　　何谓透视：人眼睛通过透视画面观察物体，在这个透视平面中所展示的平面图像就是视觉形态的感受特征，并把通过透视画面观察物体称为透视。因为透视现象是近大远小，所以叫远近透视，焦点透视与远近透视都是西方写实绘画的专业术语，其核心离不开视网膜成像机制。西方所谓模拟，再现客体自然，并非模拟，再现“物象之原”的原生态空间形态，而是模拟再现视网膜的映像。

　　视网膜成像原理：

　　① 视觉成像是物体的反射光通过晶状体折射成像于视网膜上，再由视觉神经感知传给大脑，这样人就看到了物体。

　　② 人在视网膜上成的是倒立缩小的实像，而视觉是正立的，这是人的视觉特点。注意：不是正立等大。

　　③ 视网膜成像与凸透镜成像相似。

焦点透视：法莫奈《巴黎火车站》

　　焦点透视：法莫奈《翁弗拉街道》

　　西方绘画从一开始就注重视觉性，就是对自然物象的看法。公元前五世纪苏格拉底与画家讨论绘画时说：绘画如何对所见之物模仿，再借颜色，准确地把它们再现出来。从此，西方绘画一直沿用模仿说，对所见之物模仿更多注重生理看的反应。

　　阿恩海姆所说：“中心透视法绘制的主体感极强的绘画时空样式似乎更能说明问题。因为它不仅反映物象的透视，还反映出了观察者静止不动的视点。”

　　另外，透视学与绘画的关系可以从三个方面来看：

　　① 缩型透视：研究物体在不同距离处的大小。

　　② 研究这些物体颜色的淡退。

　　③ 研究物体在不同距离处清晰度的减低。

　　绘画在西方被认为是一门科学。西方画家几乎是依靠某种特殊的道具来学习、描绘方法：

　　在画家的眼睛与对象之间竖着一块带方格的玻璃，眼前标尺固定在桌子上，只要适当地移动头部位置，标尺的尖端与模特儿的各部位置相重叠，看准了这些重叠出现于方格的部位，然后将每次看到的部位转画到桌上另一张方格纸上。西方画家依赖器械的帮助，包括对在场性与机械性的依赖。

　　达芬奇要求画家“看”物体时要像镜子那样准确，画幅要像镜子那样客观真实地再现事物。文艺复兴使西方绘画从时间和理论两方趋于完备。阿尔贝蒂第一次将透视画法理论化、系统化。严格按照透视原理和明暗法描绘事物形状，即是准确再现视觉真实。安格尔强调绘画的准确再现客体的重要性，又强调画家主体看“在场”的重要性。柯罗认为面向自然，对景写生，主要是要画你所见，并照你看的样子画。从中可以读出西方画家的“看”是以科学透视原理为基础的。

　　阿恩海姆敏锐地感到西方绘画存在机械性的问题，撰文揭示视知觉的理性本质，企图弥合西方文化传统中“感性”与“理性”，“感知”与“思维”，艺术与科学之间的关系。

　　霍克尼也认为，文艺复兴时期，那时的艺术家总是用一只眼睛在观察，即通过一个窗口在观察。如现在普通照相机站在那里一动不动的独眼龙拍摄出来的。

　　霍克尼在谈到中国绘画大师与欧洲文艺复兴大师在创作态度和方式上的重要区别时说：中国绘画大师如果拥有一座花园时，他们首先是在花园中的小径上散步，然后再去作画，绘出花园或者绘出他们在其中散步的体验。

　　与此不同的是，文艺复兴大师是坐在屋中，透过窗户向外观察，然后作画。他认为三脚架就是画架，照相机就是一间屋子里的一扇窗户。

　　移动的“看”法

　　视觉问题本身，特别是视觉生理和心理问题，是从观与看的不同文化视野去厘清中西绘画史的文化意义。

　　霍克尼在其《科罗拉多大峡谷》的摄影作品里，试图用移动的拍摄视点来取得类似于中国山水画中多视角的效果，这件作品不是普通的独幅照片，而是由60幅单幅照片组成的拼贴照片的巨作。保罗·乔伊斯认为，霍克尼的摄影作品其核心处有一种革命成分，是和传统的摄影写实主义观念形成尖锐冲突的一种动态意识。

