的“以画为寄”的业余“戏墨”，给文人士大夫以心灵的宽慰、抒泄，给其自标清雅的志节品性以蕴藉和蓄养。

这两种形态的伦理社会功用，当然不是绝对的泾渭，也存在着交叉。在两宋以工笔赋彩样式为主的花鸟画中，当时的文人士夫们同样发出了“托物寓性”、“吟咏性情”的声明；在明清文人画占据主流之际，民间和宫廷中也同样充斥着写意画样式。问题是这两种花鸟形态的转变是如何实现的，它与花鸟画功能的发挥有什么关系。

这种转变的实现，众所周知，是由于文人士大夫画家占据了画界的主力，文人趣味逐渐被画坛所接受。这种现象背后，实际上是同儒学绘画功能观对绘画作用的转向所带来的影响分不开的。

从绘画的主要特点“存形”来看，工笔赋彩形态是适合于传移摹写、传神写照需要的。这种形态的存在，会促使艺术朝向不断提高造形技能的方向发展。只有造形标准提高了，才能更好地表现那些宣传儒家思想内容的人物故事等，这是合之于儒家关于利用绘画为教化功能服务要求的技术标准。然而儒家关注的伦理政治，不仅指道德风教和政治取鉴的外在目的，而且指心灵的治理和陶养，它把士君子正心诚意尽性修身的内养功夫纳入到其政治伦理体系中去了。对文人儒士的伦理教化就被归位于“内养”，以能否达到思、行、仕、隐皆合乎“礼”度而成为圣贤，作为能否进一步实现其治平理想的重要前提。《大学》中所谓正心诚意修身齐家治国平天下的推衍模式。这是使得绘画从注重外在的物象表现而转向内在的情感抒发的伦理学动因之一。

从这种重视伦理内养和慎独的评判尺度出发，儒家对艺术作品的善的强调更胜于对形式的强调，虽然孔子也讲过“尽善尽美”、“文质彬彬”等形式内容兼重的言论，但在二者中，重心还是在于内容善的表达，这是其政治伦理哲学的出发点所决定了的。所以孔子就强调“有德者必有言”，二程等也谆谆告诫不要“作文害道”。（注：程颢、程颐《二程遗书》卷十八，上海古籍出版社2000年，第290页。）这种重视内容表达的观念，使得士人画家在评画时，不重视造型写实的形式技巧，而看重图画的传情达意。所以自晋士人画家大量出现之始，绘画理论就跟着把传“神”放在了首位，以至宋代开始，特别是到了元明文人画家那里，就出现了鄙视形似，以造型逼肖、描画精湛为“匠气”的观点。一旦这个“神”从传物之“神”转向了传“己”之“神”（实即“情”），那么，超脱形式写实，“不似之似”的放逸抒臆形态也就自然产生了。

这个由传物之“神”向传人之“情”的转换，同样还有赖于儒家的伦理文艺观予以最后的推进。儒家文艺传统偏重于抒情言志，所谓诗“兴观群怨”，其中就寓含有以诗言志的意思。司马迁云：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。”（注：《汉书·卷六十二·司马迁传》，团结出版社1996年，第612页。）把诗者郁结于内、发兴于外的“言志”之质揭露无遗。这种“诗言志”的传统最终把作为博通经史、能诗善文的士人画家推向了以画言志、以画寄情的路径。

以画所言之“志”与“情”，总要通过一定的形式载体表现出来，既然那种颇具匠气的斤斤于形似、终乏神观的造型技术不能为文士欣赏（实际上他们的业余身份，也很难与职业画家和画匠们一争高下），就只有从用笔用墨上找出路了。苏、米、杨（无咎）郑（所南）等人的“戏墨”，到了元代文人画家那里，终于被发展成为了一种建立在书法用笔基础上的新文人画写意形态。从此画家们在这种笔墨世界里自由探索，把笔墨本身所具有的表现性和程式性发挥到了极致。同样，花鸟画也以笔墨为主（甚至色彩的敷涂也要讲究“用笔”，附属于用墨，“色不碍墨”，富有书写笔趣），并且达到了令今天的花鸟画家们在写意画范围几乎没有什么可创造的完善地步。这种完善，既是笔墨自身的表现性技术的完善，也是绘画言志达意的儒家传统文艺观的结晶。历史就是这么奇妙，文人花鸟画的写意观出于言情遣兴而抛弃了对绘画的造型语言形式这一本体性的追求，但是却又在最后，以笔墨语言的极度表现功能的扩张，重新回到了形式语言这一艺术本体性目标。

