浅谈草原画家关麟英的人物画艺术

　　关麟英，蒙古族，1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年，师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

　　作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”（OLYMPIC FINE ARTS 2008）（中国国际展览中心）。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。

　　1990至1991年访问前苏联，1997年赴台湾进行文化交流。

　　砚边夜话

　　绘画“移情”活动所依赖的客观外物的感性性质基本与艺术家主观心理需要相吻合。它们之间存在着诸多内在的关联。也就是说，主观心理心能频率与相应的客观外物生命运动形式的能量频率基本同步，形成共震而相互吸引。这时，“移情”活动才有可能展开。

　　在研究艺术家心理特征与艺术品风格特征的关系时发现，艺术风格的演变并非是因为艺术技巧的缺失和演变所致。艺术技法从严格的艺术品生成角度来看，它完全是从属于艺术家的心理需要。技法构建了艺术形式；艺术形成满足了艺术家心理需要。艺术心理的变化直接导致了艺术风格的演变。

　　如果人类的心理需要内在地转化为对艺术的追求。这种心理需要将通过艺术作品获得外在的显现；如果把这种心理需要投入到宗教领域，便体现在某种宗教活动中。艺术和宗教是同一心理状态在不同方面的客观表现。

　　艺术家把“自我”投入到一个其生命内涵与“自我”大致类同的外物中去玩味“自我”本身。这是“自我”心理需要客观化的自我审美愉悦。艺术现象本身即源于人们的心理需要。而在艺术活动中通过审美愉悦满足了这种心理需要。艺术品中的“自我”已不是现实中的“自我”，而是理想中的，自我观照的“自我”。使“自我”形式化、客观化。“当我们谈论艺术家所具有的、存在与这个艺术作品之中的艺术家观念的时候，并不是说我们应当在这个艺术作品中找到这个艺术观念本身。与此相反，这个艺术家观念已经被投射在这个艺术作品之中了。它已经通过某些结构特色而客观化了。”（〔德〕莫里茨·盖格尔《艺术的意味》）

　　精神的融入和物质的形式化，这个过程是艺术家展现“心灵”的绝佳时刻，完成了艺术品结构特征的塑造。艺术家在这个过程中突破了自身（自我）外壳的限制并超越了原本自我和物质外观表象的存在而使“灵光闪现”。对艺术品的观赏如果仅仅停留在对其色彩、形体等因素感兴趣而没有艺术家与观赏者之间的心灵感应，尽管这是一件好的艺术品，对观赏者来说，也就变得没什么意义了。

　　一切审美享受都是溯源于摆脱“自我”的本能。如果我们能够排除内在的矛盾将理念在艺术活动中自由地进入外物而使双重生命形式相互融合。“自我”就会体察到自由的愉悦。快感也始终是对自由的“自我”本能实现的感受。而不是出自于为满足简单的、机械式的对自然的模仿。此时，人们所关心的已不是外物的美在何处，而是判断此外物能否构成艺术品的资格。这种主客体相互融合的过程真实的满足了人们“自我”现实的心理本能。这一点，在人类心灵深处有着共同的体验。所有的“自我”都有共同的心理需要。这种共同的心理需要是跨地域、超越民族、种族，超出性别、宗教信仰和文化领域乃至政治体制和经济模式的“自我”认同。有着共同的存在价值。

　　艺术活动是“物”之“灵性”与“我”之“心性”相互交融的过程。中国画中的线条就非常清楚地蕴含了这种结合的存在。只要我们能够严格地按照线条本身所具有的形式感去认真地把握它。那么，在一副绘画作品中从线条最终呈现的式样来看，它已经具备了主客观两方面生命活动的跡象。它是主观心理特征与主宰外物生命内涵的高度集中、浓缩，形与神全在其中。这是主观心里对线条的限制、改造和充实的结果。这就使线条失去了本身的存在价值而成为人们的一种感受。

　　“移情”活动依然是通过外物去实现艺术家的心理需要。但是，这种由客体激发的“自我”实现仍然不能顺利地、没有障碍地去真正实现“自我”。因此，“移情”活动带来的心灵解脱只能是部分的、暂时的和不彻底的。而且还常常带有某种随意性，“移情”的深度决定着心灵慰藉的程度。

　　“抽象”艺术心理活动源于人类对外部世界粉繁复杂、变化无常造成的不安和恐惧心理。“抽象”艺术品的作者没有对客观现实做理性的、深入的研究和思考，没有从理性的角度去控制由于不能安身立命的心理本能不安。这是由于他们对客观世界过于直觉把握而阻碍了他们的理性发展。摆脱不安和恐惧心理就成了“抽象”艺术活动的先决条件。故而可以看出，“抽象”艺术活动并不是理性介入的产物，也不是理性思考的结果。而是未受污染的心理本能。我们对一些抽象艺术品不了解、致使我们处于尴尬的境地，是因为我们没有抽象艺术家的心理因素。

　　在抽象艺术活动创造的艺术品中，看不到外部世界的影子。也找不到与外部世界有关联的种种生命迹象。作品的整体式样以及其中的每一个细节完全是超自然、超常识、超理性的对外部世界做直觉把握的心理本能的外在显现。作品中我们看到的是对空间的破坏和摧毁，使之摆脱外物对生命赖以生存的各种因素。在绝对的、永恒的形式中得以安身立命，使心灵获得解脱。这不是人类艺术行为的倒退，它是古代先民对严酷的外在现实表现得无能为力而产生的不安和恐惧心理的回归。

　　“抽象”艺术活动只是暂时摆脱了对尘世的感知。显露出缺乏恒常性和稳定性。这是由于艺术家的心理变化所致。“抽象”艺术活动只是在主观上破坏和摧毁外在空间的同时，又主观地制造了一个外在的形式——抽象艺术品，并在这主观制造的外在形式中感受某种安定感。实际上，这是从一个形式向另一个形式的转换。心理因素成为这个转换的动力。这个为满足心理变化需要而实施的形式转换十分坚实地变成一个念头转换之链，为永无止境的轮回提供了源源不断的因。如果“抽象”艺术活动能称得上是“修心”的话，那么，这个“修心”行法则与外道修行和瑜伽修行所共有。它属于佛教修行的“世间道”。

　　艺术是较高层次的“修心养性”行法。这对大多数艺术家来说的确如此。但任何事物都不是绝对的。阿莱克斯·葛瑞（美）（注）在《艺术的使命》一书中指出：“凡·高和罗斯克同样让人感觉奇怪的事情是：他们都创作了证实《神秘之光》存在的深奥的天才画作，也都死于自杀。这是为什么呢？”

　　阿莱克斯·葛瑞认为：“凡·高和罗斯克都缺少一个可以陪伴在他们身边的精神伴侣或一个热爱生活的配偶，随时留意他们情绪低落的危险时刻。两位艺术家缺少一位精神导师；缺少一个让他们产生归属感的团体；缺少对能阐释精神问题的传统做法的热情。因此，没有任何办法能在精神上帮助他们疏导穿越他们的创造力大潮……他们没有对自己本质属性和作为宇宙本质的无限仁慈的觉悟经历。”

　　凡·高和罗斯克的自杀，从佛教的观点去分析，“心”的问题要靠“修心”去解决，他们没有从根本上解决“心灵”的问题。艺术之路是“修心”的上乘之路，但也不是人人都能走得通。他们强烈的创作欲望使精神到了癫狂，走火入魔的地步。可惜，他们没有接触佛法的机会，不知道如何摆脱创作欲望“魔罗”的纠缠。他们认为自杀是最好的出路。像是神话中的“凤凰涅槃”，企图在浴火中再生。但糟糕的是，自杀死亡，死后的路将更加难走。

　　（注）阿莱克斯·葛瑞（Alex Grey）美国当代著名的灵视艺术家和作家。也是一位大学教授和密宗修行者。“认知自由和伦理中心”顾问。

　　画家所表达的情感的一切特征都必须在艺术创造物——由艺术符号构成的“情感意象”中找到。“情感意象”应当是可以用笔墨清晰表达的东西。在艺术作品中除了艺术品整体式样所提供的情感因素之外，将看不到其它多余的东西。

　　中国传统绘画的所谓“骨法用笔”，是指原形物之“骨气”“风骨”“骨相”等。谢赫在“古画品录”里评曹不兴时说：“观其骨气名岂虚传。”梁元帝在《古今书人优劣评》中指出：“蔡邕书，骨气洞达，爽爽如有神力。”“王僧虔书，纵复不端正，奕奕然有风流骨气。”“骨”就是原形物之“神韵”、即“生命内涵”。它可以是“刚”、也可以是“柔”。“骨法”当视为对原形物神韵进行抽取的活动与方式。郭若虚在《图画见闻志》里提到“骨法用笔”时说：“凡画，气韵本于游心，神采生于用笔，用笔之难可识矣。”

　　在艺术实践中，线描的表情特征不是僵化的、固定不变的。比如做为中介的“圆润”“浑厚”“典雅”等，一旦注入画家不同的、独特的精神向往与感情追求，它的表情特征在程度上和在倾向性上便随之改变。人物画之“十八描”和山水里的各种皴法等技法在创作实践中亦然。

　　“骨法用笔”涉及到“笔力”的问题。“笔力”中的力，不是指握着笔的手在那里用力。“笔力”在中国画创作中与人体内的“气”有关。“气”和“血”是人体生命的两大支柱。“气血”旺，则身体健康，“气血”两亏，则生命危及。“笔力”是人体“气”携带能量的外用。

　　“心”通过“意念”去调控“气”，随着“意念”的指令去做“心”想做的事情。“意念”由“心”生，它是能量与信息的复合体。北京大学诸德莹教授在《中华传统养生的解读》一文中指出：“研究表明，人体的“气”具有一定的能量。通过“意念”的调控可能使分子构象发生改变。因而可能纠正不正常的分子构象。使生物的分子恢复正常功能。”（摘自《养生话语》张培林主编。华业出版社）。同样，我们也可以把“气”通过“意念”调控到“笔法”中去，使“气”和“笔法”融合。两者形成能量流——“内力”。通过“内力”将“意象”用“笔法”构建成为呈现外部存在的、有意味的艺术品有机形式。这个有机形式根据“意象”的特征由“意念”调控而诞生出轻、重、缓、急、干、湿、浓。淡等不同方向、变化多端的“笔法”，以便有效地施展为“心”服务的功能。“笔法”按照“意念”的指令使“意象”有机会完美地展现其自身。“万趣融其神似，余复何为哉？畅神而已。”（宗炳《画山水序》）。

