新时期美术的第一次叩问是与“伤痕文学”相呼应的“伤痕美术”。在版画、连环画流行的70年代末，四川美术学院一批学生的油画脱颖而出，其笔下女知青的面貌不再是以往的快乐积极，而是她们面对蹉跎岁月的感伤与茫然。程丛林的《1968年×月×日，雪……》（1979）以一种戏剧性场面的营造，质疑了文革武斗，第一次表达了个人对那个动乱年代的批判。罗中立的《父亲》（1980）恢复了农民的一种真实：这是一张满布皱纹又显得迟钝的脸，与人们长期所见的那种喜气洋洋扎白头巾的农民完全不一样，他手上端着的碗里盛着水，耳朵上别着的圆珠笔分明是人民公社的时代烙印——记工分，父亲这个名字更勾起了关于贫穷苦难的诸多联想。由于画幅巨大，冲击力强烈，这幅画从现象升华为象征和寓言。从技法上来看，程丛林模仿俄罗斯巡回画派大家的构图，罗中立从美国照相写实主义的大头像获得灵感，他们的油画没体现出太多色彩的技法，更像某种素描，但是题材的表现力迅速征服了观者。这些作品参加展览并获得全国美展的大奖，是在恢复高考、重视科技与文化的开放时局下实现的。

程丛林《1968 年×月×日，雪……》 1979年

罗中立《父亲》 1980年

1979年秋天，北京中国美术馆东侧的铁栅栏上举办了由民间艺术家自发的“星星”美展。他们宣称“用自己的眼睛认识世界，用自己的画笔和雕刀参与世界”，抛弃了学院的写实主义陈规，将西方现代派手法融入作品。第一届展览经过停展后移到北海公园的画舫斋，第二届则进入中国美术馆展出。“星星”的作品令观者耳目一新，尤以王克平受到荒诞派戏剧影响的木雕《沉默》《偶像》等引起轰动，但也得到了“看不懂”的困惑，衍生出要不要“自我表现”的争论。美术界的艺理之辨离不开更大广度的社会思潮的更迭，80年代初期“美学热”风靡知识界、文艺界，为艺术家送来了存在主义等西方现代哲学家的声音，以及现代艺术大师的作品图像。从1982年到1986年，除北京、四川外，厦门、衡水、上海、深圳、西藏、徐州、南京，广州、太原、湖南、湖北等地的年轻艺术家纷纷组织艺术团体，集结办展，一股现代艺术之风吹遍全国。他们并没达成完全的一致，但以饥渴的求知欲迅速更新了观念。陶醉在柏格森和尼采理论中的艺术家，以能否做哲学思考来衡量自己的价值，在这个过程中产生的画作，手法或许粗糙一些，但张扬个性、表达自我渐渐成为艺术家的共识。

王克平《沉默》木雕 1979年

1985年春天，北京“前进中的中国青年美展”上，中央美院学生的油画《在新时代——亚当•夏娃的启示》中，有两位健硕的裸体男女各手持一个苹果，表达了走向世界的心愿。与此同时，东北的“北方艺术群体”宣扬北方文化存在着理性精神，可以带来永恒的“理性绘画”。云南一带的“西南艺术研究群体”认为还是需要“新具象”的绘画才能震撼灵魂，他们热衷表现主义，为使物体重新成为可见的现实。江苏的画家普遍热爱超现实主义与达利，被虚无主义情绪笼罩，也夹杂着对意志、信仰这些概念的图解。杭州浙江美术学院的学生组成了“新空间”，以一种冷漠克制的画面表现出工业社会的都市化特点，并由此开始怀疑架上绘画的神圣性。1986年6月，“池社”玩起了将报纸人形在户外张贴的游戏，后又将自我包扎起来；同年11月，福建的“厦门达达”在广场焚烧自己的作品；12月一些人聚集在北京大学，在严寒中脱去衣物。1987年，张培力拿出了一份没有必要实施的“方案艺术”，翌年制作了录像艺术。到1988年，迥异于绘画的几种新潮的艺术形式——行为、观念、装置、录像艺术等，都已被中国艺术家践行。

