　　1939年赴法国留学、1943年赴敦煌探索的董希文，因为临摹敦煌壁画而逐步形成了独特的油画民族风格。1952年，董希文接受原中国革命博物馆委托，创作《开国大典》。他既利用了西洋画在色彩表现上的优长，又吸收了中国民间年画在色彩表现上的特点和方法，该作以及此后的《春到西藏》被认为是新中国大力提倡的油画民族化的典范。董希文曾提出“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家努力的最高目标。”莫朴也说“创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题。”潘天寿还说“中国人画油画，要注意中国民族的特点……中国人无论画什么都应该有民族风格。”无疑，这是新中国美术的时代使命。而与之相关的努力，一方面基于中国艺术的发展历史，另一方面立足于中国的审美传统，同时，又指向当时油画艺术风格单一化的现实。不管是“民族化”，还是“中国风”，实际上就是为传入中国的西方绘画形式培养能够在中国生存的土壤，把西方的化为中国的。

　　当油画传入中国不久，为了迎合中国人的审美爱好，最常用的艺术手法是吸收中国画中工笔画的渲染法，使之去掉光影明暗，以一种柔和的画面取悦观者。新中国美术则改变了此前认识和实践上的局限，以主题创作带动油画民族化的发展，其中以罗工柳《地道战》为代表的“土油画”，实际上是在另辟蹊径的可能性中，通过创作打通另外一条道路。艺术的民族形式对于新中国的意义，既有社会的需求，又有艺术的自觉。在既要展现民族风格又要发挥油画特点的时代困惑之中，这一时期的油画家深深懂得油画的民族风格非朝夕所能形成，必然经历逐渐形成、不断发展的过程。油画民族化道路上的先驱人物颜文樑、刘海粟、林风眠、常书鸿、倪贻德、董希文、吴作人等美术家的实践，都成为时代中极具研究价值的个案。新中国油画出现的“民族风”诉求以及具体实践，在这一时期的美术创作中也出现了用油画颜料画中国画、用单线平涂的方法画油画等问题。所以，“不能狭义理解油画的民族风格”，也一直伴随在新中国美术的发展进程中。如同人们深刻认识到，若仅仅停留在西洋的表现形式上，那么，中国气派的油画风格就不能建立。

　　1957年，吴作人曾明确提出：“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。”正因如此，油画民族化在中国并没有表现为一种固定的模式，而是以不同的个人风格显现出这种“民族化”的多样性，展现“中国风”的神采。在改革开放以来的中国油画发展进程中，从探求“形式美”到正视西方现代艺术思潮，油画在回归艺术本体的努力中，建构中国风格和中国气派的艺术体系，可谓水到渠成。所以，在全国美展以及全国性的油画展览中，具有画家个性的多样性的油画风格，成为当代中国油画发展的整体流向。公众越来越接受油画，油画作为中国绘画的重要组成部分，公众影响力也越来越大。从《父亲》到重大历史题材、中华文明历史题材美术创作，油画作品表现强劲，备受关注。当这些作品与中国画并置时，已表明中国社会已接受了油画。正是因为在发展过程中的中国化，形式语言上的民族风格，使得油彩成为中国画家熟练使用的一种体裁。

　　新中国成立70年来，油画在中国已经成为一个融入本土的重要画种，与中国画一同成为推动中国美术发展的强劲力量，各个时期出现的经典作品作为当代文化的重要成果，在美育等多方面发挥着关键作用。（作者陈履生）

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