　　尽管霍克尼采取移动视点来创作，正如他自己所说：在一个总的透视中含有许多视点，很明显，作品还是焦点透视的产物，所谓整体，只能称之为机械拼接的整体。

　　当然，我们并不否定霍克尼对于西方视觉存在的问题上发出质疑，并且以自己的独特精神和魄力，从事实上改变了西方古典焦点透视的局限，为西方绘画在与中国古典绘画交汇时发生视觉变化的行为，应该是有意义的，也同样令人敬佩。

　　移动视点的摄影：英大卫?霍克尼《科罗拉多大峡谷》

　　总之，西方19世纪经典绘画是对视网膜映像的机械复制与再现，强调在场性、多面视域，直接以科学、透视学、解剖学为据，精确再现视觉的近大远小、环境色、光影体积等等在二维的平面上制造虚幻的三维空间。西方绘画依赖“看”的观照方法，企图忠实地模拟客体自然，因此，“看”是西方古典绘画成为写实本原的事实。

　　中国式的“观”法

　　我们在了解西方绘画有关视觉和方法的解读后，再来查看中国古典山水画视觉空间上的观看和理念。

　　在美术发展史的过程中，有一种比较普通的印象，那些原始的洞穴壁画和人类早期绘画都有一个较明显的特点：形式表现都以类似平面展开的手法，基本上无甚纵深感。

　　而中国绘画样式似乎始终保持这种绘画的平面性效果。这种平面性形式的处理方法是平摊式展开的，尤其是经典山水画卷绘画更能体现这一特点。然而，在展开欣赏时，画面所画物象又不是完全平面的效果，山水画表现的深广度方面富有纵深感，因为它有前后交错叠压和远近的暗示，这种迥然于西方焦点透视所呈现的视网膜节选方法有很大的不同。这种略带扁平形和平摊式的空间结构形式与西方绘画在空间上追求的主体和有纵深感的空间表现出两种不同的观与看的方式。

　　主观视觉空间游观的表现：清石涛《江山胜览图卷》

　　中国绘画的时空图式可以把正面与侧面会同在一个平面中，如步步观、面面观，重重悉见、折高折远的游观方法所导致的山水物象空间不断地转换其视角形象来表达它对自然的看法，从西方焦点透视看来是反透视的方式。这种直觉感受似乎在人类早期和儿童时期绘画中所屡见不鲜的，也就是说中国古典绘画以线性造型的空间构成表现形式，其特征是基本取消光影对物象影响为前提来实现，与西方绘画写实的命题是迥然不同的。按西方写实绘画的认知，在光照的物体下，受光与背光两个面通常是可以清晰分辨的，这给西方绘画立体性描写提供了依据，而中国古典山水画不用光带来的阴影效果作画，这与取法线型造物有很大的关系，线在表现形式上与书法之书意有密切的关联，其空间运动只有空灵的诗意而没西方写实绘画那种真实的现场感。

写实性空间之游观的表现：明叶澄《雁荡山图卷》

　　主观视觉空间视角游移：明文征明《花坞春云图卷》

　　我们继续观看山水卷轴所体现那种平摊式的画面构成效果。画中的物象都是以或左右或上下的近乎平面方式在推移中展开，自由自在，并无西方式的透视法制约和构图法的依循，即便是你视线终于可以沿着重重叠叠的山峦或其他画面景物的引导有了点可以向远处伸展过去的凭借时，却马上便会遭到平而空白的，通常在画面保留为“空白”的纸面所阻挡，使你视线无法穿越，此时观画者不得不反转过来，于原先的物象重新开始原先的过程，如此翻来覆去，赏析者的目光始终能在一种近乎平面的时空中徜徉。此时，观者在悠悠的山川中心无挂碍，疾缓自如，随心所欲地行与驻，从山水画所塑造的视觉空间中品味到一种可游可居的归属感，并在其中能以无所不极的动态或观看中，心驻神往。中国式的时空合一，是一种共时性，全方位精神性内在心象的体现。

主观视觉空间的表现：明董其昌《烟江叠嶂图》局部

　　重重悉见的深远空间：明文征明《仿米氏云山图卷》

　　中国绘画虽然具有某种二维的特征，但从创作的古典山水画卷来说，并不妨碍观赏者的兴致，平和愉悦的物象世界气韵生动。被绘的山川物象有一种整体的气象。那种略带扁平的构成形式，但从局部描写的物象上观照并不违背处于物理空间中，在视觉上形成的，咫尺千里之遥的主体宽度和幽远的深度。

