过去，我们往往把杜尚1917年创作的《泉》看作是现成品挪用的最早例证，因此也把杜尚看成是装置艺术的始祖。而实际上，第二次世界大战之后的西方艺术，也主要是沿着杜尚的思想轨迹进行的。但问题是，为什么直到近半个世纪以后，装置艺术才正式粉墨登场？它的起因是：1964年4月，美国艺术家安迪·沃霍在纽约曼哈顿的斯特堡画廊展出了一堆布里洛牌 (Brillo)的包装盒，这个挪用于形成品的作品触动了阿瑟·丹托对艺术的重新思考，终于在上世纪80年代写出了《艺术的终结》一文，宣布艺术已经由此“终结”。并在专著《艺术的终结之后》认为，艺术史从此进入到一个“后历史”时代。

丹托曾在1995年的一次讲座中提出过西方艺术史叙事的“三段论”：上半场是以瓦萨里为代表的“艺术即再现”的观念，下半场则是以格林伯格为代表的以绘画形式要素本身为中心的现代主义叙事模式;而他本人则到了“加时赛”，即所谓的“艺术终结之后”的“后艺术”时代，在这个时代里，艺术史叙事放弃了以往任何诉诸审美经验的讲述方式，而进入了一种“非艺术”的“后艺术”时代。

无独有偶，于此同时，德国艺术史家汉斯·贝尔廷在1983年发表的《艺术史终结了吗》作出一个相似的结论。认为“波普艺术”根本改变了14世纪以来“艺术史发展的基本的价值准则、美学逻辑和道德底线”。“艺术终结”意味着维系已有艺术史的“内在驱动力”和“叙事结构”不再有效，“人们感觉不到任何叙事方向”，艺术品与生活用品、艺术与非艺术的界限消失了，艺术审美时代已经完结，从而进入黑格尔所预言的“哲学授权”时代，艺术家“除了宣称自己的艺术与某种特定的哲学观念相关以外，他们的创造与任何大写的艺术无关”。

这两个观点共同构成了西方20世纪80年代一个主流性的艺术观点——我们原来意义上的艺术终结了。汉斯·贝尔廷的一本关于艺术史之前的艺术《图像与崇拜》认为：从文艺复兴开始，艺术史开始有了自己的逻辑，这个逻辑是以美学为中心的逻辑。阿瑟·丹托的“艺术终结”理论也是从这个历史逻辑推演来的。这也就是说，安迪·沃霍的装置作品《布里洛盒子》既标志着艺术的“终结”，也标志着“后艺术”时代的开始。由此是否可以说，装置艺术是西方现代艺术进入后现代阶段的分水岭？问题还在于：杜尚早在半个世纪前就将现成品作为艺术媒介来使用，作为“后艺术”时代的开启，是推迟了半个世纪？还是被杜尚提前了半个世纪？

二.如何定义装置艺术？

装置艺术作为开启后现代主义的一种新的艺术样式、新的语言方式，在西方现代艺术的发展中，也有其自身的逻辑。现代主义发展到极简主义，把绘画带入了死胡同，所有有关绘画的技巧都归零了，艺术就不得不以新的方式脱胎换骨，从二维平面进入到新的空间中来。关于这个从平面走向空间的进程有两件作品可以做最好的说明：一是卢西奥·方塔纳的《空间概念"等待"》，一是约瑟夫·库苏斯的《三把椅子》。它们为新艺术开拓出新的空间、方向和可能。

艺术进入后现代阶段，其方式主要体现在装置艺术、行为艺术和影像艺术这三个方面，从而在这三个大的方向彻底解放了绘画，彻底使艺术家进入一个新的领域，新的创造空间。离开了原有的媒介，这实际上是给艺术家提供了更大的想象的天地。过去作为一个画家，只有到了画室，面对画布、面对那张宣纸才能工作，现在的艺术家不再是这样。装置艺术家面对的任何材料都可以通过创造性想象把它变成艺术的载体，成为一种艺术的媒介，成为一种艺术语言，成为他的表达方式，这就极大开拓了艺术家的创作空间。

装置艺术作为新的表现方式，由于媒介的扩展使它具有各种可能性。这种方式比较早的像二次世界大战以后，欧洲战场留下了很多废旧钢铁，所以我们在欧洲可以看到很多由战争遗留下来的废旧钢铁零件创造的装置艺术。还有生活的废弃用品，如一个艺术家把许多废旧汽车压缩成一件作品，10年前有一位德国艺术家将易拉罐压缩成人型作品在中国长城上展出，都是用生活废弃物做的作品。所以，装置扩大了艺术家无限的想象空间，可以在他任何一种感兴趣、对他有触动的材料上展开他无限丰富的想象。这和以往艺术家的创作完全不一样，使艺术家进入一种非常广阔非常自由的创造领域，也为艺术家提供了各种创造的可能。

