张晓刚：画家其实是在画自己

今年九月初，艺术家张晓刚的最新一批作品在纽约佩斯画廊展出。这个新的系列探讨了对时间的理解、空间的叠加、和人在现实中的角色感。在展览开幕期间，FT中文网《谈艺录》与张晓刚共同回顾了过去三十多年的艺术创作，在巨变的社会背景下的人生起伏，以及这些年对于绘画创作的心理表达与坚持。

张晓刚，1958年出生于昆明。十八岁时下乡插队，上世纪60-70年代的文化运动结束后，于1977年考入四川美术学院绘画系油画专业。张晓刚的代表作品包括“生生息息之爱”、“全家福”系列、“血缘：大家庭”系列等。他的作品被国内外博物馆广泛收藏，包括美国旧金山现代美术馆、澳洲昆士兰美术馆、日本福冈亚洲美术馆、荷兰阿姆斯特丹彼得•斯代弗森特(Peter Stuyvesant)基金会等。

本文为此次对谈的第二部分。第一部分为《张晓刚：“政治性”是对我的误读》。

吴可佳：现在咱们来聊聊重复性这个话题。我觉得很多人可能不太理解您这方面，会说您一再回归到类似的主题与情绪，例如记忆。而很多艺术大师，包括莫奈、塞尚、毕加索，都会强调重复性对于他们艺术创作的宗教性意义。其实重复的过程，对于很多艺术家而言，是一个历练的过程。

张晓刚：对，我特别相信这句话：“重复就是力量”。我特别同意你刚才说的宗教感、宗教性，我觉得艺术家有时候这种重复，真的是想反复去探索某种东西，或者重复地去体验某种他(她)感知到的东西，而这个是一次性完成不了、满足不了的，可能需要很多次。

这个话题其实容易和别人说的产品复制的概念混在一起，所以我们说艺术上的重复和产品的复制是两个概念。一个是把它当作产品在生产，一种是在反复的体验中在寻找它的终级价值，也可以说，核心的一种什么东西。

我个人的体会就是，我不断地重复、不断地重复，才能感觉对某种东西体会得更深一点。像我画灯泡，画了几百个灯泡，可以开一个灯泡厂了。但我还是画不够，并不是说我觉得它很重要，而是我不知道为什么，可能有一天我弄清楚了这个是什么意思，我就不画了。

吴可佳：这次展览中，有动态的灯泡，有静止的灯泡，在创作的过程中，是与当时的心情有关吗?

张晓刚：像小女孩那幅作品中的灯泡，完全是为了配合这个动态，构图的需要，或者强调动态的感觉，就用了灯泡的这个线。

有的也有斜线在里面，这个是我原来的画面上没有的。最近我的画面上出现了和以前不一样的线条，一个是出现了长的直线，一个是出现断线。

原来我作品中的线条都是有始有终的，这一次的作品创作里边，我发现下意识地，开始画这种断掉的线，也不知道为什么。可能是心理上的需要，我不再考虑这个线本身代表什么。原来可能会想，是电线或者什么很具体的一个，这次我想不要考虑了，就是一个线的感觉，而且这个线和形体、空间的感觉是互相对立的。

吴可佳：前段时间纽约新美术馆(New Museum)的艺术总监马西米利亚诺•吉奥尼(Massimiliano Gioni)讨论到艺术家在创作中如何保持精确性与自由表达的平衡。关于这一点，我想到您与作品中“线”的这个关系，是不是近期的创作中，除了之前的精准性之外，更呈现了一种自由性?比自己在过去的状态上往前进了?

张晓刚：应该是，没错，因为我还是离不开线的感觉，我的画面上有几个元素是这么多年一直舍不得放掉的，一个是线，一个是光。这几个东西在我的画面上反复出现，到底为什么我也不知道，反正是。

吴可佳：提到光的元素，我猜古典艺术大师里，您比较喜欢卡拉瓦乔(Caravaggio)的作品?他的作品中，光所带来的戏剧感，对您的创作也有影响。

张晓刚：有可能，还有我发现自己其实一直都对宗教的主题比较喜欢，这些东西可能慢慢地都变成了抽象的元素，在我的作品里面反复地出现。

如果没有线、没有光，我就觉得作品的画面不完整，我一直有这样的感觉，但这次(展览)把“线”的语言强化出来、独立出来。

像热水瓶那张画，我深知如果用电线，会在画面上产生一种危险感，有点和我过去的风格不一样，过去可能浪漫的东西更多一些，这次可能更犀利一点、更尖锐一点。

可能到了一定时期人的心理状态会发生变化，比如你生活的环境，如果一再发生剧变，你会产生很多联想，不是一个清晰的、简单的图像表达，可能还是一种心理活动的结果。

张晓刚：我特别相信“重复就是力量”

吴可佳：回顾这些年的创作，您作品中人物的表情和状态一直是年轻的。您怎么看待自己与作品中人物的时间关系?