张群、孟禄丁《在新时代——亚当•夏娃的启示》1985年

毛旭辉《私人空间•红砖楼夕阳》 1987年

耿建翌《第二状态》布上油画 1987年

1989年2月5日至19日，集全国青年批评家与艺术家中坚力量的“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，开幕当天的枪击事件与之后的匿名恐吓信导致两次闭展，其新闻效果大大超过了对展览本身的关注。较之其他展厅的老式绘画与新式拼贴，居于第一展厅的波普、装置等样式新奇怪异，着实吸引眼球；开枪、卖虾、孵蛋、洗脚等行为艺术充满了荒诞、游戏感甚至某种流氓意识，令人费解。这次声势浩大的展览，相当于对中国现代艺术十年的总体检阅，人们并未来得及对数百件作品仔细解读，一些理论家不满意其粗陋的形式，展览更多地宣泄了某种情绪，折射出艺术在社会思想解放进程中的敏锐与前瞻性。

《对话》装置、行为 1989年2月5日，北京中国美术馆／摄影：丁彬

90年代市场经济的转型，使中国美术的图景悄然翻篇。之前美术界那些先知般的口气、语汇和修辞发生了巨大扭转，艺术家自动过滤了80年代崇尚的对未来的积极想象与对传统的寻根意识，转而接受市场的法则，中国的现代艺术由此进入当代艺术。王广义经过“清理人文热情”，为灰色的毛主席像打上方格,继而将“文革”宣传画中工人手持的钢钎变成西方资本主义的商品——可乐和万宝路，形成辨识度极高的“政治波普”的《大批判》图谱。张晓刚从对过往记忆的追问，回溯其精神血缘，模仿家族老照片构图，简化后确立为一种《大家族》图式：那些忧郁、重复、木偶式的人脸上漂浮着光斑，让集体进入了对伦理家国的反思。60后艺术家再也没有前辈对于终极意义的负荷感，他们取消崇高，躲避神圣，以泼皮的讪笑、丑陋的肉身画面，戏谑地嘲讽自己在都市生活困境的无奈。1993年，方力钧笔下的光头农民打哈欠的形象在“威尼斯双年展”上被西方认可，由此影响了一大批画家朝着俗艳的“玩世现实主义”努力，一时间，这些麻木不仁、无聊机械甚至僵死的人形，成为西方人读解当代中国的某一个钥匙孔。

王广义《大批判系列：可口可乐》 1993年

张晓刚《血缘系列：大家庭》 1999年

方力钧《打哈欠系列二》1991-1992年

二、图像开始了抒情与歌唱

如果说“85新潮美术”一度搅乱了公众对艺术的看法，呈现出不少显得“肮脏破烂”的艺术，自然会有人怀念那种古典的、悦目的、抒情意味的艺术。事实上，对美的渴望是艺术家的本能，对形式主义美学的个体探寻在中国从未断过。早年留法的吴冠中是推倒僵化写实主义的开路先锋，从1979年起，他不断著文，疾呼绘画的“形式美”、“抽象美”，抨击“题材决定”、“主题先行”。1980年，吴甲丰的《印象派的再认识》一书出版，印象派自然解禁。1985年，旅法的赵无极受邀回母校浙江美术学院，为全国各大美院的教师代表和浙美师生，开授了一个月的绘画讲习班，不少人感觉从沉睡中被唤醒。

吴冠中《交河故城》 1981年

虽然现实主义是1949年后中国美术的正统，但油画界从未群体地接触过西洋的写实油画，只是机械地模仿着来自苏联的社会主义现实主义。1978年春天，法国十九世纪农村风景画展在京、沪展出，中国画家亲眼看见了真正的西欧油画。1980年，中央美院研究生陈丹青所作的《藏民组画》引起轰动，淳朴鲜活的藏民形象从模式化的社会主义农民的豪情出脱，其乡土质感的获得多少来自画家对法国米勒油画技法的学习。1982年，何多苓的《春风已经苏醒》以一种独特的格调区别于四川同时期的伤痕与乡土画家，农村小女孩身上相当细腻的笔法是对美国现代画家怀斯的模仿，产生出淡淡的诗意。此后西藏风俗成为乡土民俗风情画的滥觞，一批画家出于对古典人文主义的向往，画题像诗的题目，在高原藏民的题材中发展出强烈的抒情意味。

陈丹青《西藏组画》1980年

何多苓《春风已经苏醒》1982年

人体艺术在西方绘画中地位重要，却不为普通中国人所见。1979年9月，袁运生在首都机场壁画《泼水节——生命的颂歌》中大胆地描绘了三位裸体少女，人们纷纷前去观看，引发争议，后来壁画裸女的部分被遮挡起来，但是人们对美与性好奇的闸门却就此打开。10年后，在1988至1989年跨年的寒冷冬日，中国美术馆门前每天清晨就排起了长队，吸引人们前来的是“油画人体艺术大展”，大约有21万人购票观看了由中央美院教师绘制的130多件油画人体，手法从写实到抽象，风格多样。或许观众不在意这些，他们70%是被欲望吸引，30%是为了欣赏人体美，但人体文化的含义通过这次轰动全国的展览得以彰显。对于长期处于闭塞状态的中国人来说，人的价值和尊严、人的解放，是现代化的重要一课，应该补上。也有一些新潮艺术家对这个展览不以为然，认为它不过是旧学院派艺术的回潮。