装置艺术的表现手段，主要有四个方面：一个是它把借用的材料或者现成品进行一定的结构，把材料的无序变成有序，一旦有序(即形成一种结构关系)便可成为一件作品。这实际上就是同一类材料、即同一种现成品的结构关系。这种结构关系和雕塑的区别就在于它不是造型，不模仿也不再现什么，雕塑往往要再现一头牛、一匹马、一个人……一个对象世界，而装置没有再现的对象，它就是它自己，就是一个独立的创造物。所以装置提供的不是任何别的东西，就是它自身——一个承载观念的独立的物体。所以我们看到的装置实际上就是为世界提供了一个新的东西，这个新的东西我们把它叫装置艺术。所以我觉得结构是装置的一个重要的表现手段。艺术家把他感兴趣的媒介物、材料或现成品，通过一种结构关系构成一件作品。

第二个重要手段就是它通过一定的体量(通常是无限放大)改变现成品。很多装置艺术家采用这种方式去做作品，体量的无限放大。比如说西方有一个非常著名的装置作品，就是一个很小的晾晒衣服的木制夹子，当它把这个衣服夹子放大到成百成千倍，有几层楼高的时候，它完全陌生化了，感觉不再是衣服夹子，变成一个矗立在公共空间中非常有视觉张力的作品，这就是装置艺术家应用的放大手段，他把很小的物体放大。再如布尔乔亚的那只巨大的“黑蜘蛛”，就是把蜘蛛放大到上千倍以后，巨大的体量构成一种视觉张力，令人难忘。装置艺术这样可以无限放大体量的手段，构成了它的一种强有力的表达方式。

第三就是数量上无限重复，有一些艺术家做装置的时候，同一件或者是相似的单个体无限重复。就是数量非常之多，这也能构成一种视觉上的张力效果。比如艾WW做的陶瓷瓜子，瓜子是很小的东西，他用陶瓷做瓜子，做了多少亿个以后，整个展厅铺了一地，你就会感受到这种叙事方式，具有一种超视觉的属性。因此，装置艺术作为一种当代艺术的表达方式，大大丰富了观众的视觉经验，使艺术家获得了艺术创造上的更大自由，给观众带来一种视觉盛宴，或者说是一种视觉狂欢。而这也正是装置艺术的魅力所在。

第四个就是装置艺术和观众的互动关系。这种互动关系就是把观众的参与看成作品的一部分，观众不止是一个观看者，他还可以走到作品中去，可以参与到作品中去。上世纪西方有一个非常著名的作品，就是把一个女人体放大到几十倍，观众可以从一个躺着的敞开双腿的巨大女人体如“黑洞”般的女性器官中走进去，里面是一个巨大的空间，可以体会母体原初给你的感觉，就像一个人回到自己的子宫一样。我想这种想象力是在传统艺术中得不到的。所以艺术家把观众参与作为自己创造的一部分，也是装置艺术特别重要的一个手段。

三.装置艺术作为一种国际化语言，存不存在一个本土化的问题？

徐冰、蔡国强、谷文达、黄永砯等装置艺术家都曾在他们的艺术中大量运用中国元素和传统文化资源，例如徐冰借用汉字所做的《天书》、借用禅诗所做的《本来无一物，何处惹尘埃》、借用陶渊明的“桃花源”以及借用中国传说中的凤凰形象；蔡国强借用成语典故所做的《草船借箭》，以及用火药做的作品；谷文达借用碑刻形式和《水墨炼金术》等作品；黄永砯借用龟蛇等青铜器、陈箴借用编钟做的装置、展望利用太湖石的造型做的不锈钢作品等等，都是以传统文化符号作为装置艺术的资源，以凸显自己的文化身份。

这一现象在侨居海外的中国艺术家中尤显突出。从这一现象我们是否可以说，装置艺术也存在一个本土化的问题？装置艺术作为一种国际化语言是否一定要体现出本土精神？或者说，作为一个具有中国文化身份的装置艺术家，是否有必要在自己的艺术中体现中国文化精神？

从中国装置艺术30年的发展过程来看，这个问题既不宜做肯定的结论，也不宜做否定的结论，它只能是艺术家的个人选择。艺术家根据自己的生存经验、文化品位和艺术视野所作出的选择无可厚非。装置艺术作为一种国际化语言，它所承载的内容可以是无边界的，自由选择的。但其所“叙”之“事”的意义以及叙事的方式却是可以做价值判断的。

事实上，许多具有国际视野的装置艺术家 (也包括上述艺术家)，他们的作品即使与本土文化没有任何关系，同样可以做得非常出色，甚至更具有国际范儿！如谷文达的《联合国》、徐冰的《地书》、蔡国强的《天梯》、黄永砯利用一则新闻 (美国飞机失事落入中国人手中)做的作品等等，都在证明，中国的装置艺术家所具有的国际影响并不一定要和本土文化精神发生联系。（作者贾方舟　）

来源:艺术中国责任编辑:简宁