张晓刚：这很有意思，有点像拍电影，你老了，电影里面的人还永远年轻，是这种感觉。艺术家可能对生命、对很多东西的理解是固定的，不是按照一个自然的时间去理解的。当然我没去深入想这个问题，我不会画老人。

吴可佳：也是潜意识?

张晓刚：有可能，我发现我喜欢画年龄偏小一点的人，到底是为什么我也不知道。

我曾经试过画老人，有一张“大家庭”,我想画一个四世同堂的大家庭，试着画老人，画出来还是个年轻人，(老人)不会画，可能我的能力有问题。

吴可佳：这个很有意思，相对贾科梅蒂(Giacometti)晚年创作的肖像画，他的人物都是面目苍老的，他那时难以表现年轻人的状态，当然这种沧桑感也与他在“二战”中的经历有关系。

张晓刚：对。我觉得在画面上去表达生命的年轻和衰老对我来讲没有意义，所以我选择自己喜欢的形象画就可以了。

比方说，我不会画有表情的人，我曾经尝试过画微笑、大笑这种，我后来发现画的很假，很做作。画没有表情的人，我还觉得很有趣。我一画有表情的人，反而觉得没有表情。后来我就发现，自己适合画这种呆若木鸡的人，这种人反而可以让我去联想很多东西。

另外，他是老人、年轻人、男人、女人都无所谓，我觉得可能甚至他都不是人，就像我画的物品，只是一个符号而已。

吴可佳：在这些年的创作中，您是否与这些人物(或符号)也发展了一种感情?就像文学创作者与作品中的人物形成的感情一样?

张晓刚：我相信很多艺术家在画一个具体人物的时候，其实在画他(她)自己。对一个画家来讲，很多时候画画就是一个照镜子的过程：你在画别人的时候，实际上你在画你自己。有的艺术家可能比较明确，甚至以自己为模特在画。有的艺术家虽然在写生，但是画出来的人，多多少少还是内心认为有自己的东西。

所以在画小孩的时候，实际上可能在画你的童年;在画成年人的时候，可能在画你的现在，我觉得这个很有意思。艺术创作实际上就像一个人照镜子的过程，反反复复，你在观看他，他在观看你，两个之间形成互动的关系，这也是绘画的魅力。

因为绘画必须要和身体发生关系，你要通过眼睛、手这种动作来完成从视觉到心灵的创作，然后与人的身体发生直接的关系，这可能是与其他艺术形式不同的地方。

另外一个就是时间，再快的画家起码得有一个时间。绘画的时间是把人的生命耗在一起的，有的画得慢，有的画得快，但总有一个时间性，这个过程就形成了你和作品之间的一种奇妙联系。实际上你是在体验自己，体验你认为有价值的东西，凡是你认为没有价值那部分，会自然的把它剔除掉，你认为有价值的那一部分，会画很多精力反复去弄它。

为什么我选择画这么多年?就是体验的过程让我着迷，我花很多时间，我画画得很慢，有时候在画布上的时间只有一个小时，但是为了那一个小时，可能会在工作室里坐五个小时，其实就是在体验这个过程。

当你觉得体验到的东西和要表达的东西比较吻合了、协调了，就很兴奋。如果稍微有一点没有对接上，就很沮丧。所以所有的情感，都一直在灌输在这个里边。

吴可佳：许多艺术家都会经历这个过程。比如说，塞尚画静物(苹果)会画很久，每落一笔就要二十多分钟。贾科梅蒂画肖像也是，画到上百稿，一再毁掉之前的重来。而培根(Francis Bacon)当年大量销毁自己不满意的作品，也是出了名的。

对艺术家来说，这种对于自己内心的折磨：什么叫好，什么叫够，什么叫完成了，这个过程是很痛苦的。

张晓刚：是的，很纠结。有时候头天晚上你认为可以了，第二天一看，完全不对，又得重新改。有时候很痛苦，不知道你要达到一个什么效果。有时候以为你想到了一个效果，但是画出来以后发现，这个效果更好，你会跟着这个效果走。走一截想想不对，好像跟原来想象的不一样，又忍痛得回来。这是一个很纠结的过程，我相信很多艺术家都曾体会到这一点。