　　艺术家创作意图与人体内的“气轮”有关。“气轮”是分布在人体中轴线上由下至上的七个点。他是中脉上的主要点向四周放射出的支脉，形如车轮，故称之为脉轮。脉轮共有七轮。阿莱克斯·葛瑞（美）在他的《艺术的使命》一书中提到：“最低一级的“气轮”也掌管着人的物欲和生存本能。如果艺术的动机只为低层次的物质利益和生存需要，那么此类艺术只能归于最低层。外观和内容华而不实。为迎合流行或低级趣味而创作的艺术——或是集中于模仿别人的风格或主题。

　　第二级气轮是情感与性的交点。对应原始的表现主义和野兽派的快乐和激情、狂欢精神、污秽作品、传奇剧、诱使犯罪的主题和暴力情节以及失控的感觉。

　　第三级气轮与理性和智力有关。逻辑和策略在这类艺术品中表现出支配的地位。我们在这里可以看到蒙德里安和斯特拉有关的新颖作品。杜尚的讽刺幽默，波普艺术和欧普艺术作品的冷酷机智，极简抽象主义和概念艺术的简单枯燥。阿波罗式的平衡或克制。贯穿于第三气轮中的作品，无处不在。

　　与第四级气轮有关的作品把爱和激情作为首要的主题或动机。玛丽·卡萨特的作品表现了日常生活中的母子情。凯绥·珂勒惠支的绘画和版画表现了她对生活悲惨的普通人的爱和怜悯。戈雅的社会政治作品也是如此。苏·科（SUECOE）发自内心深处的油画和素描审问了当今世界的不公和苦难。

　　第五级气轮表现的是神圣的灵感和使命感，激发具有情感导向作用的作品。米开朗琪罗在《大卫》中捕获了这种神圣使命感，表现了无所畏惧的决心。格吕内瓦尔德的伊森海姆祭坛画中复活的基督，亚洲的菩萨雕塑和绘画也都是很好的表现宗教权威的例子。

　　第六级气轮即第三只眼。与杰出的预言家和光辉的神的原型形象有关。米开朗琪罗和布莱克的《最后的审判》既包含关于地狱和天堂的想象，也包括关于物质世界和精神世界的想象。

　　第七级气轮（顶轮）代表的是瑜伽的目标。即于最高精神源泉（上帝）同在。个人意志和神圣意志携手并肩，实现对精神领域的整体把握，并与宇宙合一。表现神圣融合状态的艺术品揭示了世界普遍联系的模式，或者指向无尽光明的宇宙。曼陀罗（轮形）是表现高级意识统一体的完美的创作手段……普贤菩萨和文殊菩萨分侍在赤裸初始佛普贤王如来左右两侧，合称释迦三尊或华严三圣。是西藏唐卡绘画终极圆满状态的一个象征。代表男性形象的深蓝色空间与代表女性创造力的白色能量的结合，象征着轮回（形式）和涅槃（虚无）的统一。令人心驰神往。

　　道教和禅宗的绘画向我们展示出一种把七级气轮能量融入艺术作品的成熟方法，这些艺术家的目标是冥想达到与对象合二为一的至高境界。”

　　外物神韵所展示生命运动的震动频率能否被人接受、认同。取决于人的心理特征发出的心理信息携带的能量震动频率是否与外物生命运动发出的能量震动频率同步、共震。一旦同步、共震，则相互吸引，相互融合。如此，才有可能完成“状物传情”的艺术使命。

　　审美价值不同于道德价值。道德价值只能体现人与社会的一定关系，而审美价值要广泛得多，它包括人类的创造精神和通过这种创造使人在物质和精神上在现实社会中获得确认。

　　体察到外物内在的生命活动特征以及自我心理活动与其结合的活动是实现“自我”的需要。这种需要有时显得特别强烈，甚至无法控制。当我们把“自我”移入到外物之后，“自我”也就在外物中获得了存在。从而使“自我”客观化。可以看出，人类对崇高的美的幢景都来自于摆脱原有“自我”而演变为非现实“自我”的心理本能。这种演变是人类对幸福的追求和感受的内心最深层面的最终本质。也是“艺术意志”的最终体现。当然，“艺术意志”只有在外界有机生命属于高级形态存在时才有实现的可能。同时也与我们自身生命活力需要展现所引起。最终使之成为使“艺术意志”客观化的审美自我享受。这种审美自我享受是在主客观相互作用下获得的。

　　“美”与“审美”不是同等的。“审美”标明组成美的一切东西。它组成了新的“审美”范畴和新的“审美”价值体系。现实中的“美”与“丑”都包括在这个范畴之内。如果我们把“丑”排斥在“审美”之外，那么我们也就相对地把“美”也排斥掉了。

　　谢赫在《古画品录》中评卫协、曹不兴、晋明帝、戴逵、丁光时等人的书法作品时提到的“壮气”、“神气”、“神韵”、“神韵气力”等内容就是指“意象”显视的精神力量，“作画时要心在画中之物”。“吾甚爱石涛”对花作画将人意，画笔传神总是春句。此是诗，亦是画理。（《黄宾虹画语录》）。

　　张彦远在《论画六法》里指出：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣”。张彦远所说的“气韵”包含了原形物之“生命运动形式”和画家主观审美意识。其作品的表现形式所显示的是某种生命运动节律以及它所显现的精神力量。笔墨使精神力量客观化了。

　　中国传统绘画重抒发而轻描写。故而色彩在中国画创作中则显得无关紧要，画家是根据“畅神”的需要去随意改变外物的颜色特征，又重新赋予原形物某种主观心理需要的色调，使其成为“情感意象”的组成部分。中国画在颜色运用上高度主观化了。例如“墨梅”、“墨竹”、“朱砂竹”、“墨笔山水”、“墨笔人物”等。“墨分五色”“光彩照眼”。墨色的“浑厚”、“典雅”等是色彩所不及。

　　中国画在颜色的运用上一直讲“固有色”。所谓的“固有色”在自然界里是不存在的。颜色是自然外物外观表象的组成部分。但它是原形物外观表象之不稳定因素。它的不稳定来自于周围光线的变化。在阳光下，我们很难确定哪种绿色是树叶的“固有色”。因而，“固有色”只是人们主观的“假定色”，如果一味地强调“固有色”，这就会对画家精神自由展开带来束缚和障碍。非旦“不达画之理趣，”反而是“画蛇添足”“经营位置”“搜尽奇峰打草稿”是画家构造“意象空间”（“胸中丘壑”）的活动过程。没有人能指出主客观融合而组成的“意象空间”是和哪个自然空间一模一样的。“意象空间”已经摆脱了主客观两者的自然存在状态而成为纯粹的、表达情感和生命特征的概念形式。它完全是独立存在的。

　　王微在《叙画》里说：“夫言绘画者，竟求容势而已。其古人之作画也，非以按城域。辩方州、标镇阜、划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。”“于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。

　　打破固有的视圈界限和时空概念的积极意义在于使画家从客体转到主体自身，从而取得了一个完整的主观境界。画家完全可以根据“畅神”的需要去安排画面，为自由“畅神”提供了极大的便利和广阔的途径。画家所渴望的也正是在这样的境界中使生命自由展开。董崇惺说：“吾于画，不知所谓南宗北派也，当吾意而已。吾作山水树石，不知所谓阴阳向背，得物之天而已。当吾意，则不必悦世眼。得物之天，虽尺幅之内，天与地卑，山与泽平，无害也。”

　　面对那些浑浊不清，变化无常的外物给人造成的视觉烦琐和心理不快，艺术家在艺术活动中对画面整体式样的经营，就是去掉那些令人感到烦琐和不快的东西。将外部世界有害的东西去掉了，才有可能有效地抓住有助于“畅神”的东西，并在艺术活动中体验“畅神”的愉悦。

　　艺术品应该成为各种复杂的审美感受和不同心理体验的“有意味的形式”。人类不同的个性价值不止从审美角度去体验，而且也应从心理本质特征的角度去把握，才可能是完整的。这里不存在价值关联的倾向。

　　“经营位置”是最为复杂的艺术活动过程。因而，谢赫把它称为“画之总要”。

　　“传移模写”的重点应着眼于原稿神韵流动、笔墨精妙处。且不必笔笔拘泥于原稿之形迹。要“仿古而有我”，笔笔从自家写出，又亦笔笔从古人得来。“会之有心”，必得古人笔法。要切忌不假思索，一味因袭古人，谨毛失貌的事。或不肯苦心多临，急于早立门户而导致轻浮浅薄、粗制滥造，这是造成作品不能别开生面的根由。这种现象在一定程度上阻碍着中国画的创新与发展。

　　“气韵生动”被谢赫列为“六法”之首。它是绘画作品给人总的感觉、总的印象。“六法”里其它五法的表现特质构成了画面的整体效果。在这个艺术整体中的每一个细节看上去都处于某种确定的相互关联之中。使人们在任何时候都能够把握其审美价值。

　　一件“气韵生动”的艺术品，它必然使人感觉到情感特征就直接存在于完美的形式中。在这个“表现性形式”里能够体察到艺术家人品、学识、才情、思想观念等方面的内容。郭若虚在《论制作楷模》一文中指出：“大率图画风力气韵，固当在人”。在他的《论气韵非师》一文中提到：“人品即已高矣，气韵不得不高，气韵即已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。

　　“气韵生动”必然是对构成艺术品整体式样深入探讨其构成因素的出发点和基础。其表现为对构成“气韵生动”的其他五法表现特质的美学研究。这有助于打破我们总是从模仿自然和单单从艺术品的内容为着眼点去研究艺术本身的问题。更主要的一点，是我们还必须从艺术品制造者个体主体心理特征去体察艺术品显示“气韵生动”的原因。而不是用我们自己或别人的审美观去评判艺术品的价值。更不能机械地套用某些有关信仰的抽象条文去审定艺术现象。艺术是属于艺术家个人的事。

　　艺术品之“气韵生动”是由艺术家“移情”冲动在艺术活动中“物”之“灵性”与“我”之“心性”完美结合、通过艺术家高超的艺术技法的巧妙运用所成就。因而，我们不能局限在平庸的状态去评判一件艺术品的审美价值；也不能用别的东西如外在的某种意识形态的需要去取代艺术家个体主体艺术意志。艺术家对人格的关照要胜过对艺术技法的注意。把人格视为艺术创作第一位的东西。这就需要真诚地注意对每个人的人格的尊重，才有可能对艺术现象和艺术品的尊重。

　　人类形形色色的艺术心理源于外部形象世界的纷乱无常。世上有无以数计的艺术品、它们当中的每一件艺术品的审美价值都应该是独一无二的，不可等同。这就使得我们在评判艺术品审美价值时无法拿出一个划一的标准。这不可避免地给艺术品观赏和艺术品评论带来困难的挑战。