三、花鸟画功能传达的程式化链结

1、自然秩序、主观秩序与观念性程式链结

花鸟画的伦理价值并不象人物画那么直接而鲜明。人物画可以通过描绘的人物服饰、人物之间的关系、情节内容的安排，以及相关环境等因素的表现，直接与社会道德观念的传达联系起来；花鸟画所展示给我们的只有自然物象，而自然物象，本身实际上是没有什么道德意义的，花鸟画的道德寓义是由人类赋予自然物象中的潜含着的隐喻成份。那么画家们到底是如何处理自然物象，从而使得自然物象能够隐含和传达社会伦理观念的呢？

花鸟画伦理功能的蕴育与传递，主要就是通过程式化的观念性“图式链结”来实现的。

所谓“图式链结”就是指画家们通过对描绘物象之间关系的重新组合与并置构成一种主观性的物象关联，而这种关联在一定主题意义表达上，因特定物象组合之间的隐喻，往往形成了一定的固定模式。这种模式可能源自画家的主观创作，也可能是社会上流传既久的约定俗成的套式。如果抛开当代的所谓纯抽象绘画不谈，可以说任何绘画都是对一定的画外客体的再现或表现，无论这个客体是指客观外界事物，还是指画家内在的主观意象。这样，绘画就面临着作为画家表现对象的“原本”，与画家创作的“摹本”之间的关系问题。绘画是人类智慧的结晶，无论如何摹仿，原本和摹本不可能一致，因为一个是纯粹客观的自然界，一个是主观理解的世界；“理解”，其中就包含着人的价值认识，图画中的程式链结，不过是这种价值观念的体现而已。画家总是要按一定连结方式把表现原本的多个摹本图像组合起来，构成新的意义关联，形成一幅完整的图像。就中国古代花鸟画而言，画家们面对自然物象和主题意义的表达，主要就采取了两种处理自然物象的链结方式。其一是按照人们惯常所理解的自然界原本的秩序来组织自然物象，形成一幅反映自然景象的图画，如夏日的河塘上出水的芙蕖，盛开着的荷花上栖息着一只红蜻蜒，这完全是一幅按照人们所理解的自然秩序营造的画面。其二是画家打破自然物象的时空联结关系，按照绘画主题与立意的需要，创造出来的新的“理想化”图式。这是一种超越自然秩序的主观链结。例如宋人的《猿鹭图》：一棵盘曲遒劲的古松生长于山岩，青藤盘绕，野竹傍开，一只猿猴攀树而上，本应栖生于洲渚中的一只鹭鸶却落于松梢，俯首低鸣。在这里，画家并没有完全按照自然秩序营构画面物象关联，而是按主观理想和愿望，把鹭、猿、松、竹等美好的形象同时并置一起，创造出了一个非自然的“主观秩序”世界。