　　“游”与“观”

　　中国古代画家观察自然的整体观照法与西方写实绘画的取法完全不同，即西方绘画写实观念只有一个固定的视点来再现眼见的事物。就是如达芬奇所说的画中的物象如镜中反映那样一模一样。而中国古代画家则以“游观”的整体把握的方法来面对自然山川景物摄取和节选。以“以大观小”的视觉空间方法来实现。要在画面中将山川物象通过步步移、面面观、折高折远的游动视点来表现重重悉见的悠悠山川。

　　南朝的山水画家宗炳在“画山水序”里明确说道，为了表现目极所致的景物，曾欲张绢素以“远暎”的方法，就是类似西方用玻璃板中取物象的方法，想张开薄而透明的绢素来透视绢中之物以表现近大远小的透视效果。山为大物也，站立大山前，只合见一重山，而无法重重悉见群山万壑。他只有在往后退很远的距离才能看见昆仑山的大物。当他发现了“近大远小”这一透视原理后，崐阆之形可囿于方寸之内，竖画三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之遥。

　　宗白华先生论道古人没有采用目所及的视网膜成像的焦点透视法取眼中所见之物。“去之稍阔，则见其弥小。”然后在漫长的古典山水画创作中始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它、反对它。

　　“以大观小”

　　李成是宋初的山水画大家，善平远寒林，被《宣和画谱》推为古今第一。其作品气象萧索，烟林清旷，豪锋颖脱，墨法精微者，营丘制也。他首先在山水画创作中提出“仰画飞檐”的透视观点，此法绝类西方绘画的焦点透视法。然在约百年后，宋代科学家沈括在“梦溪笔谈”书画卷中针对李成的仰画飞檐的看法提出质疑。沈括用“以大观小”之游观的山水法来批评李成用固定视点的看法来仰画飞檐的观点是错误的。

　　沈括全文如下：李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”

　　试述沈括对以大观法的解读和批判：

　　第一节：“李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。”

　　沈括直接指出李成为“仰画飞檐”的辩解，断然否定“此论非也”。从表层看，是对此具体画法的否定，深层是对李成自下而望之本体方法的否定。从“仰画飞檐”今天的“看”法是对视网膜节选的再现与模仿，李成之“看”暗合19世纪西方写实绘画对景写生，再现视觉所见。其中所述单一视角“望”或“看”，视网膜成像映现的榱桷，是视觉的真实，但不是物象之原的真实，也不是古典山水画追求的艺术真实。

　　第二节：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”

　　郭熙面对真山时曾发出感叹：“山水大物也。”人的视觉生理的局限性，内在地决定了人无法将整座大山以及大山的前后景物尽收眼底。沈括希望抬出“观假山”为例，帮助人们去类比、想象“真山水”，进而理解中国绘画“山水之法”的独特之“观”。在这里沈括的“山水之法”的“观”法有很深的文化预设，，“观”之本体积淀了前人重物象之原，重原比例，重结构，重层次空间的视觉经验。“观”的含义不选择视网膜成像理论，它的艺术意志超越了人的生理局限，超越了视网膜成像的局限。也就是说，“以大观小”之“观”已经成为山水之法的视觉经验的前图式。沈括引用“观假山”的比喻，“以大观小”方法对假山盆景认知，感悟类比联想真山水，以山石去想象宏阔的山水之景象。所以这里的“观”虽是视觉的，但不是单一的视觉，而是类比、记忆、想象的综合智慧，“观”对于古代画家创作的山水画来说，具有本体与方法意义，这是沈括对山水之法丰富性的简约，是人的视觉经验和想象成就的中国山水画独特图式的思维之法。

　　第三节：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。”