　　虽然对艺术品审美价值的评判没有划一的标准，但令人惊讶的是，大多数人对艺术品的观赏实际又离不开一个对艺术品的审美价值评判总的心理状态，即艺术创作似乎应以对外物精准、细微的描摹为其目的。像真的一样，则认为审美价值越高。亚瑟·叔本华在《心灵咒语》一书中指出：“大凡造型艺术作品，都是显示出这样一种分离，无论是油画还是雕塑，因而形式与物质的分离是美术作品的特点。对艺术品而言，弱化物质而将形式表现出来，是最为关键的。艺术品要非常明显以此为目的。由此我们也就知道为什么蜡制人形无法达到美学的效果。就美学意义上说也称不上是艺术品，尽管它们作工巧妙，甚至比优秀的绘画或雕塑更易让人产生幻象，足以达到以假乱真的地步。正因为此，这种看上去像僵尸一样的蜡像会令我们感到毛骨悚然”。

　　自然主义艺术与对自然纯粹模仿的不同点，用沃林格（原民主德国艺术史学家）的话说：“自然主义并不是要人们忠于其外表形态去表现客观对象，不是要人们抛弃对生命体的想象。自然主义是指唤醒对有机生命真实之美的感知，创作相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实，而是对有机生命的愉悦。”

　　至于说艺术可以陶冶人的情操，一般人是不会思考这方面的问题，就像不少佛教徒那样，他们根本不想了解佛学，不想弄清楚佛教是建立在怎样理论基础上的宗教，只知道求佛办私事。

　　在艺术品感情式样的塑造中，艺术技法直接与艺术家心理特征紧密地关联在一起。艺术技法是构成艺术品整体式样以及蕴含在这个整体式样中的艺术品审美价值的决定性条件之一，当一个缺乏艺术技法支撑的人急于求成地去进行艺术创作，他那些不成熟的艺术技法则很难有效地实现他的心理需要。成熟的艺术家都十分清楚艺术技法对创作有审美价值艺术品的意义。那些娴熟的技法可以帮助他们自如地“畅神”。并在艺术活动中充分体现“畅神”的愉悦感。在他们平时的谈论中，提及最多的便是有关艺术技法方面的话题。

　　“用笔”是中国画创作实践中的一大难关。。想要突破这个难关，首先要弄明白”笔墨”与“立意”的关系。任何艺术创作都必然是内容先行，表现技法紧跟。没有内容、没有技法，就不会有艺术品。

　　“就一个艺术家而言，对技法的过分强调并不必然意味着他自己那些艺术作品缺乏更深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技法的出色上，而不是集中在艺术价值上，那么，情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端，人们常常为了表现某种更深刻的艺术价值而在非常大的程度上忽视了艺术作品的内容，以至于尽管运用了技术手段，但却因为无视艺术作品的内容而使它们退化。晚期的哥德式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中，而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记，仅仅透视画法和那些变幻莫测的形体并不能构成一个艺术品。”{[德]莫里茨·盖格尔》《艺术的意味》}。

　　艺术的本质不是用以去克服人类遭遇的各种困难或去帮助实现某种利益需要，也与人通过耐力或聪明才智取得的各项成果无关。艺术不同于工业产品有模具、有标准件，更不像科学实验，不是科学发明。在艺术创作中、美学也无能为力为艺术创作提供准则。更不能具体指导艺术创作。美学能做的只是研究艺术家的创作过程以及研究艺术品观赏者的审美享受过程。例如，艺术品的审美差别；艺术家在艺术创作之前所做的心理准备；艺术品所使用的材料特性对艺术家采用的技法以及感情投入等因素在艺术形式的结构上取得一致的作用。美学研究的对象还包括艺术家是如何关注所选择的审美对象等。由于美学不能直接参与艺术创作，这就给美学带来了局限和困难。

　　如何创作下一件艺术品，对艺术家来说，仍然是个未知数。

　　艺术不像说教那样把某个观念直截了当地表白出来。我们不能从艺术品中赤裸裸地看到艺术家的观点，虽然艺术家的观点已经通过艺术品的创作而将他的观点浸注在艺术品整体式样中给以客观化了。

　　在中国画创作中，我们会经常看到艺术家对“梅”“兰”“竹”“菊”等这些自然界的植物做不厌其烦、反复地关注和描写，原因在于这些植物的自然属性与生命特征和人类追求某些高尚情操的心理大致相符。他们便被称为“四君子”。艺术家之所以经久不衰地通过艺术形式去描写它们，是出于对“君子之德风”的仰慕心理，从而使这种仰慕的心理形式化，加之笔墨的运用，使之成为一种“有意味的形式”。

　　如果艺术仅仅是给人们提供快乐和刺激，那么，现实生活中的游戏、旅游、甚至酗酒、赌博等同样可以给人们带来快乐和刺激，那些迎合人们日常生活中经验的和一般趣味性的作品，是对艺术的简单化、庸俗化。简单化、庸俗化的作品是不会有多少审美价值的。

　　在艺术家那里，爱情是神圣的、美好的，把它当作永恒的主题。“美”成了艺术品里的“积极价值”。而“色情”却被排斥在艺术品之外。尽管如此，“美”与“色情”之间却存在着天然的、内在的、微妙的关联。尤其在人类心理结构中，两者的关联最为密切。由于“美”与“色情”之间不存在等同，所以，“色情”的东西只有在它转换成能为“美”体现其魅力时它才具有”积极意义”。“美”借助“色情”的支持和辅助获得了更加有效地展现自身魅力价值的机会。

　　艺术品具有的活力激发了潜藏于观赏艺术品的观赏者心灵深处长期被压抑的与艺术品具有的活力相同的活力。这个存在于观赏者自身的活力就获得了展现的机会，并在观赏艺术品时，从艺术品的整体式样中获得了貌似真实的审美体验，从中得到了心理满足。这时，艺术品的审美价值与观赏它的观赏者以双重生命形式存在，成为两者共同的东西。

　　艺术品审美价值把观赏者从现实生活琐碎的烦事中摆脱出来并获得心灵慰籍的能力可否实现，这取决于观赏者自身的生命存在状况。如果观赏艺术品的观赏者只凭借自身的生活经验在日常生活中按部就班、循规蹈距地度过生命的每一时刻，那他对艺术品审美价值的体验，只能是一种体验。艺术品的审美价值并没有成为他的价值观。他还是原来的他。那些经常对自己的生活状态反思的人，可能会更容易接受艺术品提供的审美价值。也更容易把艺术品中的艺术家观念成为自己的观念，虽然这种感染是在潜移默化中进行的。这时，艺术品提供的“积极价值”有利于激发观赏者内心的活力，有效地为自身生命流程提供帮助。这时，艺术品的功能才会真正发挥作用。完成了艺术控制人类心灵的使命。

　　艺术创作中的“用意”就是“用心”。“意”由“心”生。如果只是用“皴”“擦““点”“染“等技法在纸上堆砌了几座山头就自认为是一幅山水画，这样的山水画是没有任何价值的。它无异于“补钠”，即在纸上补布丁。在艺术创作中，艺术技法应一直跟着“心”去游动。一切都在“心”的掌控之中，绘画是用“心”去画，而不是单单用手去玩弄几种技法。要“心手相凑”，而不是手在那里盲目孤行。

　　中国传统绘画在透视关系上主要采用“散点透视法”。这种透视法使画面呈现“鸟瞰”的效果。因而又称“鸟瞰法”。但画里面的人物、树木等又采用平视的方法，在一幅山水画里可以看到在重叠的山峦后面还有江河湖水以及帆影。远山用焦墨。在一幅画里出现多种透视法并没有使人产生视觉混乱。坐在家里的沙发上或躺在床上去欣赏一幅采用“散点透视法”创作的山水画，就如同穿越高山峻岭做一次长途跋涉的旅游，称之为“卧游”。

　　目前人类的认识能力还无法找到宇宙的中心。而且宇宙中万物在不断的变化（死亡和新生，包括大小星系）人类可能永远也不可能完整地认识宇宙。因而，人类所谓的上、下、左、右、东、西、南、北等方向定位，只能说是人类方便生活的一种“臆想”。在地球上也不存在“焦点透视法”中提到的“地平线”。地球是圆的，人类的视线不会拐弯，所以就在眼前的远处出了一条线，于是就把这条线称之为“地平线”。在人眼前的远处之所以出现所谓的“地平线”。也只不过是人类视觉的局限，短视造成的错觉。如果你对着“焦点透视法”所谓的“地平线”往前走，那么，这条线也随之往前移动。你将永远也站不到“地平线”上。中国传统绘画打破了人类视觉的局限，在艺术创作中采用“散点透视法”。这种“鸟瞰式”的透视法既没有地平线之说，也不存在所谓地平线上的“焦点”，从而为艺术家“畅神”提供了无限的可能，使人回到了与自然融为一体的原本状态。我就是宇宙，宇宙就是我。这是中国传统绘画创作最宝贵的遗产。

　　国画家根据“畅神”的需要，把不同地域、不同季节的自然物放在一幅画面里，从而打破了时空和地域的概念。如常见的《百花齐放图》《群芳吐艳图》《松鹤图》等。在《松鹤图》中画家把仙鹤（丹顶鹤）这种生活在草原湿地的鸟类安排在松树上。从生物学的角度看，丹顶鹤不会在树上筑巢。艺术家出于人类总是企盼长生不老的心理，把松、鹤同画一景，再加上一轮圆月，有延年益寿的美意。沈恬在他的文章中提到：“彦远评画，言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。“宗炳在《画山水序》里说：“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这种心理需要只有在毫无障碍的（包括内在和外在的）时候，才能真正体味自由“畅神”的愉悦。这是中国传统绘画不同于西洋画的主要特点之一。这是“境由心造”观念之使然，一切都为“心”服务。

　　自然界中之外物不一定都是具有诗情画意的。画家在艺术活动中对与其情感投合并能顺畅地移情其中的外物感兴趣；对那些与个人情感无关联、甚至有阻碍的物体感到不快。因而在“经营位置”时则采取了取舍的做法，对那些对表达情感无用的东西在构成画面时会无情的去掉。尽管这些令画家感到不舒服的物体在自然界里是与那些让画家感兴趣的物体是混杂在一起的。在这个过程中，画家对那些感兴趣并能顺利畅神的物体给予突出、强化，使之能成为用笔墨清晰表达的东西。最后在画面里除了呈现画家心理需要的“情感意象”之外，将看不到其他多余的东西。在画面中除了“情感意象”之外还留有大大小小不同位置、不同形状的“空白”。（白纸）它们与“情感意象”共同组成了画面的整体式样。这些“空白”可以使“情感意象的实体”不受干扰地、充分地展示自身的存在价值。这些“空白”也同时成了艺术品“气韵生动”的重要因素。