这里的“主观秩序”，当然可以是画家随心所欲地臆造，但事实上画家不可能这么盲目“臆造”。因为这种“主观秩序”首先就受到读者因素的制约。只要绘画是出于交流，而不只是画家孤芳“自赏”，他就必须考虑到读者因素。一幅画，实际上是由画家、绘画表现的物象、物象所置放的社会或自然环境和读者共同作用构成的存在物。这四种因素或潜在地或显在地存在于作品之中。当然，把四因融汇于一体的主动性决定性因素首先就是画家本人。这里的读者是由作者所“虚构”出来的（按画家所理解和想象的读者文化水平、审美趣味和接受程度而“虚构”）。作者按这种“虚构”去组织其画面物象间的链结关系，并且“假定”其物象的链结所表达的意义能够为读者所理解和接受。这种假定的可行性也不是完全主观的，部分地依据于读者的“理解力”；如果完全主观的话，每一个读者的“理解”就会全然不同，作者也就无所适从了。读者也是一定社会文化传统中的历史存在，他同样也是在接受历史和民间约定俗成的意义关联基础去从事自己的思考。所以作者可能假定读者掌握了相当的传统或民间传承下来的关于花鸟树木兽禽等喻义象征的意义关联知识，比如桃子，因为传说中的西王母寿宴等而成为了敬老祝寿的象征。凤凰，因为传说中在文王做“箫韶之乐”时，“凤凰来仪”，（注：《尚书·益稷》：“《箫韶》九成，凤凰来仪。”此《箫韶》即孔子所闻的《韶乐》。《四书五经》，岳麓书社1991年，第223页。）凤凰也就成为了帝王圣贤治国安世、有文有德的吉祥“仁鸟”（注：“凤凰者，仁鸟也……首载德而北负仁，项荷义而膺抱信，足履正而尾系武。”沈约《宋书》，中华书局1974年，第792页。）。白兔，由于其与嫦娥奔月的传说和捣不死之药相联系，就成了月亮和长寿的象征。（注：（美）霍尔著、韩巍等译《东西方图形艺术象征词典》，中国青年出版社2000年，第47页。）这之类物象的观念意义，是在长期的历史文化传统演进中形成的隐喻性象征。按照对读者的文化背景的理解和传统文化中的动物植物意象与其他意象和观念之间的隐喻关系的把握，作者所链结起来的画面“观念秩序”就具有了社会伦理观念的普遍共通性，成为一种传达、表现绘画的社会伦理功能的隐喻性花鸟画。总之，如果一幅花鸟画是出于某种社会性主题的传达目的而创作的，不论是实践儒家的伦理劝谏作用，还是出于传达某种添福、祝寿、贺岁、庆丰、祗神等等礼仪交际目的，都必须使画面具备可资交流的基本意义单元，而那些约定俗成的传统的“意义定式”，则成为了画家们借以实现其观念目的画面物象“链结”的依据。

“鹤”是中国古代花鸟画中常见的、为画家们所喜爱的题材。鹤在中国古代往往被人们目为“仙鹤”，传说它是和西王母常在一起的灵禽，是一种长寿动物，因而它成为了长寿和寿星的象征；由于它与神仙相关，仙鹤的降灵，也就具有了幸运福气的成分，常常携带书卷或树枝来到人间，把福运带给人们。（注：（美）霍尔著、韩巍等译《东西方图形艺术象征词典》，中国青年出版社2000年，第30页。）当然，儒家对于这种符瑞吉应，是忘不了伦理说教的，所以仙鹤的降临，是有德者才能膺此之荣的。由于有这样的特殊的祥瑞文化积淀，仙鹤很早就被画家们所描绘，产生了如唐代的薜稷这样专以画鹤知名的大画家。宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》是我们看到的现存最早的卷轴画，全图有十八只飞翔的丹顶鹤在宫阙上空盘旋，另有两只已降落于殿脊的鸱尾之上，空中仿佛回荡着仙鹤齐鸣的祥和之声。画侧有赵佶题词：

政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂尘，低映端门，众皆仰而视之，倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔如应奏节。往来都民无不稽首瞻望，叹异久之。经时不散，迤逦归飞西北隅，散。感兹祥瑞，故作诗以纪其实。

清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天沲。徘徊嘹唳当升阙，故使幢幢庶俗知。（注：《中国美术全集》宋代卷上，光盘版。）

这里，赵佶记述了当时丹顶鹤飞唳于天的景象，把它看作是祥和瑞运之兆。诗篇的最后一句话，提示了此图此诗，和当时史官记述此事的目的：以传说中的仙鹤降临之兆，为自己的政治统治涂上一层天运所系的神秘外衣，使懵懂庶民知晓。这是绘画带有政治伦理意蕴的典型事例。这里以白鹤与宫阙的并置，鹤鸣于天与栖止于脊尾的形象设计，十八成双的数量吉祥等意象链结，表达了对当世政治和统治者承天佑福的隐喻性伦理政冶内涵。