袁运生《泼水节——生命的颂歌》首都机场壁画 1979年

靳尚谊《女人体》 1980年代

然而，正是在这批人体艺术画家中，一种学院派写实绘画的新古典主义风格渐渐确立。

靳尚谊作为50年代苏联马克西莫夫油画训练班的学生，以苏派油画见长，80年代他转而研究法国学院派油画安格尔以来的传统，以纤细的笔触取代了大笔触，画面变得含蓄而带有古典韵味。杨飞云塑造的年轻知识女性，以明朗健康的女大学生形象作为社会焦点，深深契合80年代的时代氛围，他后来的女人体技法成熟，填补了古典人体画“美好女性”在我们视觉系统里的空白。

靳尚谊《青年女歌手》1984年

杨飞云《唤起记忆的歌》油画 100×80cm 1989年

作为视觉美学的基础，色彩学从1949年以后一直被忽视，然而，中国油画不只是造型、写实与西方的对话，还需要与西方的色彩学对话。来自延安的罗工柳50年代在苏联进修时意识到油画最重要的是色彩要过关；第一代的留法画家林风眠1958年编著出版了《印象派的绘画》，留日画家卫天霖在70年代后期的花卉色彩已经炉火纯青。第二代画家苏天赐作为林风眠器重的学生，有20多年“忘记”了油画，直到1979年春才由进口画册恍然觉醒，之后色彩趋于丰富。第三代画家中，詹建俊的色彩奔放而充满诗意。罗尔纯作为颜文樑得意的弟子，1971年在桂林写生时对色彩有所顿悟，后来凭借本能进行孤独的探索，发挥出用色彩抒情的强烈魅力，90年代被海外艺评界称道，“凡高也会满意和赞同他作品的所为”。至此，中国油画的色彩学到罗尔纯才算真正完成。三代老艺术家以精湛的技法实现了西方的色彩技术与中国题材相结合的对话，并且在1980至1990年代近20年里对学院派油画的教学与创作发挥了重要影响，至今他们提炼的美的形式比某些新派艺术家更加成熟稳固，其质量对中国视觉美术的品味是一种提升。

卫天霖《青花瓷瓶中的白芍》 1976年

苏天赐《海姆巴赫》1993年

詹建俊《高原的歌》 172×198cm 布面油画 1979年中国美术馆藏

罗尔纯《风景》1999年

现代主义的核心词汇是变形与抽象，在抽象绘画上，留法的老一辈显示出比学习写实绘画更高的领悟。吴大羽在80年代人们还不知何为抽象时，画作呈现出现代的斑驳之美。吴冠中从江南民居与荷花两个主题中，进入局部抽象，画面既有中国传统绘画的留白，又有音乐的律动。最终抵达抽象艺术高度的是年轻时便定居法国的赵无极，他创造了色彩与韵律相得益彰的绘画新空间，成为抒情抽象的国际大师。

赵无极油画

80年代，一批年轻画家开始了对抽象艺术的探索，尤以上海成为“中国抽象艺术之都”，其中周长江首次以抽象作品在1989年的全国美展获奖。相对于本土抽象画家，留学德国的谭平在对抽象语言的推进上，将西方抽象主义的精髓与中国当下的审美认知作了有效的对接。由于中国的视觉文化传统着重于意象与趣味，加之处于社会的重大转型期，中国社会真正接受抽象艺术还需要一些时间。

周长江《互补系列》NO.120 1989年

谭平《将浪漫进行到底》 2015年

三、大视觉世界的来临

改革开放后，一些艺术家在80年代的出国潮中走向欧美，不经意地撇开对政治历史的抒情，直接与当代世界的主流相遇。1991年，蔡国强凭“元初火球展”在日本成名，5年后他在美国内华达核试验基地燃放了一小片蘑菇云，被美国当代艺术圈认可。2008年他设计的大脚印在北京奥运会开幕式的夜空亮起。从最简陋的火药爆炸到与商业结合的烟花，从插满箭的草船到包含中药与风水的各种戏剧性场面，蔡国强的艺术没有故作高深的面目，更像是一场有可视性并具娱乐精神的视觉游戏。徐冰1988年的装置《析世鉴》造出的乌有文字，用汉字表达了西方现代主义的晦涩感，之后他远走美国完成的《新英文书法》带有较强的意识形态色彩，回国后他实施了《文化动物》的行为，以粗暴的形式令人惊愕，与90年代西方消费文化涌入中国形成了很好的对照。