　　中国画的传承是中国传统文化传承重要的组成部分。当今，有人坚持继承传统，也有人要彻底否定和抛弃中国传统绘画的一切，去另立炉灶。可这种人又说他们是画中国画的。亚瑟·叔本华在《心灵咒语》一书中指出：“历史对于人类就如同理性机能对于个人一样，也就是说，正是得益于人类的理性机能，人类才不会像动物那样仅仅局限于狭隘而又直观所见的现在，而在这个基础之上又认识到了大大扩张了的过去——它既与现在相联接，又是形成现在的理由所在。人类也只有经此种方式才可能真正明白现在本身，甚至将来。对于动物而言，由于牠们欠缺反省和回顾的能力，就只能局限于直观所见，即限于现在。所以，动物与人们在一起就是头脑简单的、浑噩的、无知的、无助的、听天由命的，即使驯服了的动物也是如此。与这种情形相类似的是一个民族不认识自己过去的历史，仅仅局限于目前这一代所知的现在，这样的民族，对于自己本身的现在所处的时代都不能正确理解，因为他们不能把现在与过去联系在一起，并利用过去来理解现在，于是他们也就更加无法预测未来。一个民族只有通过认识历史才能对自己的民族有一个完整的认识。”

　　艺术的使命不只是帮助人们从现实生活中那些烦心的琐事中摆脱出来。当然，某些艺术品的确做到了这一点。如果艺术仅仅是给人提供快乐和刺激，那么现实生活中的酗酒、赌博、看三级片等，同样可以给人们带来快乐和刺激。我们应该从人类心理总体特征去分析艺术的使命。那些简单化、庸俗化的作品不能给人们带来心灵的感悟，不会陶冶人们的情操。因而，简单化、庸俗化的作品不会有多少审美价值。

　　艺术品本身就是艺术家移情于感性客体的产物。“在这里，艺术品具体表现为移情这一点，就构成了移情说的基础”。“在肯定性的移情活动中，即在天生的自我表现倾向与感性客体所引起的活动发生一致的情况下，统觉活动就成为了审美享受。而艺术品所产生的就是肯定性的移情”。（沃林格《抽象与移情》）

　　我们必须面对这样的事实，即“移情”论的观点无法完全阐释各个时代、各个民族的艺术现象，对其不能提供充分的理论依据。因此，我们就必须承认除了“移情”艺术心理之外，还存在另外的和“移情”艺术心理不同的、甚至相对立的艺术心理，我们应该从产生这种艺术心理的艺术家的心理特征去寻找答案。

　　人们对外在空间的认识深度与广度越大，由此而带来的心理压力相应地就越大，并由此而产生种种恐惧感。这种压力和恐惧感是无法摆脱的。但是有一种方法能局部地、暂时地解决这个问题，那就是通过人类的艺术活动。这里，摆脱心理压力带来的恐惧和不安，便成为“抽象”艺术活动产生的先决条件。

　　抑制多维空间可以摆脱与空间的关联性与相对性。空间使处于其中的单个物体受到周围物体的干扰和损害，使其失去独立的自我存在价值。正如藏传佛教指出的那样：“佛教认为世间的秩序是种从头到尾都是由无常和受业及情恼所控制的，不断流转所构成的因缘条件，所有居于其中者，其结果都是变化不定的”。

　　最近看到一篇文章，里面谈到中国画要这样画、那样画。该文作者把中国画创作当作工业品的生产、有模具、有标准件、而他本身则是产品计量局主任。中国画要按他设计的模式去创作、去发展。但该文作者忽略了一个最基本的事实，即艺术活动的动力是人类最为复杂的艺术心理因素。艺术的表现形式也不可能固定在某种特定的模式当中，艺术品所具有的深层的审美价值也不是仅靠几种表现技法就能做得到的。要求所有的艺术家都有同样的心理特征，都用同样的表现技法，简直无异于痴人说梦话。不要把自己装扮成中国画创作和发展的旗手、导师的模样而到处乱发议论。希望该文作者能潜下心来认真地读一读有关中国画理论的书籍，谦虚地研究中国画技法产生的因由，提高对中国传统绘画的认知能力之后，再发表议论不迟。

　　在“谈谈欣赏国画”一文中称：《苦瓜和尚画语录》是所有画语录的极致、顶峰。别人没有再写的必要了，再写也超不过苦瓜和尚。按照这样的说法，苦瓜和尚之后的中国画就没有再发展的必要了，苦瓜和尚之后的人也没有谁能超过苦瓜和尚的艺术思想和绘画水平了。该文作者似乎不懂万物都不断在变化、不断发展的基本道理。当然，这种变化也包括艺术家的艺术心理以及艺术技法的变化，从而导致艺术家对艺术理论的不断探索和研究。产生新的艺术思想和艺术观点，促进艺术创作的创新和艺术理论的发展。但奇怪的是，该文作者却正在写《画语录》。那么，该文作者是否认为自己在各方面都已经超过了苦瓜和尚？为何言行不一？

　　有《当今花鸟，有何问题？》一文。我们所理解的可能是指当今花鸟画有何问题？不是指自然界的花和鸟有何问题。如果是这样，任伯年的花鸟画有何问题？吴昌硕的花鸟画有何问题？中国历朝历代花鸟画家的花鸟画有何问题？是否画的都一样？就如同一个模子造出来的就没问题了吗？这个问题提得真是无聊致极，还是各画个的画为好。

　　如果绘画就是单纯的为赚钱、养家糊口，那就必然要迎合市场、迎合各种低俗的心理需要。这种现象显然偏离了人类艺术行为的初衷。社会上能赚钱的事情很多，养家糊口的工作也不少。艺术活动不是用来解决人们日常生活中遇到的困难，绘画的终极目的在“畅神”，它属于形而上的东西，是“道”。

　　人们当中的大多数是处于“美盲”的状态。这是由于文化素养、特别是艺术修养欠缺，使之不懂艺术为何物。加之个体主体意识淡薄，或受某种意识形态、世俗观念等负面能量对艺术品审美价值的冲击和制约。这就培育出当前绘画领域的“五大陷阱”“玩儿你没商量”的艺术市场常态。

　　艺术家对某种艺术形式的创造以及艺术品的观赏者对某种艺术形式的欣赏与拒绝，分析表明，艺术家如何选择外物作为移情对象的过程、艺术品的观赏者对艺术品的观赏过程，两者的心灵体验过程是相同的。“仅就产生了这种艺术活动来看，对象的造型就是美的，对象的美和这种自我在想象中深入对象里的自由活动；相反，而自我在形式中或对形式的关照中，内在地受到了不自由，受到阻挠，受到一种遏制时，那么，该对象的形式就是丑的”。（立普斯1851-1914。德国著名心理学家、美学家、移情说美学理论的最主要代表。主要著作有：《空间美学》、《美学》等）。

　　一件“气韵生动”的艺术品发射出的某种特定的信息能量、震动频率是否与观赏该艺术品观赏者的心能震动频率同步、共震、共鸣是决定该艺术品提供的观念能否能成为观赏艺术品观赏者的观念的重要条件。

　　艺术家在艺术创作中对外物移情的深度，决定着艺术家通过艺术活动给心灵带来的慰籍程度。这与佛教“世间道”的修行十分相似。佛教密宗除去情恼的“世间道”基本是经由欲望逐步减少后的心灵升华。从而降低对外物的执着、使“心”少受伤害。“世间道”的修行，并非佛教专有，它与外道修行、瑜伽修行、艺术活动的“畅神”等所共有。除去情恼就是通过减少欲望的修行来获得。艺术活动与宗教活动是人类心理需要在不同领域不同的外在显现。

　　用举办“报告会”的形式来提高人们心灵的感悟程度，这种做法不能从根本上解决问题。在很大程度上这是一种感情用事的做法。很少能上升到理性的高度。要想增强人与人之间的相互关爱，必须在人生观、价值观、伦理道德等多方面内容的教育上从小学生开始抓起。要设置专门机构、专人负责来编写适合青少年特点的教材，从小学、中学、大学一直教育下去。使爱心值根于人的心灵当中。而不使“爱心教育”成为一种表面的、形式化的、简单的感情用事。我们所担心的是：哭完之后，他仍然是原来的他。

　　有文称：“中国画的最高境界——留白”。诚然，中国画整体式样中的留白最难。但中国画的最高境界绝非在画面留几块空白就能解决的。艺术家对外物度物取真的认识能力和自身的审美水平以及艺术家感情投入的程度，再加之艺术家运用绘画要素的表现特质去塑造艺术品整体式样的能力，是艺术品达到最高境界的根本条件。画面中的空白，绝不是刻意留出来的，只不过是艺术品“气韵生动”的一个组成部分而已。

　　有人曾宣扬中国画传统画法不丢，中国画就不能走向世界、就没有前途的论调。甚至说，只要扔掉中国画家画案上的宣纸、毛笔、墨汁，中国画就是走向世界了。但宣扬这种论调的人并未说明，扔掉传统后的中国画应该是个什么样子？更没告诉人们用什么材料去画中国画才能如他所说的走向世界。如此，谁都可以胡说八道！如果让油画艺术扔掉油画的绘画要素，那油画将是个什么样子？又将走向何方？提出中国画要丢掉传统的“去中国化”论调的人，他们的心理是一个病态的、不负责任的“后殖民地意识”。是中英鸦片战争之后的殖民地意识的回光返照。

　　何某某大师说：“墨用好了，画就动人”，真的这么简单吗？作为一件动人的艺术品绝对不是只要墨用好了就动人的。一件艺术品是否动人，艺术家的情感投入至关重要，这是艺术品灵魂之所在。一件动人的艺术品，它的整体式样一定是具有主客体双重生命内涵的“有意味的形式”。这个“有意味的形式”不是用几块墨就可以造就的。“墨用好了，画就动人”这句话如果是从一个不懂艺术的人嘴里说出来，那也无关紧要。做为绘画大师的何某某，这样说就可能会误人子弟了。

　　当今有位大理论家提出一个怪论，即：艺术活动是靠钱来维持的，没有钱就没有艺术。看来，在大理论家那里，艺术就是钱，钱就是艺术。既然如此，那就让有钱人去玩儿艺术吧。没钱人最好离艺术远点。在艺术面前，有是理乎？！说明白了吧，这位大理论家根本不懂艺术。

　　画法即佛法，始于戒律、精于定慧、明于了悟、得于心源。

　　中国传统绘画中的线条之所以能成为组成画面美的内容之一，是因为画家对线条进行加工和改造的结果，使线条获得了生命感。这时的线条已经失去了自身的存在价值而成为一种美的形式。

　　想当画家，就必须有悟性。还要依正法、走正道、能耐艰辛、能持之以恒。在艺术这条道上，凡走火入魔者，（追求名利、没有自我意识而迎合他人、大肆炒作等神经问题）都将一事无成。千万不可中了邪法而步入歧途。