赵估此图在表达花鸟画的伦理观念上，其观念链结还相对简单明了，将鹤、松、竹、石、泉等表达社会喻象的多个物象链结一起的方式在中国古代花鸟画创作中更普遍更复杂，体现出花鸟画在伦理劝谦和歌颂的隐喻价值方面的链结手法。我们不妨以清人沈铨的《松鹤图轴》来考察画家是如何通过超越自然秩序的“观念秩序”的程式链结来表达花鸟画的主题立意的。此幅以吕纪画鹤之法为本，清流湍湍的溪畔有二只丹顶鹤立于石上，一于水中觅食，一仰天长唳，苍松梅竹掩映其中，与洁白的仙鹤构成一幅隽雅明丽的图画效果。在具体物象描绘上，此画未脱“写实”一途，体现出院画以形似求神似的现实主义品格。画家对苍松、梅竹和丹顶鹤的刻划具体入微，传神自然。然而我们如果从其把种种物象统一成一个整体面面的“链结”方法来看，画家并没有完全依据自然事实和自然秩序加以模仿，而是按照传统的物象隐喻重新组构，建立起一种“虚构性”观念链结。图中有沈铨题款：“奉祝福翁老年先生六十荣寿”，表明这幅画用于祝寿。松、鹤在中国古代都是长寿的象征，梅竹四季长青，意味着“长春”，湍流不息的溪水，则是生命之源永不止歇的喻示。因此把这些有利于祝寿祈福的主题表达的物象链结起来，确实也起到了以图祝寿的用途。那么这种表现主题立意的观念链结是如何建立起来的呢？

从《松鹤图轴》可以得知，祝寿主题的表达，是通过两种方式来提示物象的隐喻和绘画用意的。其一，通过具有传统的权威性的神话传说赋予物象以象征观念意义。这种神话传说，按当代西方的学说讲，它是以“原型”形式而深深地植根于民族文化心理的潜层因素，许多后来的语辞、文学形象等都是这一原型的种种演绎。本文不准备在此讨论中国传统文化中的原型存在，而是借此表明那种深层的曾经的传说，做为一种民族文化和民族心理的积淀性因素，构成了后代许多人所不自觉的来自于原型深层的隐喻意念。中国人对龙的情感与理念认同，就是这种植根于古代神话与图腾崇拜的原型意识。这就是所谓的“传统的权威性”，它不是靠一时一地的当政者，甚至皇帝的权势来实现的意义喻指，而是文化传统的承续与凝聚力所致。《松鹤图轴》中鹤的形象喻意，就是通过传统典籍中有关远古神话和民间传说的“文化权威”传递而获得的隐喻意义。比如有关鹤能活千岁以上的传说，仙道传说中寿星身边总伴一鹤，西王母乘鹤的神话，这些文化的积淀都使得人们形成了以鹤代表长寿福运的意念。这是历史传说和神话的文化权威性所引致的物象与观念的隐喻链结。其二，物象的自然结构、生长特征等自然形态与一定观念意象建立的类比链结。例如梅花的枝干屈曲，凌霜怒放的特性，则被比附为儒生刚正坚强的品格象征。在《颂鹤图》中，竹以其长青，古松以其寿命绵长等特性，而被比类于人，成为企望和祝愿长生的象征意象。

花鸟画中，除了上述神话传说所赋予的隐喻链结和自然形态的类比链结之外，还有一种在民间非常流行的基于语辞转义的谐音链结。这也能赋予花鸟物象以伦理观念喻意。比如许多画家喜画猫蝶相戏，这其中因“猫”、“蝶”发音近似于“耄、耋”而具有了敬老祝寿的意义，“蝙蝠”因与“福”相谐音而使蝙蝠画成为祝福的表示，“鱼”与“余”的谐音使鱼的形象能够表达丰裕的期盼，“鹿”除了表达长寿之外，其谐音“禄”也使之成为“加官进禄”的喻象。明代画家吕纪绘制的《三思图》，则借栖息于河滨柳干上的三位鹭鸶形象，以“三”的数字和“思”与“鸶”的谐音表达了“君子三思而后行”的劝谏喻意。