但这是旁人很难理解到的，因为你看作品的时候，最后呈现的好像是一瞬间的东西，但实际上这个过程，就是我讲这个反复体验、反复折磨的这个过程，才是艺术家最真实的人生。

吴可佳：因为经常对自己不满意，要推翻重来。

张晓刚：对，我最怕的就是画订单，我觉得订单意味着反复提示你，你的绘画是什么，你要完成一个什么，它有个很精确的度在里边。

其实绘画最有魅力的不是这个东西，恰好是未知的感觉。每创作一张画，感觉你在向一个未知的领域里走。可能别人看不到，觉得你画得不都一个样吗。但画家其实是靠这种对未知的好奇，支撑他(她)一张一张一张画下来，我觉得是这样的。

吴可佳：刚才您谈到长期以来的创作，作品中的人，呆若木鸡，或者都不一定是人，有的时候可能是一个形体，导致了一种疏理感。让我想起彼得•多伊格(Peter Doig)的风景画，他的风景是可望但不可走近的。这种给观众的距离感，好似开了一扇窗，但同时又关上了一扇门。

张晓刚：我觉得这跟每个人的气质有关系。比方说，我希望自己艺术是有距离感的，我不喜欢那种太直接的东西，所以我去画记忆中的东西，而且我觉得记忆中的形象更有意思，它有一种美感。

我不会画写生，因为写生让我感觉被具体的对象捆住了，很难受：我拼命想去接近它，把它画得像或者什么，我觉得这个过程很痛苦。当我不画写生，而是拿一张照片，看了以后开始背着画的时候，我就觉得自由了。

其实画一种意识到的东西，或者是理解以后、某种想象的东西，对我来讲可能更有意思。但这种创作方法的结果，就会是你说的这样，可能会缺少一些写生的、生动性的东西，而且也会缺少一种亲切、直观的东西，就会有一些距离感、冷漠感、封闭感。

这些感觉，估计是跟我的创作方法有关系，不是我的观念。

比方画一个人，我要画记忆中的人，而不画我看到的人，这是我的观点。我说永远不画我看到的东西，这个话有点绝对，我的意思是，我不画写生，而是画曾经看过的人，我不画正在看的人，这也是我的一个创作方法。

吴可佳：比较菲利普•加斯顿(Philip Guston)的绘画，你们作品中的形体，都没有现实生活中的存在。但是他的人物有种把观者抓进画面的感觉，而您的人物是把观者拒之门外的，这点上是比较有意思的一个反差。

张晓刚：对，因为我要这种陌生感、距离感，对我来讲，这是艺术很有魅力的一个部分。我不要那种很直接的东西，要直接的东西应该是电影，甚至文字，更能打动人。

而绘画实际上是提供了一种空间的艺术，它不是告诉你真理，只是提供了一个空间，你在这个空间里边，可以通过你的经历、你的想象、你方方面面的经验，去投视，在里边获得一种享受也好、获得一种自由的发挥，我觉得是这样。

如果一幅绘画只是告诉观众这是一个苹果，那它是失败的。如果它说这儿有一个苹果，你通过这个苹果，可能获得关于苹果、或者苹果背后种种有含义的东西，我觉得这幅画就是成功的，所以我追求的是这样的一个感觉。

吴可佳：现在咱们聊聊抽象和具像绘画。“二战”之后西方艺术的创作中心转移到美国，出现了抽象表现主义绘画的流派，之后又发展到极简艺术。近些年来在西方，具象绘画的创作又比较普遍。您是否也曾经考虑过创作一些抽象的东西?

张晓刚：我几乎没有画过抽象的东西，在我这儿好像没有纯抽象和纯具像的概念。我在画一个人物的时候，其实是把它当作一种形体在画，你说它是抽象的还是具像的?