　　现代体育已经背离了“奥林匹克精神”。现代绘画（主要指中国画）同样远离了绘画艺术发生的初衷。

　　有人写文称：“宋庄的画家穷如乞丐，大芬村的画家富得流油”。不过，宋庄的画家再穷，还有一点画家的味道；大芬村的画家在富得流油，那是他们在迎合、在造假，丝毫没有画家的味道。大芬村的那些所谓的“画家”在迎合谁？为何造假？这里就不能细说了。符合国情，说了也没用。

　　试问甲乙：“郑板桥与屈原相比，他俩谁聪明？”。

　　甲：“屈原聪明”。

　　乙：“郑板桥聪明”。

　　屈原看不惯时政而投江自尽，郑板桥看不惯时政而装糊涂，他们俩谁聪明？

　　“大理论家”陈某某发文称：“中国书法家协会就是一个怪胎”。

　　这种论调显然是攻击错了对象。书协这个机构的组织形式怎么能说是怪胎？而掌握书协大权的人，才是值得分析、研究，看这些人是不是怪胎。我们在评判一个事物之前，首先要摆正观念，明白自己的社会定位。中国谁配写书法，谁不配写书法，不是陈大理论家说了算的。陈大理论家武断地主张，书法艺术应该是少数人的事。这就不仅要问陈大理论家：广大人民群众写书法、碍您何事？提高广大群众的文化水平有何不好？以前曾见到过陈大理论家写的几篇谈论书画界乱象的文章，文中提到不少书画界的乱象，在他的那些文章中所提到的乱象，都是一些表面现象。在那些文章中，没有一句提到产生乱像的根由，更没有拿出对治乱象的办法和措施。这些文章从头到尾看下去，就感觉陈大理论家在骂大街、在威胁人。这样的文章再多，对解决问题、拨乱反正也是无济与事的。鲁迅说：“谩骂和恫吓不是战斗”。

　　“聪明的极致，就是厚道”。（胡适）聪明的极致可能会向狡猾和傻瓜那一极转换。俗话说：聪明反被聪明误，聪明和厚道是两个不同的概念，有风马牛不相及的内涵，两者不存在相互转换的因缘。更不可以把两者划等号。名人的话，不一定句句都是真理，有时可能还会变成谬误。

　　在“当年跟风抢张海，如今脱裤子甩卖”一文中称：“想搞收藏，应该怎么选呢？不能年纪太大，年纪太大的往往走下坡路，艺术价格已经爬到顶峰了，甚至透支了……。。百年之后，人走茶凉，价格走低是正常的。年纪又不能太小，要年纪佳的”。文中又称：“要稀缺性的艺术品”等。以上这些论调，实属离奇，艺术品的价值怎么会随着年龄的变化而变化？画家的年龄越大，他的画就越不值钱吗？按这种说法，故宫博物院的历代藏画就因为年代久了而一文不值了。难道是稀缺的东西都是好的吗？当然不是。好的东西自然以稀为贵，没有任何价值的东西再缺，再稀有也不值钱。吃饱饭不要在那里胡说八道。

　　有文称：看到朱新建的画叫叶浅予跳了起来，把周思聪都吓倒了。这些画的内容只不过是以漫画形式表现只穿内裤的女人，居然能把叶浅予和周思聪吓成这个样子，真是少见多怪。这种心态也是孤陋寡闻、封杀文化年代所造成的，可以理解。

　　有微信发来一句话：思想比书写更重要（鲁迅）。这可以说是一句废话。写的就是思想，没有思想还写什么？难道在练习写字吗？人的行为受思想支配，动物亦如此。植物人怎么样？

　　有文章称：“越少，越美”。“多”与“少”、“美”与“丑”都是相对的独立存在形式。从概念上和从客观存在去看，没有“少”就没有“多”，没有“美”就没有“丑”。因而，它们两者之间是相互对立的，又是相互依存的。即：一分为二，又合二而一。人们对美的认识是多方面的，在“多”与“少”当中，“多”有“多”的美，“少”有“少”的美。在“多”与“少”的“美”当中又是形形色色，像“万花筒”一样难以说清楚。是张择端的“清明上河图”美？还是梁楷的“泼墨仙人图”美？是任伯年的“群仙祝寿图”美？还是八大山人的“花鸟画”美？所以，看问题不能绝对化。

　　投资书画艺术品的投资者首先要有辨别什么是有价值的艺术品，什么是没有价值的艺术品的能力。最起码要懂得艺术。认清哪些人是真正的艺术家，而不是大忽悠。不过，从前些时书画界的乱象，包括收藏界的乱象可以看出，当今大部分艺术品投资者还真没有几个懂艺术的。掉入陷阱、被坑了的大有人在。如果艺术品真的成为主要投资渠道，就目前人们的心理状态来看，尤其是对书画界的大忽悠者来说，机会又来了。官僚、土豪这些“美盲”们又能给大忽悠们提供大发横财的机会了。

　　没有内容光有形式的艺术品被称之为空洞的艺术品。其实不然，空洞本身也是一种内容，这个艺术品空洞的内容来自艺术家空洞的心理状态。空洞心理艺术家如果能恰当地采用某种形式将其空洞的心理充分地表现出来，并通过这种空洞的形式让观赏者能够感受到空洞，这本身就是一种“成功”。

　　抽象艺术与行为艺术不同。行为艺术少有目的性，如装傻、装病、自残、裸奔等。而抽象艺术是有目的，抽象艺术家想摆脱尘世的感知，去企图获得心灵的解救。他们想要脱离尘世这个纷乱复杂、变动不居的现实存在，但同时又主观地制造了一个他们自己认为可以栖息的、能够安身立命的外在形式——抽象艺术品。使心灵找到归宿。

　　只有精神处于没有任何制约的条件下，艺术家“自由畅神”才有可能实现。

　　人们往往把创造艺术符号的能力单纯地归结为艺术技法的熟练与否，这就没有找到问题的本质。没有谁去否定娴熟的艺术技法对表达情感的重要性。但一件“气韵生动”的艺术品绝不是仅仅几种技法就能完成的。“作画时要心在画中之物”。“吾甚爱石涛对花作画将人意、画笔传神总是春句。此是诗、亦是画理”。（黄宾虹《画语录》）。

　　受生存本能的驱使，人们所做的一切都是为了生存或生存得更好，但又不想承受更多的负担。即使如此，人们还是不可避免地把绝大部分智慧都投放到对现实世界的判断和研究之中。认为这个现实世界才是真实的、值得感兴趣的、有用的。这样，人们的智慧则完全是在为“意志”服务。常人中那些科学家、大科学家、大艺术家也算不上是“天才”。因为他们所做的事情仍然没有摆脱“意志”的控制。仍然在那里不停地在为“意志”忙碌着。然而，“天才”不同，“天才”是超常智慧的人。他们的智慧已从“意志”的控制下逃脱出来，他们智慧的发挥不再受“意志”的控制和摆布。

　　“天才的认识到艺术品的产生，两个之间的距离是最短的。用来表现他们的天才作品的形式是最朴素、最简单的”。“天才创作的作品并不是由某一种目标或者人的主观随意发生的。他们在创作时，其实受着一种本能必然性的指引。人们所说的“才思泉涌”、“灵光突现”、“迷醉狂喜”的瞬间，等等。其含意不是别的、正是智力暂时获得了自由。不服务于“意志”但又没有松弛下来和陷于无所事事的状态的时候他在短时间内自发的活跃起来，这时的智力变得极为纯净”。（亚瑟·叔本华《心灵咒语》）。

　　“天才的作品可以是音乐、绘画、诗歌、哲学——他们并没有实用价值。这是天才作品的特征。它只是为了自身的存在”。（亚瑟·叔本华《心灵咒语》）。

　　注：亚瑟·叔本华。德国著名哲学家、唯意志论者。他指出：“世界是我的表象”而意志是世界的核心与本质。人生痛苦，美的关照可以消除物与我之间的差别，达到物我合一以致“忘我”的境界。其代表作有《意志与表象的世界》、《论视觉与色彩》、《论处于自然界中的意志》。

　　人类对崇高的美的憧憬都来自摆脱原有自我而演变为非现实自我的心理本能。这种演变是人类对幸福的追求和感受的内心深层面的本质。也是人类“艺术意志”的最终体现。“艺术意志”只有在外界有机生命属于高级形态的存在条件时才有实现的可能，同时也是与我们自身生命活力需要展现所引起。最后使之成为一种使“艺术意志”客观化的审美自我享受。这种审美自我享受是在主客观相互作用中获得的。

　　颜色在自然界虽然能够标明外物客观存在这一事实，但它属于外物之客观表象的不稳定因素。它随着光线的变化而变化。他对外物的“生命内涵”不起支配作用。它的变化不会改变外物的感性性质。中国传统绘画之重抒发而轻描写的理念，就决定了颜色在中国传统绘画中的地位，即十分无关紧要。画家根据“畅神”的需要可以随意改变外物的颜色特征、主观地重新赋予外物某种色调，使之成为情感意象的组成部分，以服从艺术家之心理需要。

　　“艺术作品这一基本思想其在人们头脑中的形成过程被称为“konception”（受孕、观念、构思）。这一认识十分重要。因为艺术作品“观念”、“构思”的形成与人出生的受孕十分相似，都是很重要的。并且，和受孕一样，除了时间上的需要，还要具备机缘、情感。所以，那些寻常的客体不停地与主体融合，前者就好像是男性的身体，后者就好像是女性的身体。可是这种媾和只是在机缘投合的刹那，碰到适合的主体，才会孕育成思想的胚胎，到了那时，一个新的、独一无二的思想就产生了”。（亚瑟·叔本华《心灵咒语》）。这个联想十分恰当的说明了艺术活动发生的原因及过程。也是中国传统绘画“情景交融”、“状物传情”的内涵所在。

　　“人们也很愿意崇拜某种东西，只不过很多时候他们选错了崇拜的对象。而这要等到后世才能得到纠正。在这之后，这种最初是由接受过文化思想熏陶的群体所给予天才人物的尊敬慢慢地将会变质。就像那些宗教信众对于圣人的尊崇很容易脱变为对其遗物幼稚、可笑的頂礼膜拜。就像成千上万的基督徒会崇拜圣者的遗物，但对于圣者的生平和教导却知之甚少。许许多多的佛教徒对于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧钵、化石足迹或佛陀栽种的圣树等都一跪三叩，却没有打算透彻地了解和忠实地实践佛陀崇高的教诲。很多人张大嘴巴，心生敬畏的凝视着、打量着彼得拉克在阿尔瓜的住处，莎士比亚在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亚坐过的椅子，据说曾经囚禁塔索的在费拉拉的监狱、康德戴过的旧帽子和德累斯顿军械库留下的鞋子、歌德在魏玛的房子以及家具，连同这些名人的手稿。但是这些人却从来没有读过上述名人的作品，除了张大嘴巴呆看之外，他们做不出别的事情”。（亚瑟·叔本华《心灵咒语》）。