在花鸟画中，画家们往往借助于这三种隐喻方式，超越自然事实本身的秩序，按照吉祥花鸟图的主题思想的表现与传达需要来重新组织画面物象因素，形成一种合乎传统文化和民间约定俗成的象征程式的观念链结图式。当然，一幅画对三种方式的使用要视画面主题表现需要而定，因而使用的链结方式的多寡、侧重各有不同。

2、《松鹤图》——祥瑞喜庆中的谲谏意义

论述到此，可能有的读者会觉得我们在所述花鸟画运用观念链结所表达的喻意内容上，往往都是有关长寿平安福禄富贵之类的祝福之意，怎么能够体现出花鸟画在实现儒家教化人伦方面的功能价值呢？笔者以为，在中国传统花鸟画中占有相当大比重的福禄寿等吉祥瑞兆等题材，是对封建社会现实中无法普遍实现的善恶报应、团圆福运的社会现实的一种理想化的祈盼，是深植于民族性格中的一种自我满足的道德情结，如许多论者所说的中国人对“大团圆”的喜好，是一种“精神胜利法”。（注：朱立元主编《天人合一：中华审美文化之魂》，上海文艺出版社1998年，第346-354页。）这些福寿禄、平安富贵之类的意愿表达，就是一种伦理观念的具体化；中国人对禄的追求，离不开儒家有关康国济民，以仕进求得尽忠于君尽孝于家的训诫；对长寿康乐的企盼和祷祝，体现出儒家敬尊父母贤老的“孝治”思想。“多子多福”、“满堂富贵”等图，不过是儒家以农为本的社会政策和士君子“齐家”理想的一种现实指归。这种企盼与祝祷在无形中传达了儒家的伦理观念和社会理想。

在中国画史上，明代院画家吕纪和宋代李公麟一样被画史誉为“工执艺事以谏”的典范。李公麟主要以人物画创作为主，其中的劝谏明白易显。而吕纪是一位以继承院体面风为主的宫廷花鸟画家。他的花鸟画如何体现出儒家所要求的以画为“谏”的喻意呢？人物画可以画上那些自古贤明君主或历史规鉴故事画，甚至可以把暴君奸臣和误国乱政的历史事故直接画出以备帝王戒鉴。然而花鸟画没有这么明确的社会意图，它只有本身无伦理判断意义的自然图景；而且花鸟画的风格从总体上说，是要以赏心悦目的美的事物为取材和表现对象，即使是那些平时似乎不入画的动物，也要力争将其中美好的特性表现出来才能变“不入画”为“入画”。这样，花鸟画的规谏意义显然就不如故事画像赞那样的明白显示，它只能是隐喻性的，只能通过上述的三种观念链结来表达其中隐含着的劝谏意旨。吕纪的画就是这样的。他的画，我们所看到的多是如《三鸶图》、《双雉图》、《梅茶雉雀图》、《梅花双鹤图》这样的形象美好、色彩妍丽、精致细腻的图画。那么吕纪是如何表现出他以画为谏的画家美德的呢？他绘制的《梅花双鹤图》和沈铨的《松鹤图》一样，也有着祈盼平安仁寿富贵的喻意。然而其中的寓意却不止于此，实有着比表面上的祝福取向更深层的曲谏意义。

对儒家传统经典的形象喻意的阐释认知和对基于上述三种观念链结的具体画面内容的了解，就无法了知其中的曲谏旨意。

总之，花鸟画正是借助隐喻的观念链结，超越自然秩序而营造了一种寓含伦理观念、祥瑞吉庆和人格之美于一体的新的观念秩序，以颂德祝福的格调体现出镜鉴谲谏的伦理功能。（贺万里）

来源:中国书画杂志责任编辑:简宁