蔡国强《北京奥运会开幕式大脚印》 2008年

徐冰1988年的装置《析世鉴》

1980年，中国第一次参加威尼斯双年展，送展的是民间剪纸。10多年后的第45届展览上，14位艺术家高调亮相并载誉归来，1999年威尼斯参展艺术家达到20位。2000年的上海艺术双年展上，新媒体艺术的数量首次超过传统艺术形式。2003年第50届威尼斯双年展首次设立中国馆。至此，当代中国艺术家已然跻身世界艺术平台，成为艺术全球化的一份子。带有中国文化背景的艺术家和世界主流艺术意识的国际对话全面开始，它不可避免地触碰后殖民主义、东西方文化、文明的冲突等问题，也无法不包含很强的理论背景，涉及到阐释学、符号学等一系列现代、后现代艺术理论，中国当代艺术已经全方位地与世界艺术汇流了。

邱志杰《重复书写一千遍兰亭序》 1992年

如果说，时代之船在不停地扔掉它过度的辎重，80年代也许太过宏大与沉重的文化姿态，到了90年代变身为轻松的喜剧性自嘲。90年代末到千禧年之交，行为、装置艺术的比猛斗狠，一度引起过短暂的道德困境。然而进入新世纪，商业魔术迅速主导了艺术，画廊兴起，拍卖盛行，当代艺术作品的价格扶摇直上，令人咋舌，商业价值成了艺术家比拼的唯一砝码。直到2008年的金融危机，带来2009年初北京798园区的一片萧条。

田黎明《采摘图》 2012年

2009年冬，中国当代艺术院在中国艺术研究院成立，经历过资本狂欢之后的中国当代艺术，不得不进入沉淀期。历经30多年的沉浮，呈现在公众面前的视觉景观更趋多元。80年代最初体现了中国水墨艺术实验精神的新文人画，在90年代迅速走向商业化，当抽象水墨不断陷入重复时，邱志杰《重复书写一千遍<兰亭序>》的观念水墨显现出禅意，而田黎明创造性地追求画面的朦胧效果，让人仿佛从纱和绢后面领略中国田园意象。

同样面对现实，刘小东以强烈的现场感，对高速发展的都市化进程中的病象立此存照；毛焰的肖像画以他带有极强个人特质的变形，反映出后现代社会人在形象上的冷森与诡异；忻东旺以令人目眩的色彩，表现出转型期中国民工更为丰富与内在的图像景观。

刘小东《违章》1996年

毛焰《记忆或者舞蹈的黑玫瑰》 230×150cm 布面油画 1996年

忻东旺《消夏》 2012年

在想象被打开的领地，周春芽的“绿狗”是一种视觉符号流畅的发明；夏俊娜编织的花园中的唯美公主仿佛一出出魔幻童话剧，向京的雕塑暗含了事关女性身体与权力的命题。

周春芽《绿狗》 150×120cm 布面油画 1998年

夏俊娜油画

向京《洗脚》2013年

事实上，除却在美术馆、博物馆展示的纯艺术作品，美术正在全方位地占领着我们周遭的空间，渗透入我们的生活。商业设计、服装设计、橱窗设计、工业设计，音乐厅、戏剧场、歌剧院……这种种大视觉早已是立体、多维、跨界，令人眼花缭乱。现代化城市需要吴为山的《老子》那种充满意象色彩的雕塑作为公共视觉形象，也需要带有个人理解的视觉语言的深邃表达。个性，是视觉大师诞生的前提。我们今天迎来的是秋水时至、百川贯河的时节，中国美术这条船已经驶入大海，而且无从再回到支流。在这场全方位立体的对话当中，既有冲击又有彼此之间的交融，中国视觉艺术家的作品是否能在世界范围内赢得不可动摇与更改的位置，还有待时间的过滤与认定。值得庆幸的是，我们有一个伟大、悠长而又丰富的视觉文化系统，它可以作为当代艺术拓展的根基。那，就让我们期待吧。（作者颜榴）