　　如果一旦有什么艺术审美价值观之外的价值观介入到对艺术品审美价值的评判中来，那将会对艺术品审美价值造成损害。更不可以用艺术审美价值观之外的价值观取代艺术品审美价值观。艺术品是好的艺术品，还是不好的艺术品，它们的存在价值只能用艺术品的审美价值来衡量。对艺术品的评判要避免用民意测验的方式。

　　不要轻率的对一件艺术品做品头论足的事。我们应该做的除了认真了解艺术是什么、不断提高对艺术的认知能力之外，要对艺术家的审美追求给予必要的尊重，这有利于观赏艺术品的观赏者获得在幻象中难以实现的心理愉悦和精神解脱。当然，这一切都需要在对艺术的真诚与感悟中去获得。

　　成熟的艺术家都十分清楚，艺术技法的娴熟对创造有价值的艺术品的意义。娴熟的技法可以帮助他们自由地去“畅神”。并在艺术活动中充分体验“畅神”的愉悦。在他们平时的谈论中提及最多是便是有关艺术技法方面的话题。

　　张彦远在《论画六法》里指出：“夫物象必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，用笔之难可识矣”。用笔是学习中国画的一大难关。要想突破这个难关，首先要明白笔墨与内容的关系。任何艺术创作都是内容先行、技法紧跟，笔墨是为内容服务的。没有内容、没有笔墨，就没有中国画。

　　有人发文，题目是：“社会调查，国家级画家，作品应该值多少钱？”。

　　实事求是的讲，不值多少钱。这个调查本身不但是行不通的，而且是永无止境的。永远也不会有结论。难道艺术品的审美价值能采用民意测验的方式来决定其高低吗？还是由几个御用专家（大多数为不学无术，轻薄浮浅，媚上欺下之辈）说了算？世有成千上万国家级画家，你已经全部吃透了他们的创作思想与艺术风格？况且，他们艺术心理以及相应的艺术风格时时在变，你能忙的过来吗？还有绘画艺术的各种流派，你懂吗？还有人说什么几个乳臭味干的年轻人改变了百年绘画史等等论调。以上各种怪论在一定程度上给已经给够乱的书画界添了新乱。

　　我们对事物的看法以及所下的结论，无不出于我们对事物的某种见地。没有见地，你就会在事物面前不知所措，行为将没有目标。“见地永远要依靠持有见地的人。见地是你立足的那个平面，见地是你如何看待事物的标准”。（宗萨蒋杨钦哲仁波切《正见·佛陀的证悟》），见地只有人持有它时，它才能发挥作用。当前书画界的各种乱象，都是对艺术缺乏正确的见地所致。

　　“焦点透视”中的所谓“地平线”和“焦点”实际上是人类视觉的错觉。当你朝着你面前的“地平线”走去，你会永远也走不到“地平线”上。“焦点”也一样。中国传统绘画采用“散点透视法”就是从宇宙整体去认识问题。而不是仅仅局限于眼前。为何你永远无法站在你眼前的那条“地平线”上，因为地球是圆的。

　　有人写文章称：“一批乳臭未干的年轻人改变了百年绘画史”。文中提到的这批年轻人，有康有为、蔡元培、鲁迅、陈独秀、徐悲鸿、林风眠等。是他们改变了百年绘画史（指中国绘画史）。这些年轻人只不过是当时在他们所熟悉的领域中的人物。既不是全才，也不是全能。从他们对中国传统文化的态度可以肯定地说他们不十分了解中国传统文化的本质。他们不懂得艺术，更不懂中国传统绘画。前面提到的康有为、蔡元培、陈独秀等人的名声很大，在忙于政治斗争和忙于他们各自圈子内的事物，就不可能潜心的去研究艺术、研究绘画。这是由他们“去中国传统文化”的主张所决定的。徐悲鸿的错误在于企图用西洋画来改造中国画，例如学画必先画素描，强调人体结构的准确性、引進光影、用焦点透视等，这就严重地破坏了“中国画”以形写神，在形似之外求其画的主导思想，使中国画变得不伦不类，在国画领域造成了极大的混乱，严重地破坏和阻碍了中国画的健康发展。徐悲鸿的可悲之处在于，他对中西方绘画心理之间的差异知之甚少。他之所以被执政者器重，是因为将人体解剖引入中国画创作中可以使中国画更好的表现工农兵形象来为政治服务。鲁迅一生只顾战斗，哪还有时间研究艺术，他推崇版画也是权宜之计，为他的战斗思想服务之方便。林风眠的画风只是个案，他怎么画，那完全是他个人的事。从他的画风里可以看到西方绘画理念的影响。虽然这么说，但也不能认为林风眠的绘画表现形式就是中国画的样板。大概说来，上述名人，在他们年轻时的言行，对中国传统绘画的继承和发展不但没有什么贡献。从他们的反传统言行来看，怎么能说他们改变了百年绘画史？现在的年轻人想急于早立门户、成名成家，也不能假借别人炒作自己。

　　一个自认为什么都懂的人，他就是一个什么都不懂的人。

　　“又神本无端，栖形类感，理入影迹，诚能妙写”。（宗炳《画山水序》）。人的心里特征是看不见、摸不着的东西。要想通过绘画的方式表达出来，就必须找某个其生命内涵与艺术家感情追求、精神向往相类似的外物做载体，移情于某外物当中，即“状物传情”。才能使作品“气韵生动”。宗炳这段话的意思大致如此。

　　“坐钱塘江滨，望越中诸山，岡峦之起伏，烟云之出没，若有得于中也。其政事文章之余，作画亦以写胸次磊落矣”。（元·倪云林）画家感悟到外物之“灵性”，使外物之“灵性”与画家之“心性”融为一体，以“抒胸中之逸气耳”。

　　“凡画，气韵本乎游心”。（宋·郭若虚《图画见闻誌》）

　　“笔墨之妙，画者意中之妙也”。（清·方薰《山静居论画》）。

　　“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方舟，标镇阜、划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也”。（王微《画叙》）。不能把山水画创作当作画地图。要用笔墨去表达心中对大自然的感受。

　　“东坡画兰常带荆棘，见君子能容小人也”。（清·郑燮《板桥题画兰竹》）。

　　“元·僧觉隐曰：吾常以喜气写兰，怒气写竹。盖为叶揉飘举花蕊吐舒，得喜气之神。竹枝纵横，如矛刀错出，有势怒之象耳”。（明·李日华《论画兰竹》）。

　　南齐谢赫在《古画品录》中提到“画有六法”。即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”。“六法”被历代画界推为绘画创作、绘画评论及鉴赏的准则。“六法”的提出，对绘画创作及绘画评论的发展起着重大的推动作用。

　　“骨法用笔”之“骨”，不单单仅指手上的力量大小。所谓“力透纸背”，说的是用笔要去表达原形物之“骨气”、“风骨”、“骨相”等原形物内在的本质特征。谢赫在《古画品录》中评曹不兴时说：“观其风骨，名岂虚传”。

　　“蔡邕（yong）书，骨气洞达，爽爽如有神力”。（梁元帝《古今书人优劣评》）。

　　“笔墨之妙，画者意中之妙也。古人作画，意在笔先，杜凌谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。画时意象经营，先具胸中丘壑（he）、落笔自然神逸”。（方薰《山静居论画》）。

　　“凡画，气韵本乎游心，神彩生於用笔，用笔之难可识矣”。（郭若虚《图画见闻誌》）。

　　谢赫在《古画品录》里评卫协、曹不兴、晋明帝、戴奎、丁光时等人的书画作品时提到“壮气”、“神韵气力”、“神气”、“生气”等内容。这些内容都是“胸中丘壑”、“情感意象”显示的精神力量。

　　“夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩，何以加焉”。（宗炳《画山水序》）。外物并非天生具来就是诗情画意的东西。要经过画家用心去对其加工改造，即“外师造化，中得心源”。绘画艺术本是心灵借助外物而使之客观化的产物。成为一种有机的、有意味的形式。这个形式除了意象所传达的画家情感之外，将看不到其他多余的东西。

　　“今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣”。（张彦远《论画六法》）。

　　“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目。不达画之理趣也”。（郭若虚《图画见闻誌》“论妇人形象”一文）。

　　中国画墨色的坚实、沉着、浑厚、典雅、清净等特征，使它不但具有一般颜色的功能，而且更有颜色所不及之处。“墨分五色”、“墨花飞舞，似五彩照眼”。王维在《山水诀》里对墨色的评价提到“夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功”。沈宗赛在《芥舟学画编》里说：“老墨主骨韵，嫩墨主气韵”。吴歴在《墨井画跋》里说：“泼者气磅礴”。“泼”就是泼墨。

　　吕凤子在《中国画法研究》一书中指出：“水墨画的重视调似是求尽色之用。不是徒为存象之真”。又说：“画若能尽明暗浓淡的变化，已尽了颜色的能事。至所赋之色原为假定色，似与不似实无关要旨，可不予注意”。中国画创作中如果一味强调色彩，实与画蛇添足无异。

　　王冕在他的墨梅“梅花图”中有诗云：“不要人誇好颜色，只留清气满乾坤”。王冕不视绘画为单纯对外物的描摹，而是一种人格内涵的表达。绘画活动如果能使生命精神自由展开，“当吾意”、“得物之天”，绘画的终极目的也就达到了。

　　王微在《画叙》里说：“于是乎以一管笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。用笔墨去写大自然之美，心手想凑而相忘。

　　明·唐志契在《绘事微言》中引赵文度语曰：“总之，章法不用意构思，一味填塞是补纳也。焉能出人意表哉，所贵乎取势布景者，合而观之，若一气呵成，徐玩之，又神理凑合，乃为高手”。他在《画有自然》一文中称：“形与心手想凑而相忘，未有不妙者也……，弃其丑而取其芳，即是绝笔”。

　　“彦远《评画》言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、李、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迵得天意”。（沈恬）

　　董崇惺说：“吾于画，不知所谓南宗北派也，当吾意而已。吾作山水树石，不知所谓阴阳向背，得物之天而已。当吾意则不必悦世眼，得物之天，则虽尺幅之内，天与地卑、山与泽平，无害也”。

　　深层的艺术心理体现在对艺术形式的创造。在艺术活动中艺术心理已经演化成为某种艺术形式。人们从该艺术形式中可以感受到某种深层的心理愉悦。把外物做形式化处理，是人的天性。

　　有人说：“美超敦煌。法海寺壁画修整开放，无双国宝，震惊世界”。

　　此话差异！敦煌壁画和法海寺壁画是有着很大差别的两种不同的审美取向。其表现内容也有所不同。法海寺壁画中对天帝、天后的描写採用中国传统绘画的工笔重彩表现技法，其他如菩萨、观音、力士、从女等形象的表现形式严格依照中国传统工笔画的表现形式，使壁画的整体式样处于统一的表现形式之中。而敦煌壁画则不同，它所涵盖的内容要丰富得多，其艺术表现形式是多种多样的，且有外来艺术表现形式的融入，使其展现出无穷的艺术魅力。法海寺壁画和敦煌壁画各有特色，两者不可论高低。

