在董其昌之前的明代，人们以一种线性演进的方式看待中国绘画的发展进程。最典型的莫过于王世贞的“五变论”，他在《艺苑卮言》中这样写道：“人物自顾、陆、展、郑以至僧繇、道玄一变也。山水至大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”王世贞所强调的是绘画发展史上的几个关键的转折点，正是这些跨时代的人物造就了艺术发展的历史。

董其昌建立了一种新型的画史观，他受禅学启发，将山水画家按照风格分为两大类，称为“南北宗”，北宗的创始者李思训和李昭道父子以青绿山水著称，南宗则以王维为宗主善画水墨山水。（亦有研究显示“南北宗论”并非董其昌首创，但是董对此理论的完善和推广所起到的关键性作用却是不可争的现实。）“南北宗论”实际上是根据画家的传承关系，建立了一个山水画发展的谱系，该谱系将王维文人式的绘画风格视为画史正脉，推崇备至，也正因为董其昌及其追随者的大力推崇，“南北宗论”逐渐成为晚明时期绘画评论的一个标尺，并对后世产生了深远的影响。时至今日，文人画仍然被很多人视为品级最高的一种绘画风格。

相比在书画理论上所取得的成就，董其昌的绘画本身，在我看来并没有那么突出。以今人的标准来看，他的绘画缺乏强烈的个人风格，这可能跟他所主张的摹古思想有关，董所崇尚的是一种集古人之大成的绘画风格，尽管他也追求新意和变化，但却始终难以脱离古人的影子，并未创立独树一帜的个人风格。

尽管如此，董其昌在绘画甚至是文化理论上所取得的成就，他的身份和地位，他本人及其朋友圈所拥有的强大的社会影响力，以及他所处的松江地区在当时经济和文化等领域所表现出的地区优势，都强化了他在书画方面的知名度和认同度，使其成为晚明书画界的一面旗帜。

董其昌在文化领域的影响是多方面的，他的书法被清代皇帝大力推崇，尤其是康熙帝。正如唐太宗强化了董的偶像王羲之在书法史上的崇高地位一样，康熙对董其昌的推崇，无疑也提升了其在书法史上的地位。董其昌的书法，尤其是本次展览占较大比例的行书作品，妍媚和灵动，尽管在用笔上有意地加入涩笔，以弱化甜腻的感觉，但是相对于明代官方盛行的以欧阳询和赵孟頫两种风格为宗演变而来的台阁体而言，整体缺乏庄严厚重之气。

本次大展的策展人将董其昌的作品分期呈现，清晰地展示了其绘画风格发展的历程，在这种全面的展现下，其盛期作品用笔更加松弛，画面通透，对王洽泼墨风格的尝试显示出他试图寻找对传统笔墨的突破。事实上，后人对“南北宗论”似乎有些过度阐释的倾向，董其昌原文短短的几行字，并没有明显的崇南抑北的倾向。相反，从存世的董其昌书画题跋和大量记载中，我们可以看到一个期望集众家所长，探求中国文化正脉，具有社会责任感的文人形象。也许这就是这个大展的深层意义所在，让我们在重新审视董其昌的同时，也深入思考和回顾我们自己的文化传统。（作者孔达达）

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