比方说我前两年画“失忆与记忆”系列的时候，画面中那种巨大的头。我在很近距离画的时候，只是把颜色放上面去，画它们的关系：这种黑、白、灰的关系，或者形体之间的关系。那个时候有一瞬间,我觉得自己是一个抽象画家，但其实我知道自己是个具像画家，因为画的时候心目中有一个很具像的东西。远看变成一个具像，走近看就变成很抽象的感觉。所以对我来讲，抽象和具像只是一个瞬间变化的关系，没有一个理论性的抽象的支撑。

我不会去做抽象的艺术，我还是偏爱于具像的东西。可能与我们这一代受的教育有关系。

如果让我画一个纯抽象的东西，我很容易把自己当成一个装饰画家，这是我不愿意去做的。我觉得如果只是画一个装饰性的东西、一个图案性的东西，对我来讲不过瘾，还想表达一些更多的感受，这些感受我必须通过具像才能表达，这个时候我就选择了具像。

吴可佳：二十世纪毕加索的画商及学者卡斯维勒(Daniel-Henry Kahnweiler)曾经说，艺术家的创作只是艺术品形成的前半部分，只有当观众去观看作品的时候，艺术品的创作才能算全部完成了。您同意他的观点吗?

张晓刚：我同意，而且我觉得作者本人也是观众。当一个艺术家完成作品以后，他(她)就成了第三者了，所以要相信艺术家的解释，我就说他(她)是有原因的。一个作品完成以后，艺术家再去阐释他(她)作品的时候，实际上他(她)是以观众的语言，他(她)也在重新观看这个作品，而他(她)作为第一者的时候，他是在创作过程中，那个时候他(她)不一定很清楚。当然观众可能也分了类。如果一个艺术家他(她)连自己都不是一个好观众的话，我觉得他(她)也很难创作出好的作品来。

吴可佳：如果我们接着谈艺术创作与观众的关系这个话题，本次展览在纽约举办，您如何看待在这个语境下，自己的作品与观众之间的关系呢?

张晓刚：这个问题一直很困扰我，它有一个社会的含义在里边，也与一个文化背景的转换有关系。尤其像中国这个特殊背景下产生的艺术，你突然拿到另外一个文化背景下来看这个作品的时候，每次我都觉得有点怪怪的。

包括这一次。我画完了以后，因为这些画我看了几个月，都看烦了，天天看。当突然进到这个画廊的时候，他们把作品放在地上，准备布展的时候，我第一眼看的时候特别陌生，而且有一种特别奇怪的感觉，不像在自己工作室看这种作品。自己工作室里看这些作品，我觉得都是很自然的、很亲切的，但换了一个环境以后，马上这种反差就出来了，它是来自另外一个文化背景的东西，这个感觉特别强。

可能好多艺术家也会想，就是你的作品，当你换了文化背景以后，它的意义和价值其实也在发生转移，甚至有时候可能都——就像刚才我们第一时间谈到的，本来我画的是一个生活、现实，但是别人看你是画的政治一样的，这个也是一种背景的转移以后，形成的对作品的另外一种解读。

吴可佳：最后回到咱们最开始讨论的话题，回首过去三十年来的创作，您觉得有哪些阶段，对自己不那么满意，如果重新来过，希望能够不一样?

张晓刚： 三十年过来了，起起伏伏。回答你的问题，不可能都是满意的，我觉得自己算很幸运的，一直还能够用我喜欢的方式去表达，而且不光表达，还得了很多回报。

三十年在中国这个土地上，我经历了完全不同的几个历史时期。

80年代的、最早的乡土绘画那个时期，后来的85新潮时期，到后来90年代寻找自己身份的、所谓国际接轨这个时期，再到后来的市场经济，这四个时期，我都经历了，我都在场，所以我觉得我很幸运。而且在不同的历史时期，跟这个国家的剧变，在一起，还没有出局，我觉得很幸运，是这样一个感觉。

我中间经历了很大的一个改变，包括身边的人群发生了很大的改变，有时候会觉得很累，特别累。可能很多中国艺术家都会有相似的一种感受，就是你这辈子好像很难有一种再坐下来踏踏实实做创作、研究，而且你永远是在追一个什么东西，有一种无形的力量推着你，你必须要去追上个什么。就像你用奔跑的速度去追一辆列车，是这样的一种感受。如果你不追，你可能就被淘汰了或者怎么样了，你要追，当然会弄得筋疲力尽。

它另外的一个副作用就是，你很难深入到一些细节里边，所以中国人这几十年的生活，我觉得是没有细节的生活。他(她)永远在一些概念中间，从这个概念到另外一个概念，在概念中跳跃，所以他(她)要有很强的学习能力、适应能力。

还有就是我曾经说的，中国人要具备很强的失忆能力。你得学会失忆，如果你失忆能力不行，老在记忆中，你就被甩出去了，因为这个国家变化的速度和节奏太快了。你怎么能在这种跨越式的变化中保持自己真实的一种感受呢，我觉得必须要有一种失忆的能力。