　　虽然“移情冲动”和“抽象冲动”是两种不同的艺术创作模式，但在实际艺术创作中，我们往往可以看到这两种不同的艺术心理时常相互交织在一幅艺术作品中。在中国传统绘画作品中，这种结合可以说是司空见惯的。具有抽象意味的笔墨和对颜色的淡化，再加之弱化形体突出其神韵的心理，使形体失去了其本身的价值而成为用笔墨可以清晰表达的东西。这使中国传统绘画可以在无制约的情况下自由的“畅神”。中国传统绘画之所以能“于是乎以一管笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明”。正是基于这种艺术理念。

　　中国画审美价值的核心是“状物传情”、“天人合一”。沃林格认为，艺术家在艺术创作中的状态是“他的全部意识和一个单纯而具体的对象恰相叠合。如果对象在这样的情形中，摆脱了和其他一切事物的关联，而主体也同时摆脱了和自身意识的一切关联。那么，这样所把握的东西就不再是个别物体，而是理念之永恒的形式。意志在此阶段直接客观化。而观照者的同时，也不再是一个具体的个人。（因为具体的个人在这种直观中，忘却了自身）。而是一个无意识、无痛苦、无时间性的观照主体”。明·唐志契在《画有自然》一文中称：“形与心手相凑而相忘，未有不妙者也”。这是艺术创作的最高境界。

　　人们普遍认为，绘画艺术之所以又称之为“美术”，那就应该以创造“形象美”、“形体美”为目的。实际上，这种认识是十分片面的。“美”涵盖的内容十分丰富，有物像之美，这方面的“美”是人们最关心、最认同的。但人们往往在很大程度上忽略了“心灵美”。“心灵美”是看不见、摸不着的，它只能通过人的言行或依托某些相关的事物才能得以显现，从而使人们获得“美”的感受。艺术品是表现人类“心灵美”、的最佳方式。沃林格认为，每部艺术品就其最内在的本质来看，即是“艺术意志”的客观化。依照沃林格的观点对艺术作品所做的解释，做为艺术品审美价值的核心，它是一种艺术家潜在的内心要求。这种内心要求是完全独立于客观对象和艺术创作方式而自为地形成的。黑格尔的“理念论美学”则把“美”当作艺术本体，艺术现象就是为创造“美”而存在，并以此来解释一切艺术现象，这种艺术“唯美论”实际上属于唯物主义艺术观。沃林格认为，这种以19世纪下半叶兴起的唯美主义观点一刻也没有脱离过迂腐的模仿说······，这种模仿说抹杀了作为一切艺术创作之起点和目的的真正的心理内容。

　　“造型艺术创作活动所处理的对象，并不是一种天生就富有诗意或具有论理效用或富有意味的对象，而是一种通过表现方法才能加以解释的对象”。“艺术作品的结构上所出现的形式问题，并不孤立地是一个直接向自然对象所提出的问题，它绝对是艺术家方面的问题”。（希尔德布兰德《形式问题》）。

　　无常的外部世界给心灵造成的恐惧和不安，抽象艺术心理则由此而引起。是抽象艺术创造本能的出发点。要求寻找心灵安息之所的冲动，就成为抽象艺术创作的必然性。“这种冲动首先必然在纯几何的抽象中获得满足。这种纯几何的抽象从所有外在世界的关联中解脱出来，从而就展现出一种幸福。要深刻地解释这种幸福，不能入手于观赏者的智力活动，而要深入到观赏者的机体心灵状态中。由于所有生命体都具有着这种最深层的内在关联。因而，这种几何形式也就成了结晶质的无机特性的造型法则”。（沃林格《抽象与移情》）。几何造型是一种合规律性的、带有确定性的纯粹意义上的直觉产物。它的本质即为否定和破坏三维空间的变动性的现实。

　　抽象艺术创作的心理冲动还表现为强调对个体材料的关注。个体在空间中的存在价值往往会受到周围物体的干扰和损害。所以，对二维空间的选择即平面的选择就成为必然。“因此，古代人就对造型艺术的任务做了这样的理解，即不是运用空间，而是用平面，把物体作为个体材料的显现而推出”。（里格尔·奥地利美术史学家、美术史上“维也纳学派”创始人，名著有《风格问题》、《晚期罗马的美术工艺》、《荷兰的群像》等）。

　　对艺术品的评判，应该从艺术品本身的审美价值入手。每一件艺术品的审美价值都是独立的、相互不可取代。“正向几乎没有什么有关审美价值的知识，可以被系统阐述成为一种关于怎样判断一个艺术品，怎样体验一个艺术品的规范表那样。在这里，任何一个艺术作品所具有的独特性，也使人们不可能建立起判断艺术品和体验艺术品的那些一般法则。就一个艺术作品而言，更加危险的是那些非“能力”的价值，是更加深刻的人类价值的外来价值的介入”。（莫里茨·盖格尔（1880至1937）第一位将现象学方法运用到美学领域的现象学哲学家、现象学美学流派的奠基人。名著有《艺术的意味》、《审美享受的现象学》）。

　　决定艺术家艺术创作的心理特征来自于艺术家的世界观、人生观、价值观。以此构成艺术家对外物独特的感受和所持的态度，并使之孕育成某种特定的艺术创作欲望。弗洛伊德在《爱情心理学》一书中指出：“里比多和饥饿相同，是一种力量本能——这里是性的本能。饥饿时则为营养本能，借助这个力量以完成其目的”。人类通过艺术活动从中获取精神营养。精神营养与物质营养对人类来说同样重要。如果精神营养能够在艺术活动中顺利获得展开，那将表现为一种审美愉悦。创作欲望所产生的精神力量受到制约或阻碍而不能顺畅地释放，那么，人的精神系统将会出现问题。凡·高和罗斯克就是因强大的创作欲望的能量无法及时释放导致走火入魔而自杀。

　　立普斯认为，在审美活动中，审美享受的对象和获得审美享受的原因并不是一回事。审美享受的对象是客体形式，而引起审美享受的原因并不在对象上，而在自我，在自我的内部活动上，这种内部活动包括主体在自身所感到的乞求、欢乐、活力等状态。审美活动就是把这种自我内部活动移入到对象中去，对对象做人格化的观照，从而产生审美享受。因而，在审美观照时，人们于对象中所欣赏的并不是对象本身，而是自我。所以，审美享受就是一种客观化的自我享受。（摘自沃林格《抽象与移情》译者言前）。

　　黑格尔艺术史论认为，在古代艺术顶峰出现之前的艺术是不完满的艺术。（指古代东方诸原始民族的艺术）而顶峰之后出现的艺术是一种倒退。（指晚期罗马艺术，早期基督教艺术和拜占庭艺术等）。古代艺术顶峰是指古代希腊艺术。沃林格批评了这种艺术史观。他认为：“这种不动脑子的评价······歪曲了本来的事实，它不是从对象存在的角度去评价对象，而是从我们现在的角度去评价对象”。沃林格指出：“每一次风格形态，为从自身心理需要出发创造了该风格的人来说，就表现为一种最大程度的完满性。现代艺术出现的使我们感到差异的极大变形，并不是缺乏表现力的结果。而是出现了另一种艺术意识的结果”。“艺术的发展史，就是艺术意志的发展史”。（沃林格《抽象与移情》）。人类艺术史上出现的不同艺术风格，从艺术意志角度来看，都是对特定艺术意志的表现，它们之间没有高低优劣之分。因此，对于艺术史上不同艺术风格的演替，不能像黑格尔那样从艺术风格本身的构成要素去作主观的解释，而应从特定艺术意志角度去做客观的考察。

　　陈逸飞的作品可以看出他缺乏一个艺术家应有的心灵深层审美意识。他的作品尽管在制作过程中运用了娴熟的技术手段，由于缺少感情的投入，仅仅停留在对外物精准细微的描摹之上。并且缺乏制约意术现象最根本、最内在的东西——艺术家独特的心理特征，也就是艺术家在创造艺术品之前应有的某种内在的精神向往和感情追求。由于忽略了独立于外物和艺术构建形式的艺术家心理因素而导致了他的作品显得苍白无物。看不出有多少艺术品应有的审美价值。

　　沃林格认为：“自我成了对享受程度的损害，成了艺术作品给人幸福可能的破坏”。这与佛教“看破”、“放下”在观念上有共同之处。都主张摆脱“自我”对精神的束缚，以争取获得最大程度的快乐和幸福。藏传佛教除去情脑的“世间道”基本上是经由意识逐渐减少后的心灵升华。从而降低心对外物的执着而使心少受伤害。亚瑟·叔本华认为：“意志决定一切。因而人生由无数的意志决定，人生由欲望所支配，欲望是无穷无尽的。欲望难填，永远无法获得满足。因此，人充满痛苦。这样，人就祈望着解救、摆脱痛苦”。叔本华认为：“解救的途径有二：第一，就是彻底根除意志，否定生命，从而达到印度佛教所说的湼栾境界；第二，进行艺术直觉，通过审美观照也能使人获得一种暂时的解脱，从而得到暂时的幸福”。叔本华的观点，证实了艺术是人类获得心灵解救的有效行法。并与佛教“世间道”的修行有同功之处。

　　直觉：

　　亚瑟·叔本华认为，如果一个人凭借精神力量提升自己，抛开通常观察事物的方式······不再去考虑某个事物处于何地、何时、为何如此以及为何目的，而只专心观察它是什么。而且，如果他不让抽象思维、理性概念支配他的观察活动。而与此相反，他的全部身心赋予直觉，使自己完全沉浸在直观中，忘记了他自己的个性和意志。他的全部意志和一个单纯而具体的对象二者合而为一，相互叠合。（摘自沃林格《抽象与移情》）。

　　艺术意志：

　　沃林格认为，“艺术意志”来自于人的日常应世观物所形成的世界态度。即来自于人面对世界所形成的心理态度。他把这种态度界定为“世界感”。这种“世界感”包括人对世界的态度、印象及看法等主观内容。他由客体对象所引起。这种“世界感”内在地转化成为“艺术意志”时，它便会在艺术活动中得到外在的显现。当它转化成宗教意志时，它便会在宗教活动中得到表现。制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素就是人所具有的“艺术意志”。是所有艺术现象中最深层、最内在的本质。

　　“凡画，气韵本乎游心”。（宋·郭若虚《图画见闻志》）。“心”这里指“心意”。“心意”即“意志”。“笔墨之妙，画者意中之妙也”。（清·方薰《山静居论画》）。这里提到的“心”和“意”，就是指“心意”。这个“心意”用在艺术创作上，就是“艺术意志”。艺术作品即“艺术意志”的客观化、形式化，成为某种有机的、有意味的形式。