　　李成仰画飞檐视角是以下望上，囿于视觉真实的理论，所谓真山之法，即是人在真山水中单一依赖视觉感官“看（望）”的观照方法。沈括主张的“山水之法”本体“观”的理论，不能拘泥真山水中的视域节选，否则无法描画山水画中的“重重悉见”，也不会有山水画中所描绘的“溪谷间事，中庭及巷中事”等，也就没有山水画的丰富性，也就是山水画空间中所让人“可行、可望、可游、可居”的丰富性。只合见一重山的视觉表现就如西方焦点透视中所表现的风景画意。沈括不愧为科学家，从真山水以下望上看，只可见一重山，而怎么能见到重重山呢？沈括切中了对人的视觉生理局限性的科学认知。沈括以反诘的口吻向李成指出，真山之法无法表现重重悉见的宏阔山水景观。从沈括对古典山水精神的深刻理解，表示山水之法如果拘泥于李成的望（看），无法脱离人的视觉局限，也就无法成就古典山水画的重重悉见，唯有“山水之法，以大观小”，以智慧之“观”才能体悟古典山水画的重重悉见，由此沈括还提示后人，如果囿于“真山之法”，只在视网膜成像的局限中去思考，永远无法破解“重重悉见”的奥妙。

　　第四节：“若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？”

　　这一节与上面第三节是一个整体，其意思是：人在真山水中运用李成之法，单一依赖“看”（望）的观照方式，随着人位置的变化，视点移动，必然引起视域节选，视网膜映象的变化。山的位置变化，视角也在发生变化，近山由于视点的后退或向前，东山与西山的在互换的时间和空间的转换中，由近景转成远景，反之亦然。沈括在描述视觉变化时，先用“便合”是远境，后用“却合”是远境，这里的远境是指视网膜成像而感知的近大远小之境。“便合”是第一次视觉感受，有自然而然之意。“却合”是第二次视觉感受，带有强烈的转折之意，描述由于位置变化东山与西山在视觉中前后的骤然变化时用词不同，东山与西山，忽而成为近境，忽而又变为远境，就是同一景物，因忽远忽近忽大忽小忽虚忽实，对此沈括迷惑不解，此如何成画？因为视觉所见，统统是真实的再现复制到画面上，机械拼接画面将无序、混乱而不自然。古典山水“可行、可望、可游、可居”的有机和谐的境界将荡然无存。沈括以为假如山水画完全忠实记录眼睛所见，其结果：① 远景与近景会变化无定，物象比例会变化无常；② 画面将会失去秩序而陷入混乱。在真山水中，人在移动，位置方向视点也随之而变动。也就是说，如果赞同李成“仰画飞檐”之法，根本无法画出整体和谐有序的山水。可以看出，“观”之本性不选择再现或视域节选的理论。中国古典山水画追求艺术的真实是心理的真实，审美的真实和情感的真实。

　　最后一节：“李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”

　　文中“折高折远”的智慧方法，是以大观小之法蕴含的妙理之一。折，是折合、折算。真山水中的空间是高与下、远与近的空间变化。高与下的空间，其实是空间的另一形式。此说要在“量山察树，忖马度人”是同理。山水画对物象因高低与远近而呈现的体量变化，不是选择再现视网膜呈现的近大远小变象，而是依据“丈山尺树”的经验，在物象原比例基础上折算推演，以确定山水画中的意象比例关系，也就是说，古典山水画对象与物象空间变化比例的把握，不是依赖视网膜映像确立的科学透视比例，而是在物象原比例基础上，参以经验与画理，经折高折远而推算来确定的意象比例。折高折远的妙理的关键在“意推”二字。

　　写实与主观空间的表现重重悉见的特点：元王蒙《丹山瀛海图》

　　“乘物游心”

　　先秦思想家中，儒家孔子和道家庄子最热衷于游。庄子的逍遥游的自由精神尤为突出。逍遥游是全面放松束缚，让身心达到彻底自由的状态，进入一种极致的自由精神。庄子的自由精神也是一种审美境界，而且可以具体到人的生活里。这种高度艺术化的存在状态只有在艺术中才能得以实现。由此，庄子的“解衣磅礴”使身心释放的状态启迪了艺术家的创作，所以千百年来为艺术家所推崇和喜爱。把自由精神的审美行为体现在艺术追求中，庄子“乘物游心”的乐游的思想视域非常广阔，包括游世、游物、游观、游心等多个方面。