打个比方，就像一个外地人，到北京去打工，需要学会第一件事是什么?就是忘掉你从哪儿来的。你所有的习惯：语言习惯、生活习惯、饮食习惯，包括你的人际关系，所有东西第一步你都得先把它忘掉，才能融入到这个社会里边来。

否则的话，你要想坚守那些习惯，这个也看不惯、那个也吃不惯、这个也用不惯，就很难在这个时代里边生存下来。这是印象最深的一点，我们在一种失忆和记忆中挣扎。

吴可佳：所以您作品所呈现的沉淀，就是在这个社会加速器中，把观者往后拽，包括把记忆带回来。

张晓刚：对。昨天美国一个批评家跟我聊天，他说，“你总是把人往回拽”，他们觉得这很重要。

我理解他说的这个意思，但他们没有在中国呆过，我觉得他们体会不到：中国在经历怎样一个失忆的痛苦，你很多的记忆在很短的时间内就把你摧毁了，这种痛苦我觉得可能全世界大部分国家的人是体会不到的。

一个年轻人就面临很多失忆的痛苦。我觉得是中国这几十年三代人同时在经历这么一个过程，是非常残酷的一个过程，我们拼命地想抹掉旧的记忆，建立一种新的记忆。所以你问我几十年，我想到的就是，这个土地上发生的、给我们的改变特别大。

吴可佳：这些年您对自己有哪些不满意的地方，包括创作方面?

张晓刚：创作的话，我觉得自己不属于那种一天一个想法的人。我属于比较慢的，而且不大追求以变为目的的人。所以经常也被人问到，你什么时候变、什么时候变?是啊，我会想到我什么时候变。

我觉得自己一直在往前走，哪怕我一年走一公分就可以了，只要生命在流动就行，至于快和慢对我来讲不重要。

所以我回头看的时候觉得，还好还好，我都还在往前走，可能只是变化不大而已，但基本上还在缓慢的流动就行，这个是我比较满意的一点。不满意的，我就觉得好像我们的知识跟不上。

吴可佳：比方说?

张晓刚：早年受的教育，知识太欠缺。我们有其他很丰富的经验，但是对知识方面，我觉得欠缺很多，需要经常补。

比方说外语，我们这一代人普遍的外语都不行，你对西方的很多文化的东西，靠什么去把握呢，这些都有问题的。看电影，必须看字幕，你听不懂嘛，但字幕很多翻译、甚至跟原意都有很大区别的。我们在这样一个过程中学习现代艺术、现代文化，肯定跟直接地去阅读原作是不一样的，这也是我们这一代人的欠缺。

吴可佳：但有一个本质的东西，作为艺术家，您对自己是真实的。而且您所经历的这几十年，在这样一个巨变的过程中创作出来的作品，这个时代也是不可复制的。

张晓刚：这个我同意，对。当然误读也能产生很多很有意思的东西。我觉得像我们80年代基本是在误读的状态下，原来没有展览，那会儿你看不到原作，你怎么去理解艺术史呢?是靠阅读、靠文字，通过文字去了解一个图像的东西，这个很有意思，中间有很多的误读。

后来当我第一次出国看到原作的时候，我觉得完全和我想象的不一样，有的比我想象的好，有的比我想象的差，这种反差很有意思，会激活你一些其他的东西。

有的时候误读会让人产生一些比较有意思的想象，我觉得可能很多人也体会不到，这是中国时代变化太快以后形成的一种特殊的现象，尤其像我们这代的艺术家，都是在误读中成长的。

当然事实证明了有些误读慢慢的也成了某种营养，你在这个营养中得到一些你想要的东西、想要的感受。现在的年轻人，他们直接在原文中去学习，他们的感受和我们的感受肯定是不一样的，应该创作出来的东西也肯定是不一样的。

吴可佳：作为艺术家，创作出来的作品比自身留在世间的时间要长，这个关系也是特别有意思的：就是当人面临时间的残酷性，能在身后给世人留下些精神财富，这也是作为创造者的价值所在吧。

张晓刚：作为创作者，就是这个重要性在那儿。那天我还在看达芬奇的素描呢，他肯定也没有想到当时是这样的结果。

所以说起来，艺术家在创造物质生命的同时，他(她)还在创造另外一个生命形态，他(她)是通过艺术品来创造，这是另外一种生命的形态，让我们能够觉得有意思。

我们肉体的生命肯定要死的，所以那天还在讨论问题说，人马上就可以永生了。我说如果人不死了，其实好多事情就结束了，我们的文化可能就结束了。（作者 吴可佳）