　　“如果我们将布施等善行的圆满与否，以物质标准来衡量的话——比如说，除去了多少贫困——那我们永远也达不到圆满。光是资助一座柬埔寨的孤儿院，都可能是一项不可能完成的任务。贫穷是无尽的，贫穷是无止境的。穷人的欲望也是无止境的。甚至富人的欲望都是无止境的。事实上，人类的欲望永远不可能满足。但是根据悉达多的启示，布施应该以布施者对布施物以及布施者对布施者自己这两个方面的执着程度来衡量。一旦了解了自我以及所有的财富都无常而不具真实性，就不会执着，那就是圆满的布施”。（宗萨蒋扬钦哲仁波切《正见·佛陀的证悟》）。为个人积德所做的善事，从布施者的发心来看，实为一己之利。这样的善事是积不了德的。因为这是在追逐名声、是私欲。因此，建议摘掉门头上挂的那块“积善堂”的牌子，把个人头上那顶“张善人”、“李善人”的帽子摘掉，摘得越早越好。

　　我们所受的教育几乎都在告诉我们，除了人的五官所能感觉到的、认识到的世界之外，一切都是不真实的。特别是那些超常的“心灵”内容，不是盲目怀疑，就是狂妄否定。这是人类最大的、致命的弱点。它使人们不能靠近真理，从而远离智慧。是人类的独具特色的不自信又不信他的病态心理，是人类社会进步和文明的最大障碍。

　　在通常的宗教祭祈仪式中，组织者往往以“通神者”的角色出现。似乎他们就是“神灵”的代表或“神灵”的化身。因此，人们也就误认为“通神者”在全部祭祈中所实施的各种手段都是在与“神灵”沟通并与其联系在一起。这个活动的虔诚进行，人们认为是消灾得福的最佳时刻和最有效的办法。这里人们无法用思想去获得对事实真相的了解。而“通神者”这时在人们心目当中获得了绝对的掌控地位。人们发自内心地认为崇敬和供养“通神者”便是崇敬和供养“神灵”。得罪“通神者”就等于得罪“神灵”。人们的这种心理不仅仅在祭祈“神灵”时，而在平时也表现得十分明显。这种心理从远古一直延续至今。

　　关于神咒的神秘力量，《西藏度亡经》做如下解释：“以科学方法来说，我们不妨用震动率（the law of vibration）来解释这个问题。每一种生物各自皆有其本身的震动率。小自沙子，大至山岳，乃至每一个星球与太阳，亦莫不如是。我们一旦知道了那个组织形式，就可以用秘术的方法加以改变。以精于秘术的人而言，只要知道任何圣尊的秘咒，就会明白如何与那位圣尊建立心灵或思波的交感关系。就像用无线电或传心术与对方在互通消息一样，而且更为高明。这就是因为每一种东西都有一种特殊的震动率之故。是以，魔术师只要知道了这种震动率，并把它做成秘咒的声音，如此，它不但可以秘咒使唤，同时亦可以消除属于这个震动率的东西……正如外界的空气可因粗杂的音响而得震动一样，内在的生命气亦可因秘咒的声音而得活动”。

　　“人们对死亡的惧怕来自一种错误的观念，即认为他在人间是一个独立存在的自我，而唯恐失去这个无常不实的身体。如果我们能够依照《中阴得度》的教法去修行。认取我们自有的、内在的永恒法性，那么，我们对死亡所持的态度将是一种愉悦、一种幸福。就不会对死亡感到忧伤和恐惧”。（莲花生《西藏度亡经》。莲花生·藏传佛教创始人）。

　　“充满了自称佛教徒的世界，不见得会是一个更好的世界。许多人认为佛陀是佛教的“神”。甚至在一般认为的佛教国家，如韩国、日本、不丹等，对佛教有种神化的看法。难怪局外人会认为佛教徒就是追随这位外在的、称为佛陀的人。然而佛陀本人曾说，我们不应该崇拜个人，而应该崇拜此人所教导的智慧”。（宗萨蒋杨钦哲仁泼切《正见·佛陀的证悟》）。

　　“凡夫心”（世俗心）是一颗变幻不定的、顽冥不灵的心。无穷尽的念头带着形形色色的欲望从它那里源源不断地滋生出来。支配者人们的言行。艺术家的艺术心理由这些念头和欲望所造就。在艺术活动中，艺术家的艺术心理最终演变为艺术家的“艺术意志”。变幻不定的心理因素使“艺术意志”不断更新，在一定时期内艺术家便有可能创造出某种新的艺术风格。艺术家的作品在不同时期展现的不同风格，是艺术家心理因素在不断更新的结果。因此，我们在评判过去时某阶段的艺术品的审美价值时，就不能用当下的艺术观点去界定。那个过去时某阶段的艺术品的风格特征是那个时期艺术家心理特征的产物。因为我们没有活在那个过去时的年代。

　　在艺术创作中，主体和客体是两个不可分割的内容。做为主体一方，它不受时间和空间的制约，它是不变的、不可分化的、完满的、能知的。但又是不被知的。它就是人的“心识”。“心识”是我们认识世界和在认识过程中取得经验的根本所在。它只有在观察世界和认知世界时才显出它的存在。在艺术创作中，主体是决定因素。主体的对立面则是客体。客体是通过时间和空间产生的纷乱复杂、变动不居的表象世界，它只有在主体认为它有意义时它才有意义。它只能依靠主体存在。虽然如此，外部世界中之任何事物，都是以主体和客体共同组成的表象世界。因此，它们之间只有通过对方才能获得成立，没有主体，客体就是一种虚无；没有客体，主体也无落脚处。主体有时会产生某种意志。亚瑟·叔本华认为：“意志”不是现象，所以不是表象和对象，是物自体。同时也不服从一切对象形式的充足理由所决定的结果，没有必然性，是自由的。”

　　无产阶级和资产阶级，按马克思的观点，这两大阶级的阶级性就决定了它们是水火不容的死对头。无产阶级视资产阶级为吸血鬼，资产阶级视无产阶级为无知的、无能的、粗鲁的社会劳动力。在这两大阶级之间游荡的中间阶层。具有代表性的是小资产阶级，这些人有一定的文化水平，但感情脆弱、多愁善感、富有同情心，但他们的阶级立场模糊、容易左右摇摆。在文化艺术领域，你是资产阶级的文艺家，你就会表现资产阶级，绝不会去歌颂无产阶级的革命斗争；你是无产阶级的文艺家，你就必然会表现无产阶级的革命事业。而不会去歌颂资产阶级。这是由两大阶级的阶级性所形成的阶级立场决定的。但是，资产阶级的文艺家当他的阶级立场改变而站在无产阶级立场上来之后，才会心甘情愿地去歌颂无产阶级。这是无产阶级革命理想启迪了他心灵的结果。这是外部因素的作用提高心灵感悟程度的积极效应。这个改变是由内外因素共同促成。强迫是无济于事的。艺术家的心理需要才是艺术创作的动力。

　　只要真理不在，谬误就会出现。就像猫头鹰和蝙蝠在夜间活动一样。

　　“意志”是我们的“自性”和内在本质的体现。是“心灵”与生命的综合体。“同样的感情，使古代希腊、罗马人装饰他们昂贵而雕刻精美的石棺，正如我们现在所见到的一样，这些石棺上刻饰着响宴、舞蹈、结婚仪式、狩猎、狂歌热舞等。这样，他们表现着生命的热情，不但借这种狂欢和运动把生命的热情摆在我们面前，而且还借肉体的逸乐来表示、甚至表现人羊神和山羊性交。显然，他们的目的是用最动人的方式使人忘却个人死亡的悲伤而显出自然的、不朽的生命。因此，虽没有抽象的知识，却告诉我们整个自然都是生活意志的表象和完成”。（亚瑟·叔本华《意志与表象的世界》）。

　　“笔墨当随时代”，如果按照艺术创作的规律和法则来讲，就是艺术创作的着眼点要放在当今的现实生活上。因为我们的生命和意志只存在于现在，不存于过去，也不存于未来。过去与现在只存于概念、经验的关联之中。亚瑟·叔本华认为：“现在是生命的唯一形式，也是永远不能从生命拿走的、可靠的财富”。“现在永远和它的内容同在”。所谓“笔墨当随时代”，并不是要我们去改变表现形式或更新几种表现技法以适应时代，这就要求艺术家的思想观念必须跟随时代，不断更新观念以新的感动和满腔的热情投入到艺术创作中去。在艺术实践中探索新的表现技法与新的观念相适应，使新的感动的表达不因技术的缺乏而受到制约。艺术创作应当是有什么样的心理特征就会有相应的风格特征。

　　“气韵生动”是艺术品的整体审美形态。人们从这个艺术品的整体形态中获得了审美享受。由于人们对艺术品的审美内容存在着认识能力的差异。在不同的艺术品观赏者之间对艺术品的观赏则出现大致两种不同的情形，即感受和感悟。一类观赏者只看到艺术品中单纯的各种形体，并考察这些形体是否与原形物等同，对艺术品中由形体演变成为艺术形式的东西则视而不见、看不懂线条、色块，笔触以及构图等将形体变为形式的作用和意义。当然也就不可能获得“气韵生动”带来的内在的审美享受。而另外一些艺术品的观赏者则与此大不相同，他们除了对艺术品中各种形体的感受之外，还对构成艺术品整体式样的艺术表现技法的特质给以关注，并从中体悟到艺术家的情感似乎就在这个艺术品的整体式样中。使艺术家的观念成为了自己的观点，两者相互吸引，从而完成了艺术品启迪和提升人们心灵感悟的使命。

　　在一般情形中，人们对艺术品的评判是好的艺术品还是不好的艺术品，总是从自己认为的艺术品的所谓的“积极价值”为着眼点。一般人们认为的“积极价值”，例如，形体的优美、色彩的明快、笔触的流畅、构图的巧妙等。很少注意艺术家在创作该艺术品时情感投入的程度。这就使我们忽略了一个问题，即艺术品的“消级价值”。所谓艺术品的“消机价值”就是指那些只停留在空洞的技术手段本身的、只玩弄某种形式的艺术品。这些玩弄技术、玩弄形式的艺术品虽然可能具有某种高贵的气息，但由于他们缺乏深层的审美价值，实际是平庸的、苍白的、无血无肉的东西，学院派的那些作品就最有代表性。这些作品的作者明显地反映出他们对现实生活缺乏真情实感，更谈不上对生活有什么的新的感动，在艺术活动中，他们的心灵是空虚的。在这种对生活麻木状态中对玩弄技术却津津乐道。当然，这并不是一概否定这类艺术作品。也不是说学院派的作品就一钱不值。这里只不过是在艺术品领域里对艺术品的一个定位而已。