　　庄子以一种游观的大视角，直通山水画的艺术胜景，不为物象的挂滞，“以大观小”腾空遨游，目极八方，超越了生命的世俗羁绊。古代艺术家才能展示其主体个性的发挥，展开强烈情感和丰富想像，形成审美与创造的统一。庄子的游于物的追求在精神层面与万物沟通，游遍九洲，观照万物，独来独往，与造物融洽，成为独有之人，从悠游中感受万物的初始状态，因此，游的最终目的不是为愉悦感官，而是体味深藏其客体之中的精神，所谓物与神游。

　　“游观的智慧”

　　就视觉层面的观与看的意义说，沈括的文本里揭示的观与看的含义是有较大差异的。如提到李成的真山之法的望（看），是追求仰画飞檐的视觉真实，所以结果就出现掀屋角的视觉局限，另外，李成画山，单一视角以下望上，因视域的关系，结果只合见一重山。而沈括的山水之法“以大观小”的游观视角却能避免仰画飞檐掀屋角的窘况，而能达到步步移、面面观、重重悉见，且其间折高折远的空间妙理。

　　人了解世界万物首要通过眼看才能明白世界的秩序和与人的生存环境间的联系。西方绘画用眼看物象，采用科学方法，以固定的视点透视法画出自然的空间中的写实物象和纵深感。真实而富有在场感，是西方古典绘画理论追求的目标，解决了在二维空间中幻化出三维图像的奇妙幻觉。为世界视觉空间作出了伟大的贡献，其影响超越了数百千，直至今天还在发挥着巨大的潜能。所以在西方古典画论的译本中，多采用“看”字，如看书、看画、看风景、看世界，“看”字在生活中被人们习以为常地普遍使用着。但是观和看与中西绘画在本体方法上，显现出文化的分野。中国古典绘画涉及视觉时，多用“观”字。如观者、观画、观景等词语，以此生发出游观、纵观、大观等观的意义表达。同时，我们在视觉方面也能见到观和看组成的复合词，如有观看、观照、观察等等。

　　沈括的“以大观小”山水之法是由古典绘画理论内涵丰富性决定的。游观不是单一的视觉观法，是包括画家通过“目视心论”积累起记忆和丰富想象的综合智慧。这是画家内心整体思维在持续不断的过程中用动态思维获得观看智慧，超越了主客体间的局限，最终为完成古典山水画自由表现多层次空间为充分把握有想象的意象造型能力。

　　“观假山”

　　沈括的“以大观小”如“观假山耳”的观点，就是观小以知大的思考。“如观假山耳”的思考与古代赏石品石传统有渊源关系。观假山的做法是将真山水的物象与假山盆景所提供的某些想象以启迪画家对真山水的体验。赏析玩味假山盆景的传统尤其在文人画家中盛行。古人说：善悟者，观庭中一树便可想象千林幽深，而盆里的拳石，亦即度知五岳。拳石体量虽小而结构巧妙，能引起五岳争奇的千里之思。由心得悟是此语的关键词，拳石虽小，却勾连乾坤宇宙之大气象的想象，可谓片石有乾坤，一拳知天下，从微小联想到广大，一拳之小当千仞之高，片掌之大体百里之迥。可见观假山石可明悟真山水的无尽秘蕴。如果要得真山之趣，而用现代人的视网膜成像节选的方法（即写生）来获知真山水的情性形貌，由于大山障目无法获得真山之全观，尽管不断移动视点所获得的成像节选都是零碎而无法完型的真山之形象。古人之法从宗炳张绢远映来取象的方法是不可取的，还是用游观的方法步步移、面面观，始能重重悉见山之真形。其中“观假山”的智慧是妙不可言的。

　　古人从观假山的丘壑中获得物体间的空间关系的视觉经验，可以消解物体比例因透视产生的近大远小，近实远虚的骤然变化，以便运用折高折远的妙理来处理物象空间宾主和合理调节层次空间的停匀关系。观假山盆景之法为提供意象的层层山、叠叠水，物象虽然微小，但其内涵绵延无尽的大气势却贮存在积淀重重悉见的山川形胜中，由此为画家提供宏观整体与微观细微的视觉体验，这种积淀遂为真山水之观照的前图式。在古人那里，能借假拳石和真山水之间建立起的某种文化预设的前图式。

　　黄宾虹在指导学生写生时指出：对景写生要注意对山水物象的比例关系的处理，让学生知道，自然物象有原生的比例关系，如丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远水无波等自然物象的合理比例，以便建立起意象比例与层次的空间的理念。

　　“物象之原”的维度

　　古代山水画家创作时，不在现场当场作画的特点，我们应该要重视。如潘天寿先生对学生面对黄山画速写的问题时，潘先生回答不必画速写，目识心记就可以了。可见不在现场作画成为一种古典山水画的独特性，究其深层原因，则为古代画家“游观”的理论和有“目识心记”的工夫所规制，这以心代目的能力消解了画家心脑贮存与过滤而成为胸中的虚像，再经想象与情感的熔铸成为意象，中国画的意象造型其本质特征是弱化体积、明暗、色彩、物象原生态的立体形象经过画家心脑的贮存与处理而在线型结构的形式参与下，虚拟为平面图像，画家的视觉经验更多地保留了物象的原本常形和比例关系。画家经由整合后的平面化多维空间文本经目识心记而积淀在内在意识中，由于山水画与书法有相同的审美倾向，即在追求平面化时且蕴含时间绵延的多维空间，“外师造化，中得心源”的理论，引导中国山水画家重视自然而没有沦为奴隶，强调主观创造而又没走上纯粹的抽象。

　　中国画临摹的学习方法是“观假山”经验智慧的转换与传承的途径。“传移摹写”是六法之一，古典绘画独特的“观”构建的空间程式，就是通过传移摹写而文脉连绵的。临摹是学习绘画语汇、符号和表达程式。千余年来，一代又一代得以传承。传统山水画教授，从画石起手，其实是让学生一开始就接受拳石之妙而入门。画好一块石，以举一反三，进行体悟整体大山大水。过去，对中国画临摹学习方式的认识，停留在绘画技法的一般性传习的层面，其实这种传统形式不仅是得到笔墨技法，更是体验山水画独特空间经验和帮助学生简历传统表现形式主观的预习，让他们有“观”的视觉经验的样式，在心源中积淀了物象之原比例、层次是绘画的空间前提，学生在回到真山大物时，不会因缺乏预习的经验，进一步体验造化之精妙与鲜活，以吸纳真山水的生机和神韵，获得“可行、可望、可游、可居”的整体山水意象。

　　荆浩在“笔法论”里说过：子既好写云林山水，须明物象之源。明此理就是深化我们队山川万物存在秩序的认识。然而一物之生成还有特性，如自然山水中的林木，种类繁多，但受地质、土壤、风向、雨水和南北气候的映像，千差万别。一木又随着春夏秋冬季节变化而变化，如春英夏荫秋毛冬骨等，其木如此，山川万物莫不类同，所以明物象之原，可以使我们明白自然山水的秩序存在。同时也为经营位置创造一个富有生机、充满情愫，可以自由取舍的素材。所谓“经营位置”就是为布置景物构筑一个合理的空间构架，其过程则蕴含着中国古典绘画观物观念和法则。

　　“位置天然”是经营位置的最高境界，所谓天然，就是在明物象之源基础上对物象的布置自自然然，让人看不出雕琢的痕迹。其一方面摄取自然山水中最具特质的气象和形状，另一方面，艺术家以盎然的情感渗透于经营的过程之中，对最具特质的气象和形状作“因心造出像”而构筑一个更符合绘画空间秩序的山水画结构。

　　“远而观之”

　　郭熙在《林泉高致》一文中说：山水大物也，“远而观之”。郭熙远接宗炳远暎之法，以远观的方法看到了“一障山川之形势气象。山水画有形更要有势，全因空间高远所致。”形尤可依，势尚可感，而气象更不可捉摸。

　　郭熙“远而观之”的空间方法提出了山水画创作中的有关步步观和面面观的空间理论，山是大物，近看是一种景致，远看是一种态势，再退而远看又是另一番光景。这是游观的观法，是为了表现山之重重悉见而采用的观照方法。每隔一段距离，意态相异，步步而移，层层改观，正面观大山堂堂，侧面观则绝壁峭岩，后面观峰峦峻厚，每一面山形状貌均不同。这是一种游观式的移动方法，空间折合折高折远是远而观之的深入细致的空间表现的方法。

　　对于近，郭熙又指出，山还须面面观、细细看：早晨看山，清爽空远，傍晚看山，浑然高远，而阴晴雨雪、春夏秋冬各有意态。这是对山石细品详观的方法，对山水的气象神采作深入细致的研究，抓住神态写出精神。他以为，如此作画，则可感知几十、几百座山形美态，以此在创作中，把采纳的百岳之神采集于一山，如此，不仅拓展了审美维度，更增加了审美厚度，使绘画理趣悉数完备，画出山川的神韵。郭熙步步看，面面观的观山法与宗炳“身所盘桓”之举可谓一脉相承，都在全面感应山川形势基础上为提炼山水意象形式铺设了创作机制。

　　“游观”与“三远”

　　所谓三远法： ① 高远法：从山下望山顶；② 深远法：从山前窥视山后；③ 平远法：从远处眺望远山。

　　郭熙对三远法的解说为山水画所谓“远”，并非指远山或与近景之远近，而是一种时空流动状态。远不仅是空间距离，也是时间的过程，因此并非像西方风景画那样，只是描绘一个视点在刹那间所见之景，而是把现在所见之景与过去曾见之景甚至将来想见之景完整组合在一个画面上，于是山水的审美意绪可以随山水树石结构起伏升降，左右洽合直至在空间中跋山涉水，渐行渐行。

　　因此，三远论在时间和空间构成上是整体、连续和转换的动态形式，因远而造势，从眼前到远方，自有无限绵延的远意，结庐在人境，可游可居，仿佛在宇宙中感受生命往来憇息的流动之态势。

　　“势”作为某种精神动态、表现形式，正好给山水象外之境留有无穷意味。游观式的所谓三远论是造境之妙。

以故事为主线的主观空间与写实性：元王蒙《葛稚川移居图》

主观视觉空间与写实性：元王蒙《夏山高隐图》

　　主观视觉空间：元王蒙《青卞隐居图》局部

　　“游观”与诗画

　　在山水画的空间表现形式，中国古典诗词也为绘画的丰富性和意趣方面起到非常重要的作用。诗画相通，在中国艺术史上互生作用是不疑之论。除诗的体制意境上契合外，在形式上“诗中有画，画中有诗”就是公认的诗画契合的事实。诗人试图在时间上用绵延的语言在表现空间上并存的物态，山水诗人和山水画家之生存环境和游赏山水景观的相似性，大多诗人亦能画者更为山水诗画的同一性提供了某种契合点，更遑论有些大诗人就是画家。

　　游观与意象并举，中国山水画和游观的视角和山水诗自然意象排列组合的契合，是构成“诗中有画”的重要因素。游观的视点要求作者逐步移动视点的方法，从这座山转到那座山，步步观、面面观，前后顾盼，左看右看，达到“山水之重重悉见”的目的，把所看到的景物集中经营到山水整体的绘画空间中。它可以不受视域的局限，在同一个画面上画出多种不同视域的景物。这是对画家的一个大解放，它可以使作者根据自己的创作意图，从更广阔的视域范围去摄取景物和景观，体现更多角度和层次。山川予与神遇而迹化。把那些“散”的景物在整体构图的全面铺排、有机组合与集中经营，或平视，或俯视，或仰视。所谓深远、平远、高远、阔远、幽远的六远合一，千里江山图、富春山居图、青卞隐居图、搜尽奇峰图等经典画卷中“以大观小”的游观视觉所得到的整体性的山川意象，咫尺千里，绵延悠长。但那构成整体气象的那些局部片断却也带有独立意趣的整体感受。

　　上面的画意表达再与以下唐代大诗人兼画家王维的《终南山》一诗来看看重合之理。

　　萧海春，《山中有真意》 180x97cm

　　王维《终南山》

　　太乙近天都，连山到海隅，白云回望合，青山入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊，欲投人处宿，隔水问樵夫。

　　第一句仰视，第二句俯视，两句都是远视。第三句是从山里出来回头看，也属远视，第四句是走进山里看，属近视，第五第六二句都站在高处看，属于俯视，最后两句写到下山后的情景，是为近景，乃点睛之墨，它将前六句所写置于背景地位，但从画面看占据了主要部分的描写。与中国古典山水画卷典型的步步看、面面观体现山川交叠、重重悉见的观照角度和表现方法很相似，也就是从多种视点反映了物象的全貌，诗与画的汇合从诗的描写体现了时空的完美交融。

　　再举一例，是以单线追踪式的表现形式，也是以独特的视角来表现诗人对山水的感受。